民國四大高僧藝術(shù)活動的教理闡釋問題

林清覺

（杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121）

摘 要： 在對包括虛云老和尚、印光大師、弘一律師、太虛大師在內(nèi)的“民國四大高僧”的藝術(shù)活動進行探討時，考慮到其藝術(shù)活動的本質(zhì)是一種闡教、弘教行為，因此必須特別關(guān)注高僧們的佛教身份，進而把握他們所從事藝術(shù)活動的佛教限度。同時，對高僧藝術(shù)活動的教理闡釋，又離不開對佛教教理圓融性的體悟。在民國四大高僧的藝術(shù)活動中，“道”與“藝”二者從根本上說是不可切割、不可偏廢的。

關(guān)鍵詞： 民國四大高僧藝術(shù)活動 虛云 印光 弘一 太虛

所謂“民國四大高僧”，指的是近代中國佛教史上的虛云老和尚（1840—1959）、印光大師（1861—1941）、弘一律師（1880—1942）和太虛大師（1890—1947）四位著名高僧。他們大都生于佛教界處于風(fēng)雨飄搖之際的晚清時期，并作為當(dāng)時佛教界力挽狂瀾、推動佛教文化一度中興的重要代表人物，活躍于清末民初。就像宗白華先生評論漢末魏晉六朝是“中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代”，同時又是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”一樣，清末民國時期亦是一個在思想文化領(lǐng)域空前活躍的年代，與近代中國佛教復(fù)興運動有著密切關(guān)聯(lián)的“民國四大高僧”正是在這樣的社會文化大背景下應(yīng)運而生的。他們普遍具有深厚的傳統(tǒng)文化根基與藝術(shù)文化底蘊，在他們的宗教行為和宗教活動中，藝術(shù)因素可謂如影隨形，宗教與藝術(shù)在他們的身上殊難分解。不過，除了關(guān)于弘一律師藝術(shù)活動的研究在學(xué)術(shù)界已形成規(guī)模之外，其他如虛云老和尚、印光大師、太虛大師等一些高僧的藝術(shù)活動（包括詩詞創(chuàng)作、書法創(chuàng)作等，以及他們的藝術(shù)交游活動等），卻在相當(dāng)長時間里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分學(xué)人的關(guān)注。總體而言，對民國四大高僧藝術(shù)活動的研究主要包括史料考證、思想探究、藝術(shù)分析和教理闡釋等幾個方面，其中有關(guān)民國四大高僧藝術(shù)活動的教理闡釋近年來有日益受到重視的趨向。因此，如果對民國四大高僧藝術(shù)活動的教理闡釋問題進行一番學(xué)理上的認(rèn)真辨析，那么對該領(lǐng)域相關(guān)研究的推進應(yīng)該是不無裨益的。

一、身份意識與民國四大高僧藝術(shù)活動的佛教限度

宗教與藝術(shù)之間的關(guān)系問題，一般來說都被當(dāng)作藝術(shù)理論中較重要的一個基本問題。長期以來，對這一問題的探討，更多的是在藝術(shù)基本原理的層面上進行，較少有人從宗教學(xué)的角度進行深入細(xì)致的挖掘和展開。跟這一局面相對應(yīng)的一個實際狀況是，關(guān)于宗教與藝術(shù)關(guān)系探討的理論話語權(quán)，基本上由藝術(shù)學(xué)界的學(xué)者掌握，宗教界、宗教學(xué)界的人士要么無心接續(xù)這一話題，要么無力介入相關(guān)的探討。而現(xiàn)有的研究者對研究對象的選擇性解讀及其視角局限，則使得包括民國四大高僧藝術(shù)活動研究在內(nèi)的相關(guān)領(lǐng)域研究至今仍有許多有價值的東西未能得以彰顯。

由于虛云老和尚、印光大師、太虛大師的聲名并不在藝術(shù)領(lǐng)域，因此對他們的研究，藝術(shù)學(xué)界基本未予過多介入，相關(guān)研究到目前為止主要局限于宗教領(lǐng)域，因此關(guān)乎虛云老和尚、印光大師、太虛大師的藝術(shù)研究成果至今總量不多。以印光大師的書法為例，盡管從宗教角度而言無疑有很大的闡釋空間，但宗教學(xué)界對此著墨無多，藝術(shù)學(xué)界則多以“藝術(shù)價值不高”而棄置不顧。太虛大師的行草書法，雖不專師古人的某一家，未專門臨摹某派碑帖，但其秀勁雅逸，靈動俊朗，結(jié)構(gòu)開闊，用筆瀟灑，即使將其放置于專業(yè)的書家之中，亦仍然有著相當(dāng)高的藝術(shù)價值，不過迄今除了《民國佛門巨擘太虛手跡珍品》、《名僧太虛在蜀中的一幅法書》等一些零星的紹介性資料外，只有書法家朱渝生所撰《氣定神閑，寧靜致遠(yuǎn)——太虛大師書法藝術(shù)之管見》等極少量的研究性文章。此外，太虛大師的詩歌作品和對聯(lián)、歌詞創(chuàng)作，除了最著名的《三寶歌》歌詞外，則幾乎完全未引起文學(xué)藝術(shù)研究者的注意。而關(guān)于虛云老和尚的藝術(shù)研究，則除了著名的四川籍宗教學(xué)者段玉明先生的《虛云峨眉山詩臆釋》等少量篇章之外，更無嗣響。

相較而言，無論從質(zhì)還是從量上看，對弘一律師的研究成果均較為顯著。在資料整理工作和生平活動考證之外，還有相當(dāng)數(shù)量的成果聚焦于他的藝術(shù)成就。目今不僅已編輯出版了數(shù)個版本的《李叔同談藝錄》、《李叔同談藝》等論集和《弘一大師書法集》、《弘一大師遺墨》、《李叔同印存》、《弘一大師韻語》、《弘一大師音樂遺集》、《李叔同——弘一法師歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大師藝術(shù)論》、《毫端舍利：弘一大師出家前后書法風(fēng)格之比較》、《弘一大師書法傳論》、《李叔同學(xué)堂樂歌研究》、《弘一大師詩詞全解》、《李叔同詩歌評注》、《李叔同詩詞曲歌選注》、《李叔同的歌詞藝術(shù)》、《芳草碧連天：弘一法師詩詞鑒賞》、《澈悟的思與詩：李叔同的文藝創(chuàng)作及文藝思想研究》等一些專著、論文集、作品評注本，以及廣泛涉及包括戲劇、詩詞、書法、繪畫、音樂等方面在內(nèi)的為數(shù)眾多的研究論文。然而，對于這么一位享有重要聲譽的高僧，大多數(shù)人卻如此一邊倒地關(guān)注其藝術(shù)價值與藝術(shù)成就，這固然可以說是一大奇觀，但就學(xué)理方面而言，這種局面對于我們?nèi)嬲J(rèn)識弘一律師的本來面貌，進而全方位地發(fā)掘其價值，顯然是不利的。迄今雖有不少論文對弘一律師的佛學(xué)思想有所闡發(fā)，但專門性的學(xué)術(shù)專著卻仍只有一部《弘一大師佛學(xué)思想述論》（2009）。僅從關(guān)于弘一律師出家之后是否“諸藝俱廢”問題的探討便可以看出，整個研究界仍然缺乏較好地兼顧宗教視角對其藝術(shù)活動進行研究的自覺。

在上述背景下，在有關(guān)研究中進一步強調(diào)佛教教理層面，對民國四大高僧的藝術(shù)活動進行觀照具有特殊的意義。具體地說，民國四大高僧的藝術(shù)活動固然是藝術(shù)活動，但又不僅僅是藝術(shù)活動，因此，如果要獲得對他們藝術(shù)活動的深刻理解，就必須認(rèn)真地關(guān)注他們的“身份”問題。“身份”不僅是對他們的一種普通的社會定位，而且直接影響到他們的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作動機和目的，跟他們的藝術(shù)風(fēng)格也有密切關(guān)聯(lián)。因為高僧身份是他們的首要身份，所以他們的藝術(shù)行為、藝術(shù)活動都首先必須遵守僧人的規(guī)范，他們從事藝術(shù)活動就必然有著與平常藝術(shù)家完全不一樣的理由和創(chuàng)作心態(tài)。簡言之，高僧們的藝術(shù)活動首先是宗教的，然后才是藝術(shù)的。以弘一律師在20世紀(jì)30年代以僧人身份親自譜寫抗戰(zhàn)歌曲為例，盡管我們首先必須承認(rèn)他的的確確是一位愛國高僧，但如果不能結(jié)合其“念佛不忘救國，救國必須念佛”、“亭亭菊一枝，高標(biāo)矗晚節(jié)。云何色殷紅，殉教應(yīng)流血”這種只有放置在佛教背景下才能理解的護國護教傳統(tǒng)，如果不能更廣泛地結(jié)合佛教教義中“四恩三有”的理念，只是從一般的愛國主義的意義上看待弘一律師的這一藝術(shù)活動，那么，這種闡釋就有可能是一種脫離其佛教身份、完全不顧其應(yīng)有佛教限度的過多闡釋。

關(guān)于民國四大高僧藝術(shù)活動的教理闡釋問題，就不僅僅是將藝術(shù)視角與宗教視角綜合起來（即把研究對象同時放置于藝術(shù)學(xué)與宗教學(xué)的視野之下進行探討）的問題，更重要的意義在于：通過關(guān)注民國四大高僧藝術(shù)活動中的“身份意識”，可以較好地揭示和彰顯民國四大高僧藝術(shù)活動的佛教限度。對民國四大高僧“身份意識”的強調(diào)和對他們藝術(shù)活動中的佛教本懷的尊重，不僅有助于我們更好地認(rèn)識已經(jīng)被人們過度闡釋了的弘一律師的藝術(shù)活動，而且將使人們重新發(fā)掘當(dāng)前遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒被引起重視的虛云老和尚、印光大師、太虛大師等高僧的藝術(shù)活動的價值。

二、對藝術(shù)活動進行教理闡釋時不忘教理的圓融性

如果真正關(guān)注了民國四大高僧的“身份”問題，就必然地會導(dǎo)向?qū)λ麄兯囆g(shù)活動中的佛教限度的探討。那么，這個“佛教限度”是否又有著整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)呢？答案顯然是否定的。在民國四大高僧中，正如人們所熟知的那樣，虛云老和尚遍立禪宗道場弘揚禪法，印光大師一生提倡“老實念佛”，弘一律師專研南山律宗并導(dǎo)歸凈土，太虛大師則專研法相唯識并力倡彌勒信仰。如果說“高僧”是他們共同的“大身份”的話，那么，在共同身份之下，他們有著既相互交織又相對獨立的“小身份”。這些具體的小身份背后的宗派思想淵源，無疑會滲透到他們的藝術(shù)活動中。換句話說，我們討論民國四大高僧藝術(shù)活動的佛教限度時，可能會發(fā)現(xiàn)，弘一律師藝術(shù)活動中的“佛教限度”，跟虛云老和尚藝術(shù)活動中的“佛教限度”，完全有可能表現(xiàn)出不一樣的面貌。假如在書法理念上我們執(zhí)持印光大師對弘一律師的教言：“寫經(jīng)不同寫字屏……古今人多有以行草體寫經(jīng)者，光絕不贊成。……方欲以此斷煩惑，了生死，度眾生，成佛道，豈可以游戲為之乎？當(dāng)今之世，談玄說妙者，不乏其人；若在此處檢點，則便寥寥矣?！蹦敲?，我們就完全有可能會在對相關(guān)藝術(shù)活動的教理闡釋過程中傾向于褒揚嚴(yán)格遵守印光大師教誨的弘一律師后期書法，卻同時對太虛大師飄逸瀟灑的行草書法不以為然。

這顯然是一個很有意思的問題。它既不是對佛教本身思想脈絡(luò)的把握或純粹的佛教教理探討（而是以藝術(shù)為介質(zhì)的），又不是單純的藝術(shù)分析，其關(guān)鍵在于民國四大高僧各自在佛教內(nèi)部的宗派個性與其藝術(shù)活動中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)個性之間的交融。綜觀印光大師一輩子大道至簡、“老實念佛”的行持，以及他對敦倫盡份、閑邪存誠的著力倡導(dǎo)，我們完全可以把印光大師在寫給弘一律師的書信中所表達的書法理念，跟印光大師的修行理念結(jié)合起來，且二者渾然為一。同樣，被譽為“革命和尚”、終身提倡“人間佛教”的太虛大師，由于其更關(guān)注的是佛教與現(xiàn)代社會相適應(yīng)的問題，在藝術(shù)理念上表現(xiàn)出更“恒順眾生”的世俗化特性。這樣的差異在民國四大高僧之間具有普遍意義，這種狀況毫無疑問增加了我們對民國四大高僧藝術(shù)活動進行教理闡釋時把握其“佛教限度”的難度。

要解決這一問題，必須對佛教教理的圓融性特征進行簡單的探討。貫穿于佛教“經(jīng)”、“律”、“論”三藏中的諸種佛教教理，通常會被區(qū)分為“了義”與“不了義”、“真諦”與“俗諦”等不同層面，這種區(qū)分實際上否認(rèn)了這些教理的絕對性。有時候，非絕對性甚至可以看成是佛教一些教義的基本特征。高僧們在闡揚教化時，并不是絕對地遵從某一固定的宗教教條，而是根據(jù)需要面對、需要解決的問題而有所選擇、有所變化——所有的“法”都是為了解決某個實際問題而設(shè)置的，就像任何一種藥方都是針對某個具體的疾病（包括具體的差別化的癥狀）而開出的那樣。于是，差異化不僅存在于不同的宗派之間，而且存在于宗派內(nèi)部的不同僧人之間，甚至存在于同一位僧人的不同時期、不同場合之間，如果系統(tǒng)地理解了佛教教義，就會發(fā)現(xiàn)這些差異盡管常常表現(xiàn)出現(xiàn)象上的對立與沖突，但實際上究其根本卻與佛教的宗旨（小乘之出離心，大乘之菩提道）毫不相悖。這就是佛教教理的圓融性。

在對民國四大高僧藝術(shù)活動進行教理闡釋時，由于忽略了佛教教理的圓融性而導(dǎo)致“誤讀”的最顯著的例子，莫如李叔同出家之后的“諸藝俱廢”說。長期以來，在弘一研究界形成了一個以訛傳訛的說法，即所謂李叔同出家后“諸藝俱廢，惟書法不輟”。從戒律角度而言，佛教戒律的確對藝術(shù)活動存在著不少禁止性的規(guī)定；從佛教義理角度看，民國時期著名佛學(xué)家范古農(nóng)居士也曾經(jīng)將藝術(shù)活動歸入“有覆、無記”業(yè)，這顯然是一種說不上過錯但需要警惕和遮止的業(yè)；而且，出家后的李叔同的確對是否繼續(xù)從事藝術(shù)活動心存疑慮。但是，自從范古農(nóng)居士建議他可佛語偈句以種凈因佛緣之后，他的疑慮即打消了，后來與劉質(zhì)平等一起編寫《清涼歌集》、與太虛大師合作《三寶歌》等，則更是超出了書法的范圍，變得“諸藝未廢”。從教理上說，不僅有大乘佛法的方便之說，更有弘一律師本人所說的“吾字即是佛法”可以作為其出家之后各種藝術(shù)活動的注釋。由此可見，對民國四大高僧藝術(shù)活動進行教理闡釋時，只有不忘教理的圓融性，才不會執(zhí)持一端而走向偏執(zhí)。只有這樣，才能更好地推進研究界和相關(guān)領(lǐng)域關(guān)注者對民國四大高僧藝術(shù)活動的宗教本懷的認(rèn)識，進而促進人們通過藝術(shù)這一媒介，更好地理解和把握宗教的意義與價值。

三、民國四大高僧藝術(shù)活動中的“道”與“藝”不可切割

大體上說，民國四大高僧的藝術(shù)活動包括以下三個主要方面：其一，是指民國四大高僧的藝術(shù)言論，即四大高僧關(guān)于藝術(shù)方面的一些文章著述和演講，包括藝術(shù)評論，以及見諸回憶錄中的四大高僧有關(guān)藝術(shù)的言論。如弘一律師論述藝術(shù)的大量文字，以及1928年太虛大師出訪歐美時在法國巴黎佛教美術(shù)會所做的專題講演《佛法與美》、1929年太虛大師在長沙華中美術(shù)專校所講的《美術(shù)與佛學(xué)》等。這些藝術(shù)言論是高僧們的藝術(shù)觀的直接表達，是研究高僧藝術(shù)活動的重要參考資料。其二，是指民國四大高僧的藝術(shù)創(chuàng)作，也就是指他們的創(chuàng)作活動本身及其相應(yīng)的社會歷史背景和個人經(jīng)歷背景，以及他們所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。對藝術(shù)創(chuàng)作的探討是考查民國四大高僧藝術(shù)活動的一個最主要的方面。弘一律師的詩詞、書法、音樂等作品，印光大師的字，虛云老和尚的墨寶與詩歌創(chuàng)作，太虛大師的詩詞歌賦與書法，等等，都是相關(guān)領(lǐng)域的主要研究對象。其三，是指民國四大高僧的藝術(shù)交往。在四大高僧之間，在四大高僧與民國其他高僧之間，在四大高僧與當(dāng)時的文化藝術(shù)名人之間，都存在著大量的交往。他們甚至一起合作創(chuàng)作藝術(shù)作品，如太虛大師與弘一律師合作《三寶歌》、弘一律師與豐子愷合作《護生畫集》等。藝術(shù)交往體現(xiàn)了高僧的外部社會關(guān)聯(lián)，對這些高僧的藝術(shù)活動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如印光大師關(guān)于佛教書法藝術(shù)的教言就對弘一律師后期書法創(chuàng)作風(fēng)格的形成有直接關(guān)系。

對包括上述內(nèi)容在內(nèi)的民國四大高僧藝術(shù)活動進行教理闡釋，實際上意味著對民國四大高僧所創(chuàng)作的以弘揚佛法為目的的佛教藝術(shù)（及與之相關(guān)的藝術(shù)活動，如藝術(shù)言論、見解、交往等）展開綜合性的研究。這種研究必須盡可能地打通學(xué)術(shù)界與宗教界的民國高僧藝術(shù)活動研究，既具有充分的宗教視野、對宗教抱有“理解之同情”，又具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)支撐與豐富的學(xué)理價值。在現(xiàn)有的關(guān)于高僧藝術(shù)作品、藝術(shù)觀念與活動的研究中，絕大多數(shù)研究者主要著力于揭示和闡明其藝術(shù)價值與道德價值乃至社會思想價值，而在關(guān)涉宗教的層面上，最多只是流于解讀藝術(shù)作品中的某些“禪意”。也就是說，這種立足于藝術(shù)批評或藝術(shù)史的研究，對于高僧們的宗教背景即使不能說是“無視”，也至少是重視不足的。正如我們前面曾經(jīng)指出過的，高僧們的藝術(shù)活動和藝術(shù)交往，恰恰是其宗教情懷的直接顯現(xiàn)，站在宗教立場上看，可以說正是高僧們的一種闡教、弘教行為。因此，無論是弘一律師的書法、音樂作品，還是虛云老和尚的詩偈，都不能僅就藝術(shù)層面著眼，而應(yīng)同時在宗教角度上多做功夫。離了藝術(shù)的視角，對民國四大高僧藝術(shù)活動的考察；離了教理上的觀照，對民國四大高僧藝術(shù)活動的解讀。

要言之，我們在進行民國四大高僧藝術(shù)活動的教理闡釋時，“道”與“藝”之間是不可切割、不可偏廢的。在這里，就像宋儒所說的“藝即是道，道即是藝”，二者的存在狀態(tài)可謂渾然一體、難舍難分。

本文系杭州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“佛教教理觀照下的民國四大高僧藝術(shù)活動研究”之研究成果。