“陌生化”理論的美學(xué)底色與內(nèi)在矛盾

摘 要：什克洛夫斯基的“陌生化”理論表面上是作為浪漫派藝術(shù)觀的對立面而出現(xiàn)的，其理論存在著一個(gè)理論的假設(shè)，即異化的感性，感覺本身依然被當(dāng)作藝術(shù)之目的，然而沒有時(shí)代精神的支撐，陌生化所要求喚起的感受甚至是形式感只能從主觀的豐富性中去尋求，這便又回到了形式主義者所反對的主觀主義中。

關(guān)鍵詞：陌生化 浪漫主義 形式主義

俄國形式主義其共時(shí)性研究方法與對“文學(xué)性”的關(guān)注貫穿了20世紀(jì)的現(xiàn)代批評理論，英美新批評派和法國結(jié)構(gòu)主義都在一定程度上受到了該流派的影響。俄國形式主義是作為傳統(tǒng)的意識形態(tài)批評和主觀主義批評的反對派而出現(xiàn)的。形式主義者與歷史批評決裂，與作者的心理學(xué)和美學(xué)闡釋相決裂，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的科學(xué)主義傾向，力圖從各種流行的社會(huì)歷史批評中解放出來。正如形式主義主將什克洛夫斯基所宣稱的：“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活，在它的顏色里永遠(yuǎn)不會(huì)反映出飄揚(yáng)在城堡上空的那面旗幟的顏色?！比欢P者認(rèn)為，正如托多洛夫在《詩的語言》中指出的：“亞里士多德的傳統(tǒng)與浪漫主義意識形態(tài)的結(jié)合才是形式主義運(yùn)動(dòng)的特殊性所在?！睋Q句話，形式主義的美學(xué)底色恰恰是浪漫主義藝術(shù)觀。

如此定義俄國形式主義有獨(dú)斷論、簡單化的嫌疑，因此我們嘗試縮小我們的批評對象，將其指向什克洛夫斯基最有代表性的“陌生化”理論，在《作為手法的藝術(shù)》中什克洛夫斯基否定了流行的藝術(shù)是“形象思維”的觀念，因?yàn)楹茱@然一些藝術(shù)如音樂是無形象的（類似于尼采的酒神藝術(shù)），這顯然是對別林斯基們所推崇的現(xiàn)實(shí)主義批評理論的毫無保留的拒絕。什氏甚至連“象征論”也一概否定了，在他看來，詩意形象與寓言形象和思維形象依然有著本質(zhì)的差異，這里是一種唯美主義的邏輯，藝術(shù)就是藝術(shù)，別的什么也不是。什克洛夫斯基對一些風(fēng)格學(xué)家藝術(shù)語言觀（認(rèn)為詞語具有節(jié)約心靈創(chuàng)造力的作用，用最少的詞表達(dá)盡可能多的思想）也是抱有異議的，在他看來，這種藝術(shù)語言觀未能真正區(qū)分實(shí)用語言與詩歌語言，對音響效果的忽視也是不可原諒的，詩歌語言并非都指向儉省。什克洛夫斯基對傳統(tǒng)的再現(xiàn)論和表現(xiàn)論似乎都是否定的，浪漫主義似乎與他并不能建立起必然聯(lián)系。而且什氏似乎是作為浪漫派藝術(shù)觀的對立面而出現(xiàn)的。

事實(shí)并非如此，正如托多洛夫指出的，“正是浪漫主義的前提使形式主義走向了反浪漫主義的結(jié)論。”換句話說，他們正是在浪漫主義美學(xué)的某些邏輯假設(shè)上開始他們的批評實(shí)踐的，而且從未逃離這些邏輯。什克洛夫斯基指出“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延……藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！彼^的陌生化主要不是指對自然事物本身的陌生化，而主要是指對人類意識中習(xí)以為常的這個(gè)世界的陌生化。這里其實(shí)是存在著一個(gè)理論的假設(shè)的，即異化的感性，常態(tài)下，人們的心理定式是機(jī)械的、麻木鈍化的，而打破這種狀態(tài)的方法，一種是回歸天真的未受任何污染的兒童般的感覺——自我中心、以回歸自然的方式得以實(shí)現(xiàn)，而這是被形式主義者們所揚(yáng)棄的早期浪漫主義觀點(diǎn)，另一種是打破異化感性的模式，即通過藝術(shù)形式中介，通過陌生化感知藝術(shù)形式本身，重新調(diào)整與感知對象的意向關(guān)系。在什克洛夫斯基的理論邏輯中，感覺本身依然是目的，是陌生化了的形式本身，具有文學(xué)性的本體意義。什克洛夫斯基沒有描述詩的語言或形式本身，而是“醉心于感受的過程，具自在目的性的不是語言，而是讀者或聽眾對語言的感受?！边@與康德和席勒的觀點(diǎn)并無二致。席勒在這個(gè)意義上，是更早的形式主義者：“藝術(shù)大師的獨(dú)特的藝術(shù)秘密就在于他要通過形式來消滅素材……美的必然效果是擺脫了激情的自由?！薄皬母杏X的受動(dòng)狀態(tài)到思維和意志的能動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，只有通過審美自由的中間狀態(tài)才能完成?！比绻f什克洛夫斯基的陌生化理論擺脫了康德美學(xué)的主觀性和抽象性，卻沒有逃離席勒美學(xué)的文化唯心主義傾向，其美學(xué)底色依然是以浪漫主義、個(gè)體感覺為中心的。這一點(diǎn)，它距離后來的結(jié)構(gòu)主義者將文學(xué)作品理解為一系列要素包括人類經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)過程尚有一段距離，在結(jié)構(gòu)主義那里，詞與物之間有一條自然的紐帶，這里存在著一種關(guān)于意義的社會(huì)和歷史理論的萌芽，盡管它是非實(shí)踐的、空洞封閉的。

什克洛夫斯基將文學(xué)語言與日常語言進(jìn)行機(jī)械的切割，固然有將詩學(xué)從一般意義上的修辭學(xué)解放出來的考慮，但這難以解釋古典文本的現(xiàn)代接受問題，這里有一個(gè)新舊辯證法及文學(xué)進(jìn)化問題難以解決。單純的形式新舊顯然不是一個(gè)作品真正價(jià)值的決定性因素。斯特利希在對比古典派藝術(shù)與浪漫派藝術(shù)時(shí)指出，不朽可以在完美中獲得，也可以在無限中達(dá)到，“完美要求的是靜止，無限要求的是運(yùn)動(dòng)和變化，完美是封閉的，無限是開放的。完美是明晰的，無限是模糊。完美追求的是意象，無限追求的是象征?！笔部寺宸蛩够凇蹲鳛槭侄蔚乃囆g(shù)》中，對意象持否定態(tài)度，因而對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式采取的也是有保留的擯棄的態(tài)度。在他看來詩的意象只是服務(wù)于詩的語言的一種方法，這種形式方面的激進(jìn)主義對于文學(xué)慣性顯然是有所忽視的，這是不符合文學(xué)事實(shí)的。求新并非是藝術(shù)的全部目的，文學(xué)的演化并非僅僅是舊套翻新，沒有歷史的支撐，文學(xué)的形式也是難以為繼的，沒有時(shí)代精神的支撐，陌生化所要求喚起的感受甚至是形式感只能向主觀的豐富性中去尋求，這便又回到了形式主義者所反對的主觀主義中。在什克洛夫斯基的理論體系中，其文學(xué)研究的方法論與其創(chuàng)作論可能存在著無法調(diào)和的矛盾。什克洛夫斯基始終追求文學(xué)研究的科學(xué)化，然而單純的形式如果不與主客體連接，必然毫無意義。什克洛夫斯基的辦法是求諸讀者“作者用盡特殊方法，期望最大程度地確保他的創(chuàng)作被讀者感知為文學(xué)作品”。而在這一點(diǎn)上，現(xiàn)實(shí)主義要更形式主義，因?yàn)樗麄兪峭ㄟ^“奇特的再現(xiàn)”的手法展示事務(wù)，而不是讓讀者辨認(rèn)它。而在這個(gè)意義上，這種刻意追求語言難度的形式顯然是機(jī)械的，非藝術(shù)的。換一句話，什克洛夫斯基的方法依舊是語言學(xué)的形式，而非文學(xué)的形式。

什克洛夫斯基為了突出文學(xué)性而區(qū)分了詩歌語言和日常語言。而從根本上說，文學(xué)性正是在二者的深層聯(lián)系中才有意義，區(qū)分也是在二者的深層聯(lián)系中才有意義。這種文學(xué)科學(xué)化的努力自古有之，但都未能擺脫機(jī)械論的纏繞，實(shí)際上，他們和亞里士多德在《詩學(xué)》《修辭學(xué)》中提出的建立一門以話語形式而不是以個(gè)別作為為研究對象的學(xué)科的設(shè)想不謀而合。而即使是文學(xué)的內(nèi)部研究，正如弗萊在《批評之路》中指出的，批評必須在文學(xué)內(nèi)部培育一種歷史感，以補(bǔ)充那種把文學(xué)同非文學(xué)的歷史背景聯(lián)系起來的歷史批評。而真正的嚴(yán)肅的歷史性理論是馬克思批評理論建立起來的。

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（楊海峰 黑龍江哈爾濱 黑龍江外國語學(xué)院中文系 150025；黑龍江哈爾濱 哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院 150025）