基于吟誦采錄的中華吟誦概念界定
——以漢語文學(xué)規(guī)律為核心

⊙宋振錕［中國人民大學(xué)國學(xué)院， 北京 100872］

青年學(xué)人

基于吟誦采錄的中華吟誦概念界定

——以漢語文學(xué)規(guī)律為核心

⊙宋振錕［中國人民大學(xué)國學(xué)院， 北京 100872］

中國古代詩文之表達(dá)方式從古多樣，如“吟”“詠”“誦”“弦”“歌”等均于文獻(xiàn)可見，其間雖略有差異而性質(zhì)一致，俱以遵循漢語特點(diǎn)及漢語文學(xué)規(guī)律為總原則。本文暫不探討此間之微妙差異，而總其一類，以“吟誦”為代表，意在與現(xiàn)代的古詩文聲音表達(dá)方式“歌唱”與“朗誦”作比較。此二者俱不遵循漢語言及漢語文學(xué)的規(guī)律和特點(diǎn)，與傳統(tǒng)的古詩文吟誦有本質(zhì)區(qū)別。本文通過其間差異的對比，為吟誦與古詩文的現(xiàn)代聲音表達(dá)方式做出明確區(qū)分，并為吟誦做出概念上的界定。

吟誦 古詩文 聲音表達(dá) 音樂性

中國古詩文的傳統(tǒng)聲音表達(dá)方式從來多樣，歷代文獻(xiàn)中可見之記載亦不少?！渡袝虻洹吩啤霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”；《詩·周南·關(guān)雎序》云“吟詠性情，以風(fēng)其上”；《史記·孔子世家》云“三百五篇，孔子皆弦歌之”；李白有詩曰“余亦能高詠”“吟詩作賦北窗里”；韓愈《進(jìn)學(xué)解》云“先生口不絕吟于六藝之文”……如是記載數(shù)不勝數(shù)，其間所提及之如“吟”“詠”“誦”“弦”“歌”，乃至“諷誦”“歌詠”“詠誦”等，俱為以聲音表達(dá)古詩文的傳統(tǒng)方式。這些方式之間或多或少會(huì)有差異，但總體上講大同而小異，其總的規(guī)則是一致的，即以一律遵循漢語言及漢語文學(xué)的規(guī)律與特點(diǎn)為前提，來表述、詮釋古詩文含義。其中最有代表性也最廣泛的表達(dá)方式便是“吟”和“誦”，“吟”指詩歌的吟詠，多有曲調(diào)，“誦”指文章的誦讀，多無曲調(diào)，但誦讀文章時(shí)又往往根據(jù)思想感情的不同和文意內(nèi)容的變化而吟、誦兼用，交替轉(zhuǎn)換，從而形成聲情并茂且頗帶有藝術(shù)性的古文讀法。故本文以求同存異為原則，以“吟誦”為傳統(tǒng)古詩文聲音表達(dá)方式之代表，對比當(dāng)今古詩文聲音表達(dá)方式，以探求更為本質(zhì)性的不同。

近代以來，隨著傳統(tǒng)教育的沒落，吟誦這種一直在傳統(tǒng)教育系統(tǒng)和文化傳承中起重要作用的讀書方法，古詩文最優(yōu)秀的聲音表達(dá)方式，逐漸不再為人所知。取而代之的是古詩文“歌唱”與“朗誦”（或稱“誦讀”，“朗誦”更強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演性質(zhì)，誦讀是學(xué)生在課堂上學(xué)習(xí)古詩文時(shí)的讀書狀態(tài)，本質(zhì)相同）。在此要區(qū)分一下此處“歌唱”與前述之“歌”的區(qū)別，以及此處“朗誦”與前述之“誦”的區(qū)別。前述之“歌”雖較“吟”來講，音樂性更強(qiáng)些，但同樣是遵循著漢語詩文本身規(guī)律和特點(diǎn)的，聲韻格律，抑揚(yáng)頓挫，絲絲不亂；而現(xiàn)代的“歌唱”則是完全打亂了古詩文自身的規(guī)律，擾亂了漢文化本身的氣質(zhì)?！袄收b”也是一樣，不像“吟誦”之“誦”，不是依著古文創(chuàng)作時(shí)就決定了的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫、用字用句的聲韻安排等來誦讀，而是打破了古文的聲韻安排，在語句停頓及情感表達(dá)上并不符合漢語文章本身的節(jié)律。所以說，當(dāng)今的古詩文朗誦及歌唱與傳統(tǒng)吟誦相比，有著本質(zhì)性差別。

本文結(jié)合中華吟誦采錄者赴全國各地實(shí)地采錄調(diào)研所得之影音、訪談、文字資料與相關(guān)文章專著，從多方面詳細(xì)論述傳統(tǒng)吟誦讀書法與現(xiàn)代古詩文聲音表達(dá)方式之本質(zhì)差別，希望對此二者進(jìn)行一個(gè)較明晰的區(qū)分，為“中華吟誦”做一個(gè)全面的概念界定。

吟誦遵循著漢語言的本身特點(diǎn)及漢語文學(xué)本身的聲韻規(guī)律，而現(xiàn)代的古詩文朗誦（誦讀）和歌唱?jiǎng)t是把西方語言及文學(xué)的規(guī)律與理論生硬移植到中國古典詩文上。這正是吟誦被稱為“中國式讀書法”的緣故，亦是吟誦與現(xiàn)代的古詩文聲音表達(dá)方式之間最本質(zhì)最重要的區(qū)別，故置于論述之最先。

一、漢詩之音樂性

漢語文學(xué)自起源之時(shí)，即帶有音樂性，即以音樂形式來表達(dá)文學(xué)作品和抒發(fā)情感。中國文學(xué)起于詩歌，詩歌發(fā)于《詩經(jīng)》，《毛詩序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”那時(shí)的詩人，在創(chuàng)作和欣賞詩歌時(shí)，是竭盡“嗟嘆歌永”乃至“手舞足蹈”之能事的，因?yàn)椴蝗绱瞬蛔阋猿浞值乇磉_(dá)情感，體會(huì)詩意，這也是詩歌這種文學(xué)體裁本身的要求?？追f達(dá)在為《周南·關(guān)雎序》作注時(shí)云“動(dòng)聲曰吟，長言曰詠”，簡單說來，詩歌要吟詠，首先要發(fā)出聲音，并且把聲調(diào)拖長。因?yàn)橹挥型祥L了聲調(diào)，才能把自己的悠長情感飽滿地融進(jìn)詩歌的每一個(gè)字中，使得情感與詩歌成為一體。了解了這些我們就可以理解《尚書·堯典》所記的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”了，把聲音拖長，依著韻律的規(guī)則“歌”，把自己的“志”融于“歌聲”之中，這正是最早的吟詩。

到了屈宋時(shí)代楚歌唱遍大江南北，漢詩音樂性的傳統(tǒng)依然延續(xù)著?！冻o·漁父》云：“屈原既放，游於江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁?！鼻有幸鬟@一細(xì)節(jié)亦被太史公記載到《史記·屈原賈誼列傳》中：“屈原至于江濱，被發(fā)行吟澤畔?！弊浴对娊?jīng)》《楚辭》以降，中國詩歌無不延續(xù)著音樂性傳統(tǒng)，直至民國。

而現(xiàn)代的朗誦（誦讀）恰好取締了漢詩的音樂性，沒有音樂性的詩歌便無法把“志”融于“歌聲”中，無法做到“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”了，違背了漢詩的起源與發(fā)展，也就不成為漢詩了。至于現(xiàn)代的歌唱，雖然仍有音樂性，但是這種音樂性是違背漢詩本身韻律規(guī)則的，是錯(cuò)亂的，這一點(diǎn)后文詳述。

二、文從聲音證入

詩歌強(qiáng)調(diào)音樂性，文章亦須從“聲音”證入。桐城派古文尤精于此道，姚鼐言：“古文要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳?！痹鴩裕骸跋戎愿呗暲首x，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味，二者并進(jìn)?！蔽恼履x是不行的，需要“高聲朗讀”與“密詠恬吟”的結(jié)合，這種細(xì)膩的文章體會(huì)，現(xiàn)代的朗誦（誦讀）是無法做到的。唐調(diào)傳人陳以鴻先生在描述唐文治先生讀古文時(shí)的情境時(shí)說：“有時(shí)候會(huì)奇峰突起，有時(shí)會(huì)一個(gè)音唱得很高，一下子上去然后又下來，非常好聽。當(dāng)然這個(gè)也要根據(jù)文章的性質(zhì)，不是每一篇文章都需要，有時(shí)需要的話，他在那個(gè)地方把音拔得非常高，然后再下來，聽起來很舒服……用這種特定的調(diào)子來讀文和朗誦完全是兩回事。用調(diào)子來讀文不一樣，因?yàn)槔收b詩兩句之間必然有一個(gè)空白，一個(gè)停頓，可是讀文的時(shí)候它不停，一直換氣讀下去，所以讀出了味道。”在這里陳先生十分細(xì)致地描述了唐先生讀誦古文時(shí)的情形，高低起伏抑揚(yáng)頓挫十分分明，這正是“高聲朗讀”與“密詠恬吟”的結(jié)合，這種結(jié)合其實(shí)正是“誦”與“吟”的結(jié)合，當(dāng)然陳先生提到的“調(diào)子”就是“吟誦”之調(diào)了。陳先生還提到現(xiàn)代的朗誦，朗誦的句子間有“空白”，而這種空白就造成了“文氣”的中斷，以“調(diào)子”讀文章才可以一氣呵成，前后貫通，從而“讀出了味道”。

在青島采錄著名書法家張杰三先生時(shí)，筆者親眼見到了這種“高聲朗讀”與“密詠恬吟”的結(jié)合。張先生讀赤壁賦，前幾段敘事部分采用的是“誦”（即“高聲朗讀”），后面到了“月明星稀，烏鵲南飛”的段落，抒發(fā)世事變幻、歷史滄桑的感慨，則一變而為“密詠恬吟”，聲調(diào)哀怨婉轉(zhuǎn)，動(dòng)人心魄。張先生的吟誦古文與唐陳二先生的腔調(diào)不同，卻都遵循著這統(tǒng)一的規(guī)則，在相同的原則下而各有特色，這再次印證了文須從聲音證入的普遍性與正確性。如果沒有聲音，只是默讀，自然違背古人創(chuàng)作之理與欣賞之理；如果只是朗誦，不是依著漢文學(xué)創(chuàng)作的本身韻律，便會(huì)出現(xiàn)“文氣”中斷的問題，自然也是不行的。故在古文讀法上，“吟誦”與現(xiàn)代朗誦（誦讀）的本質(zhì)差異即在于能否以正確的聲音表達(dá)方式正確感悟到文章真諦，從而“證入”文理之深處。

三、四聲與韻律

魏晉時(shí)期是漢語變革的重要時(shí)期，由此開始，漢語“四聲”被發(fā)現(xiàn)并且被文學(xué)創(chuàng)作者們所重視，漢語文學(xué)創(chuàng)作的“格律”逐漸產(chǎn)生并取得越來越重要的地位。

“四聲”的出現(xiàn)增強(qiáng)了漢語文學(xué)的音樂性，因?yàn)槊恳粋€(gè)漢字的聲音本身就有高低起伏的不同走向，不同的字組合到一起就必然形成旋律，從而自然產(chǎn)生出“音樂”，這時(shí)的漢語成了“旋律型聲調(diào)語言”。正如劉善經(jīng)在《四聲論》中說：“從此以后，才子比肩，聲韻抑揚(yáng)，文情婉麗，洛陽之下，吟諷成群。”從此處的“吟諷”可以看出，文學(xué)之吟誦傳統(tǒng)的發(fā)展因四聲的產(chǎn)生而愈發(fā)蓬勃了。

到了唐代，漢語的這一特性被發(fā)掘到極致，應(yīng)用到文學(xué)體制上，形成了近體格律詩?？梢哉f近體詩的出現(xiàn)，再一次決定了漢語詩歌唯一優(yōu)秀的表達(dá)方式，就是吟誦。抑或可以說，近體詩，正是為了“吟詩”而誕生的。

下面從平仄字、韻腳、入聲字這三個(gè)方面，比較吟誦與現(xiàn)代朗誦（誦讀）的差異。

平仄的搭配是近體詩格律最重要的部分，每句的偶數(shù)字平仄要錯(cuò)開，同一聯(lián)中要相對，前一聯(lián)對句與下一聯(lián)出句要相黏，這造就了近體詩精美的體式和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。而在以聲音表達(dá)近體詩的時(shí)候，平仄的讀法亦不相同，平聲低而長，仄聲高而短，這就形成了一種吟詩時(shí)的斷句，譬如：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！薄爸邸薄奥劇薄案琛薄盎ā薄扒А薄皞悺笔菓?yīng)拖長的，所以大致的斷句就成為“李白乘舟/將欲行，忽聞/岸上踏歌/聲。桃花/潭水深千/尺，不及汪倫/送我情”（歌聲，千尺由于是成詞，故“歌”“千”的拖長可稍短一些）。而現(xiàn)代朗誦的斷句很簡單，七言句就斷為“四三”結(jié)構(gòu)，五言句就斷為“二三”結(jié)構(gòu)，故這首詩應(yīng)為：“李白乘舟/將欲行，忽聞岸上/踏歌聲。桃花潭水/深千尺，不及汪倫/送我情。”這樣的斷句與吟誦比較，差異有二。

第一，從形制上看，吟誦的斷句錯(cuò)落有致，一聯(lián)中兩句的節(jié)奏點(diǎn)、停頓點(diǎn)不同，而臨聯(lián)的兩句則相黏，這形成了一種獨(dú)特的形貌，反映在聲調(diào)上自有說不盡的美感；而朗誦的斷句千篇一律，句句相同，分不出一聯(lián)兩句的關(guān)系，也分不出兩聯(lián)之間的關(guān)系，反映在聲調(diào)上則會(huì)單調(diào)乏味，聽起來使人厭煩。

第二，從內(nèi)容理解上看，這兩種斷句方式必然造成兩種不同的詩文理解?！昂雎劙渡咸じ杪暋边@一句，“忽聞”是一個(gè)引起后面內(nèi)容的動(dòng)作，而其賓語為“岸上踏歌聲”，而朗誦將其斷為“忽聞岸上/踏歌聲”則不免破壞詩文意思了；“桃花潭水深千尺”，如果按照吟誦的斷句，那詩歌的意境是這樣的：桃花啊，大片的桃花啊，作者滿眼桃紅，在桃紅之旁是“潭水深千尺”。如果按照朗誦的方式斷句，詩歌內(nèi)容就成為：一個(gè)叫作“桃花潭”的潭里面的水（即“桃花潭水”）有千尺深，這還有何意趣呢？中國的詩歌講究“意境關(guān)聯(lián)”而非“語法關(guān)聯(lián)”，“桃花”與“潭水深千尺”中間沒有任何連接詞，也不需要任何連接詞，任何在漢文化土壤中生長出來的人都自然會(huì)領(lǐng)略到這種情致，大片的桃花映紅了深深的潭水，二者就仿佛“黏”在一起，天然而成的句子，這方是“詩仙”的手筆?！疤一ㄌ端庇星С呱畲_實(shí)是符合語法邏輯的，但這只是地理測量報(bào)告，而不是詩了。很明顯，我們知道詩人所要表達(dá)的意思定是前者。這樣來看，吟誦與朗誦的差異豈非很大？吟誦的重要性豈非很好地體現(xiàn)出來了？二者之差別并非只在讀書方法上，而著實(shí)牽涉到了對詩文之理解的關(guān)鍵問題。

魏嘉瓚先生在接受采錄時(shí)談到的一段話恰好就反映了上述討論的問題：“現(xiàn)在學(xué)校老師的朗誦，包括中央臺(tái)，在朗誦舊體詩的時(shí)候完全違背了舊體詩的音韻平仄規(guī)律，它都是四個(gè)字一斷。我的叔父念詩的時(shí)候搖頭晃腦，但如果是正確的讀法，肯定要搖頭晃腦……平長仄短?，F(xiàn)在中小學(xué)老師就都是叫四個(gè)字一頓，不論平仄了?！?/p>

“韻”是詩歌的重要組成部分，漢詩尤其如此。由于漢詩具有音樂性，而詩歌的韻腳就相當(dāng)于歌曲中每句話的“主音”，這個(gè)主音是要給人以回歸感的，回歸感的產(chǎn)生則需要平穩(wěn)悠長的拖腔，所以韻腳是一句詩中拖得最長的，是全句乃至全詩意義與情感凝注之所在。在大量的吟誦采錄過程中可以見到，所有的老人在吟詩吟至韻腳時(shí)幾乎都是閉著眼睛晃著頭腦拖長聲音，那種余音裊裊的感覺，不在場之人是無法體會(huì)的。而朗誦在節(jié)奏上是一字一拍，這便無法突出韻尾的意義了，對詩歌的正確理解因此而大打折扣。

“入聲字”在唐代中古漢語中普遍存在，宋元以后，在北方方言中就逐漸消失了，現(xiàn)今的普通話及大部分北方方言都不存在入聲字。但在用聲音表達(dá)古典詩歌時(shí)是否依舊需要把入聲字體現(xiàn)出來呢？筆者采錄到的很多老人都給予了肯定的答復(fù)，最有說服力的是青島張杰三先生講述的一段“活歷史”。張先生講到，小時(shí)候念書時(shí)老師特別強(qiáng)調(diào)：“一”和“衣”在生活中讀法一致，但吟詩時(shí)，這兩個(gè)字一個(gè)要拖長，一個(gè)必短促，絕不能錯(cuò)。這其實(shí)講的就是入聲字問題，這段話給我們一個(gè)啟示：張杰三先生讀書時(shí)，其方言中這個(gè)“衣”字已經(jīng)不是入聲字了，但吟詩時(shí)仍然要把入聲字“追讀”出來。這就直接駁斥了關(guān)于“普通話中無入聲字；吟詩時(shí)即可不讀入聲字”的論調(diào)，表明詩歌和日?？谡Z是不同的，吟詩還是要讀入聲字的，口語中沒有入聲字并不能成為吟詩不讀入聲字的理由。

那么入聲字讀長或讀短對于詩文意思的理解是否有影響呢？我們以岳飛《滿江紅》為例分析，“怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇；抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”，如果我們按照葉嘉瑩先生提出的對入聲字的“追讀”理論，即把“歇”“激”“烈”都讀成出口即收的短促去聲字，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詞其實(shí)是押入聲韻的，前面提到了韻的重要意義，押入聲韻與押平聲韻自然不同，入聲韻的聲音感覺是緊促干裂的，適合于表達(dá)決絕剛烈的情感，正好符合作者當(dāng)時(shí)的處境與心態(tài)。而如果我們不把這幾個(gè)字讀成入聲字，如何感受到岳飛當(dāng)時(shí)那種“激烈”的壯懷呢？可見，傳統(tǒng)的吟誦注重讀入聲字是有很重要的意義的。

在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代的朗誦與之截然不同。朗誦只按照普通話來讀，沒有入聲字，就無法體會(huì)入聲字所具有的聲韻含義，這種含義是字面上體會(huì)不到的。不讀入聲字，就無法全面地體會(huì)詩文意味。

葉嘉瑩先生說：“詩詞的美感，它有它本身的平仄?，F(xiàn)代人，不知道入聲了，用普通話的音調(diào)寫作，可以，如果是自己的創(chuàng)作，你用普通話誦讀，可以，因?yàn)槟闶前雌胀ㄔ挼钠截茖懽鞯?。但是你如果讀的是古人的詩詞，就要按照古人的平仄來讀，不然你就把古人原來的韻律聲調(diào)的美感完全破壞了。如果像這樣的讀法，不但不能發(fā)揚(yáng)古詩詞，而且是破壞古詩詞。”這是十分正確的，很精練地描述了入聲字對于詩歌美感的重要性，同時(shí)總結(jié)了傳統(tǒng)吟誦與朗誦的一個(gè)重要差別。

吟詩時(shí)把詩歌的平仄、韻腳、入聲字問題注意到，這是在挖掘古詩的聲韻含義，聲韻含義在字面含義之外，卻豐富著字面含義。古人是十分注重對聲韻含義的感悟理解的，朱熹在《詩集傳》中說：“《詩》全在諷誦之功。”又說：“讀《詩》之法，須掃蕩胸次凈盡，然后吟哦上下，諷詠從容，使人感發(fā)，方為有功。”這是把吟誦詩文提到了治學(xué)上很高的一個(gè)境界，認(rèn)為不“諷誦”就無法真正理解經(jīng)典的內(nèi)涵，而這一種通過“諷誦”得到的理解，正是那字面之外又高于字面的，而被現(xiàn)代人所忽略的“聲韻含義”，所謂“書不盡言，言不盡意”，斯之謂也。

在吟誦詩文時(shí)，由音高、音強(qiáng)、音長所共同構(gòu)成的旋律是發(fā)掘詩文“聲韻含義”的重要辦法，朗誦不具備旋律，每個(gè)字的節(jié)拍高低基本一致，不具有音高音強(qiáng)的變化，在表現(xiàn)力上削弱了很多，從而使得朗誦無法適應(yīng)深刻體會(huì)古詩文意蘊(yùn)的需要。

四、吟誦與現(xiàn)代古詩詞歌唱

通過以上三點(diǎn)分析，我們可以初步歸納出，吟誦以高低、長短符合漢語本身規(guī)律的旋律來表達(dá)古詩文。上文一直在和朗誦（誦讀）作比較，找出了其中的本質(zhì)差異，那么現(xiàn)在來分析一下同樣有旋律的現(xiàn)代歌唱，為什么不能很好地表現(xiàn)漢詩文意蘊(yùn)呢？

吟誦與現(xiàn)代古詩詞歌唱的相同點(diǎn)在于都有旋律，但不同點(diǎn)在于，后者的旋律是作曲家作的，而作曲過程與作詩詞過程本身是分離的，所作之曲往往不符合漢語言和漢語詩文規(guī)律。以著名作曲家谷建芬先生所作《春曉》曲譜來做簡要分析。（圖略）谷先生的這首學(xué)堂樂歌傳唱大江南北，旋律活潑動(dòng)聽是無疑的，但與歌詞本身的情感意義是否完全相配呢？

首先我們看“處處聞啼鳥”一句，根據(jù)曲調(diào)的走向，“處處聞啼鳥”唱成了“出出問替niao（陰平聲）”，這種現(xiàn)象稱為“倒字”，即所唱出來的聲調(diào)與字的本身讀音不同，字音發(fā)生無意義的變化，這相當(dāng)于把詩歌的內(nèi)容改變了。中華吟誦學(xué)會(huì)徐健順秘書長在《吟誦的規(guī)則初探》一文中對這種現(xiàn)象做了很好的解釋：“‘吟’和‘誦’一樣，都是‘重詞不重樂’，‘吟誦’的目的在于使詞意更清楚，語言重于音樂，而‘唱’的目的在于音樂的意義表達(dá)，詞只是一個(gè)提示，一個(gè)比喻，音樂重于語言。由此而引發(fā)出一系列的差異：‘吟’比‘唱’更嚴(yán)格地依字行腔，‘吟’遵循詩詞格律，‘吟’的即興特征，‘吟’的個(gè)人理解成分很多，等等。一切‘吟’與‘唱’的差異，皆出于兩者目的有別?！薄耙髡b”是傳統(tǒng)的讀書學(xué)習(xí)方法，目的在于把詩文的內(nèi)容和意境領(lǐng)會(huì)深刻，而歌曲的傳唱更看重曲調(diào)的優(yōu)美，這兩者是不同的，故曲調(diào)的創(chuàng)作往往只考慮優(yōu)美與否，而不考慮是否會(huì)造成詩文的“倒字”。而再好聽的曲調(diào)如果不遵循語言和文學(xué)的本身規(guī)律，也無法適合詩文意境的理解。

再看這個(gè)曲譜的節(jié)拍，顯然不合“平長仄短”的規(guī)則；押仄聲韻卻每個(gè)韻尾字拍數(shù)都很多，這也不符合韻律的要求；入聲字應(yīng)當(dāng)最為短促卻也未從曲譜上體現(xiàn)出來。故雖然歌唱有旋律，但是這個(gè)旋律和吟誦的旋律截然不同，這個(gè)旋律不是依著漢詩文本身格律聲韻要求產(chǎn)生的，故無法使演唱者和聽者切實(shí)感受到詩文的真正含義。

五、西語規(guī)律

以上分條目敘述了吟誦的特點(diǎn)。一言以蔽之，吟誦是符合漢語及漢文學(xué)本身的聲韻規(guī)律特點(diǎn)的；而現(xiàn)代的朗誦（誦讀）與歌唱?jiǎng)t不符合這些特點(diǎn)。那么為何會(huì)形成現(xiàn)代的朗誦（誦讀）與歌唱呢？

這是因?yàn)樽浴拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以來，西方的語言、文學(xué)理論被引進(jìn)，被生硬移植到傳統(tǒng)漢詩文上。西方語言不同于作為“旋律型聲調(diào)語言”的漢語，是重音語言，即不以高低、長短的旋律而以輕重音來表達(dá)涵義，當(dāng)我們把這套理論用于漢詩文的聲音表達(dá)上時(shí)，產(chǎn)生了朗誦（誦讀）和歌唱，平仄的長短、高低不被重視，入聲字可以不讀，韻腳可以不格外拖長，甚至可以用一個(gè)完全“倒字”的旋律來演唱古詩文。不難看出，所有這些問題的根源都在于我們錯(cuò)誤地把西方的文字與文學(xué)規(guī)律用在了漢詩文上，朗誦（誦讀）與歌唱在這種情況下產(chǎn)生，替代了吟誦，這種替代不僅僅是表面的替代，而是把漢詩文真正的聲音取締了，這一取締，就是一百年。

吟誦遵循的是漢詩文本身規(guī)律，現(xiàn)代的朗誦（誦讀）和古詩詞歌唱是西方理論移植到漢詩文上的產(chǎn)物，這可謂是二者之間最本質(zhì)、最具決定性的差別了。

經(jīng)過以上五個(gè)方面的分析，我們可以為“吟誦”下一個(gè)初步的定義?！耙髡b”是帶有音樂性的、有旋律的，并且符合漢語本身的特點(diǎn)及漢語文學(xué)自身聲韻規(guī)律的漢詩文聲音表達(dá)方式，這種方式無疑是最優(yōu)秀的。

①陳以鴻：《陳以鴻先生談吟誦》,《吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

②張杰三先生，1911年生于山東平度，曾讀私塾十余年，為青島市著名書法家。筆者曾于2011年8月25日、26日上午至青島張先生家中采錄。

③魏嘉瓚：《魏嘉瓚先生論吟誦》，《吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

④葉嘉瑩：《葉嘉瑩先生論吟誦》，《吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

⑤徐健順：《吟誦的規(guī)則初探》，《吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

[1]葉嘉瑩.談古典詩歌中興發(fā)感動(dòng)之特征與吟誦之傳統(tǒng)[A].湯一介.漢學(xué)名家書系·葉嘉瑩自選集[C].濟(jì)南：山東教育出版社，2005.

[2]葉嘉瑩.葉嘉瑩先生論吟誦[A].吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[3]陳以鴻.陳以鴻先生談吟誦[A].吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[4]魏嘉瓚.魏嘉瓚先生論吟誦[A].吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[5]徐健順.吟誦的規(guī)則初探[A].吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[6]徐健順.吟誦與教育[J].人民教育，2009（23）.

作 者

：宋振錕，中國人民大學(xué)國學(xué)院在讀博士，中華吟誦學(xué)會(huì)會(huì)員，國家社科基金重大項(xiàng)目“中華吟誦搶救”采錄組成員。研究方向：宋代文學(xué)、中國古代小說、古詩文吟誦。

編 輯

：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com