闡釋人類學方法在民族音樂學中的運用

董 宸

闡釋人類學方法在民族音樂學中的運用

董 宸

音樂民族志書寫作的方法范式與民族志方法論的發(fā)展息息相關，伴隨格爾茲“闡釋人類學”和后現(xiàn)代思潮的廣泛影響，音樂民族志開始了將描述與闡釋結合的有效嘗試，并逐漸加快了與民族志同步的反思步伐,研究成果顯著，但在此發(fā)展過程中，音樂民族志書寫逐漸產生的問題是：一方面，簡單地理解“闡釋”，易忽略闡釋人類學知識論系統(tǒng)的立足點，對相關知識論系統(tǒng)掌握和理解不足；另一方面，不能正確地使用“闡釋”，方法范式分層觀念弱，易導致跨學科理論方法混同，出現(xiàn)不當?shù)剞D譯和使用。基于此，文章回到格爾茲提出闡釋人類學理論、方法、實踐的語境中，借鑒觀念層(一般方法論)、學統(tǒng)層(學科方法論)、方法層(具體應用方法論)[1]這種明確分層的分析方式，提出關于音樂民族志書寫實踐中對跨學科知識論系統(tǒng)的轉譯和使用的觀點。

闡釋；人類學；民族志；描述；書寫；

一、“闡釋”的跨界：從民族志到音樂民族志

民族音樂學作為人類學/民族學與音樂學的交叉學科，從誕生之時就與人文社會科學的整體發(fā)展狀況密不可分，因此音樂民族志書寫也一直與民族志書寫的發(fā)展脈絡息息相關。民族志(ethnography)作為針對某類特定人群的書寫、記錄方式由來已久，大約至20世紀初-30年代，以馬林諾夫斯基為代表，“開創(chuàng)了‘田野工作-民族志’的研究范式，民族志成為異文化記錄、傳播的主要載體”[2]也被稱為“描繪人類學”，“是對人以及人的文化進行詳細、動態(tài)、情景化描繪的一種方法，探究的是一個文化的整體性生活、態(tài)度和行為模式，它要求研究者長期地與當?shù)厝松钤谝黄?，通過自己的切身體驗獲得對當?shù)厝思捌湮幕睦斫狻薄3](P2)音樂民族志(musical ethnography)與民族志的發(fā)展脈絡息息相關，是民族音樂學(音樂人類學)“最重要的一個學術分支”[4](P1-8)，其界定為“如實記錄對人群音樂的認識，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對音樂進行描寫是可能的和值得的?！盵5]

自20世紀60年代起，馬林諾夫斯基田野日記引發(fā)對民族志田野工作方法的質疑，人類學空前的理論危機導致民族志書寫經(jīng)歷重大轉向。伴隨后現(xiàn)代主義思潮興起，出現(xiàn)了民族志兩種表現(xiàn)形式：一種是反思民族志，即“民族志研究被置于反思性的審視維度之中”[6](P11)，如實驗民族志，典型代表是《摩洛哥田野作業(yè)反思》；另一種是對改良民族志的實踐，從此人類學不再追求建立一種“關于社會文化的自然科學”，而是承認社會生活必須被視為意義的協(xié)調，格爾茲就是提出這一主張的佼佼者。以格爾茲為代表的解釋人類學/闡釋人類學，“是各種民族志實踐和文化概念反思的總稱，他是在七十年代受當時占支配地位的帕森斯學社會理論、經(jīng)典的韋伯社會學、現(xiàn)象學、結構主義、結構和轉換語言學、符號學、法蘭克福學派批評理論以及闡釋學的共同影響下產生的。”[7](P47)

面對學科的重大信心危機，格爾茲作為后現(xiàn)代民族志反思的先鋒，在《文化的解釋》中對闡釋的重提，不僅成為20世紀的人類學民族志方法“轉型”得以成為“事實”的重要文獻，也成為音樂民族志書寫實踐中學習借鑒的重要依托，這種影響時至今日已經(jīng)使“闡釋”和“濃描”成為學界默認的一種民族志研究寫作取向和分析工具的代名詞。后伴隨著1984年“民族志文本的寫作”研討會的召開并出版《寫文化——民族志的詩學與政治學》，格爾茲也發(fā)表了《論著與生活——作為作者的人類學家》(1988年)，標志著闡釋人類學與民族志一道，在“描寫”方式的反思和研究實踐不斷深化和完善。而民族音樂學界一方面緊隨人文社會科學思潮的發(fā)展，呼應民族志書寫方法的改良和知識論系統(tǒng)的拓展，例如出現(xiàn)了在格爾茲闡釋人類學實踐影響下提出的音樂民族志寫作的指導范式，民族音樂學家賴斯受格爾茲闡釋人類學實踐的影響提出的“四級目標模式”、中國民族音樂學家們針對音樂民族志寫作實踐進行探討反思的論文集《書寫民族音樂文化》等。另一方面致力于交叉學科面對人類學文化描寫和音樂學的音樂分析進行結合的嘗試，在此過程中產生一些對傳統(tǒng)描述性和闡釋性研究方法結合的較為成功的實踐。例如A.西格的《蘇亞人為何歌唱》(1987)，美國學者艾米·凱瑟琳(Amy Catlin)的《對柬埔寨、老撾和越南本文、語境和表演的解讀：一種闡釋學的方法》[8](P235)(1992)等中西方儀式音樂民族志實踐的成果。

在以闡釋人類學為先鋒的民族志反思和改良的過程中，知識論系統(tǒng)的不斷拓展，民族音樂學在面對與人類學從事件行為層面入手的研究對象不同的音樂產品描述對象時，其跨學科和本學科的方法論范式的指導和使用中存在困惑逐漸顯現(xiàn)出來。集中表現(xiàn)在兩個方面：其一是描述對象的差異，人類學從行為層面入手、民族音樂學從音樂產品層面入手，由此在針對研究對象的描述和闡釋中產生兩個層面的呈現(xiàn)和對接的問題，不僅涉及學科交叉，還涉及具體分析方法的交叉。由此產生另一個方面的問題，即民族音樂學面對的跨學科的知識論系統(tǒng)，在借鑒和使用時如何定位、運用、吸收和轉化。

因此本文注重立足于民族音樂學，從知識論角度對“闡釋”進行重新解讀，其產生孕育于社會科學怎樣的困惑與轉折的時代，以及格爾茲提出它的真正意涵。按照“觀念層——學統(tǒng)層——方法層”*詳見，楊民康《論音樂民族志理論范式的塔層結構及其應用特征》，載于《音樂藝術》，2010年第1期。按照范式理論原則，總結不同類型的方法論，可分為觀念層(一般方法論)、學統(tǒng)層(學科方法論)、方法層(具體應用方法論)三個層面加以區(qū)分。通過這種有序、系統(tǒng)的整理，清晰的判斷理論方法的指導層級，最后落實到音樂民族志具體的應用當中。這樣一個從普遍到具體的分析思路，就一般方法論——學科方法論——具體應用方法論對闡釋進行解讀，最終落實于民族音樂學學科角度，在一定程度上使跨學科的方法論轉譯成為可能，達成本學科方法論系統(tǒng)的發(fā)展和實踐的創(chuàng)新。

二、從觀念到學統(tǒng)：闡釋的文化人類學定位與拓展

觀念層方法論的定位，通常涉及“世界觀和元范式諸方面性質的特征……具有普適性、指導性的理論意義和學術價值”[1]。而學科方法論定位所屬的學統(tǒng)層，是世界觀、元范式諸特性在學科層面的具體化和對象化，較著重于學科方法論的闡述和體現(xiàn)。對于民族音樂學來說，觀念層范式常來源于文化人類學，隨后在本學科進行學術轉化，也產生了較多有較大影響的范式。[1]由此可見，民族音樂學在使用闡釋人類學方法中產生的問題和不當，在一定程度上是由于忽略了闡釋元范式層面的定位，因此我們需要在文化人類學的層面明確“闡釋”從觀念到學統(tǒng)是如何定位與發(fā)展轉化的。

1.“闡釋理論”作為觀念的指導作用

“在當代，在文化人類學領域中復活了闡釋學應歸功于格爾茲”[9]，“闡釋”作為指導性的理論方法，在文化、社會研究中使用并非格爾茲首創(chuàng)，它本身就可以作為觀念層的理論方法，具有普遍性。

格爾茲在最初的前言中表達《文化的闡釋》“基本上都屬于從一件件當下個案，推進一種有人會說是奇怪的，關于什么是文化，它在社會生活中起什么作用，以及怎樣恰當?shù)貙λM行研究的觀點?！盵10](P1)至2000年再版的序言中，格爾茲再次提及編輯這本論文集時的觀念由模糊到清晰的一個過程，“我遠不清楚是什么將這些論文串在一起……它們意味著什么：一種理論？一種觀點？一種方法？……預示我產生了《第一章：深描——邁向文化的闡釋理論》。這樣一來，我同時既發(fā)現(xiàn)了一種立場，又發(fā)現(xiàn)了一個口號。自那之后，我的生活就一直與之如影隨形。”[11]由此可見，文化的“闡釋”，以格爾茲的經(jīng)驗研究為主體，更傾向于一種立場和口號，它不是普遍意義上的“理論”，更非方法論。闡釋人類學(象征人類學)在知識論系統(tǒng)上的發(fā)展和延伸，是從這一觀念立場的基礎上得出的。

2.作為方法論指向的文化定義

文化人類學屬于社會科學，以人類文化為研究對象，涉及意識形態(tài)、親屬體系、宗教、藝術、音樂等十分顯著的人文層面的問題，這些領域的“主觀性和諸如語義學和所謂證據(jù)等有關的問題仍然十分突出，無法回避”。[12]

格爾茲對于闡釋人類學的復興，一方面是由于學科發(fā)展危機，對研究方法“科學性”和描述“客觀性”的質疑也從另一個側面反映出，人類學意識到研究對象人文性的主觀事實，要像科學一樣的規(guī)律性分析有不可回避的局限。格爾茲重新對“文化”進行定義，考慮除了社會性以外，個人和心理的相關問題，并對學科在分析實踐和書寫方式等一系列認識論相關的問題進行改良。

在《濃描——邁向文化的闡釋理論》一文中格爾茲多次嘗試對文化進行界定，希望“從文化的本質角度進行認識和界定，而非以往定義中對現(xiàn)象進行羅列”，*參考：北京大學2015學年第一學期，蔡華“經(jīng)典尼族志比較研究”課程內容。分別涉及文化概念定義角度、具體操作角度、研究目的角度。并進一步在闡釋文化事項的實踐中表明了其方法論選擇“我所堅持的文化概念既不是多所指的，也不是模棱兩可的，而是指從歷史上沿襲下來的體現(xiàn)于象征符號中的意義模式，是由象征符號體系表達的傳承概念體系，人們以此達到溝通、延存和發(fā)展他們對生活的知識態(tài)度?！盵10](P103)可以看出，格爾茲在達成分析目標的過程中，在方法層對文化本質的具體闡釋，借鑒結合了符號學方法。

3.幾點新認識

筆者立足于民族音樂學寫作實踐的角度，繼續(xù)深入對格爾茲“文化的闡釋”進行解讀，發(fā)現(xiàn)一些本學科經(jīng)常涉及，但在方法論轉譯過程中易產生誤讀和偏差的幾個方面：

首先，格爾茲提出的“闡釋”，基于闡釋學的解讀，對其功能重要的界定就是“理解”，也是格爾茲闡釋人類學提出“對闡釋的闡釋”(在闡釋之上的理解)主張的立論基礎。而后現(xiàn)代將闡釋教條孤立的理解，容易造成曲解，“錯誤地把‘解釋’與‘理解’相對?！盵12]

其次，格爾茲提出的濃描作為改良民族志的一種描述方式，與傳統(tǒng)民族志注重現(xiàn)象的事實描寫(淺描)并非二元對立關系，它們共同構成民族志不同傾向的描寫。在具體的分析實踐中強調微觀的描述仍然是民族志的基礎形式，闡釋為民族志尋找“事實”提供了途徑。認為批判和反思的根源應該是寫作立場的轉變，這樣帶來的應該是描寫方式的改良和進步，而不是取代。

第三，格爾茲對文化進行重新定義，重視對文化本質的界定和以人為研究主體的心理特征的解讀。然而這并不能改變文化人類學作為社會科學的本質，格爾茲在分析實踐中也提及，社會科學還是沒有對意識形態(tài)和心理分析產生成熟的方式和認識。但是這種對人文特征心理特性的象征意義解讀，成為民族音樂學人文研究對象得以在符號學分析層面與闡釋人類學進行轉譯和對接的重要依托。

第四，以格爾茲為代表的闡釋人類學，其方法論系統(tǒng)在分析實踐中結合、吸收了諸如當時結構語言學和后現(xiàn)代主義思潮等影響下的觀念、理論。如格爾茲通過對研究對象文化語境的整體考量，發(fā)展完善了闡述學的本文研究。而對具體文化的研究闡釋，則結合現(xiàn)代語言學符號學對emic-etic(主位-客位)認知模式進行辨析，在深描實踐發(fā)展出歸屬“現(xiàn)實”模型(a model of “reality”)和以“現(xiàn)實”為對象的模型(a model for “reality”)[10](P108)，并建起“從本地人的觀點”出發(fā)，通過對三種法律傳統(tǒng)的分析很好地詮釋了地方性知識的“遠經(jīng)驗-近經(jīng)驗”辯證關系模型。[13]

由此可見，在民族音樂學對闡釋人類學分析實踐的理論方法進行借鑒時，要對方法論系統(tǒng)有整體性認知，不僅借鑒理論方法本身，而是學習其是如何運用綜觀視角去參考運用并且綜合完善的，盡量避免不恰當?shù)慕梃b和轉譯。

三、誰在闡釋：民族音樂學學統(tǒng)層的方法論轉譯

(一)民族音樂學學統(tǒng)層定位

文化人類學包含在核心的社會科學當中，包含在文化中的人文學科如藝術——音樂、舞蹈、戲劇、文學、視覺藝術和建筑——以及哲學和宗教等，不能用普遍的社會科學分析技巧來進行解讀。社會科學的焦點在于人類共通的生活方式，人文科學的焦點在于人類的產品，涉及總結與人和心理有關的對生活方式的思考問題。[14](P21-24)

民族音樂學的經(jīng)驗提取方式，正處于社會科學與人文學科的相互關聯(lián)之處，能夠結合他們的差異之處。民族音樂學聚焦于音樂產品，對于社會科學和人文學科的橋梁作用體現(xiàn)在“他研究的產品來自人類存在的人文方面，但是同時他也必須認識到產品是人類行為的結果，而人類行為是由他們的社會和文化決定的。民族音樂學家實際上是要用科學的方法研究音樂，探索關于藝術行為和藝術產品的知識與規(guī)律”。[14](P25-26)

格爾茲為代表的闡釋人類學在相關知識論系統(tǒng)與分析實踐中，已經(jīng)體現(xiàn)出文化人類學意識到自己處于社會科學涉及人文現(xiàn)象和心理問題的困境，承認“自己的描述與被描述的對象一樣，是一個符號體系、一種文化的解釋的人”。[10](P13)民族音樂學以音樂產品作為對象，通過專門的記錄和系統(tǒng)的分析將研究對象落于紙面，與文化人類學對行為層面的觀察和分析結合，達成實證性的闡釋。

(二)闡釋什么：民族音樂學理論方法的轉譯實踐

梅里亞姆在音樂人類學中提出“概念——行為——音聲” 的三分模式，文化人類學的研究對象其中的“概念”與“行為”。民族音樂學研究對象為音樂文化產品，包含“概念”“行為”“音聲”三個層面，以音樂作為具體研究對象，具有實證性。在人文社會學科從語言學/符號學借鑒各種研究觀念和方法論的時候，民族音樂學以音樂為文本符號，不僅能夠同語言學/符號學方法產生對接，對其他學科在研究中從語言學借鑒的觀念方法，也能通過轉譯達到更好的對接。因此民族音樂學對于闡釋人類學方法論的借鑒，主要體現(xiàn)為三種方式：

第一類，直接將格爾茲有關闡釋人類學的個別的話語、觀點，用于民族音樂學學科理論模式的發(fā)展改良中。如《巴厘的人、時間和行為》一文中，格爾茲認為族群社會成員的階級定位符號系統(tǒng)在“歷史中建構，在社會中維持，個別地加以應用”。[10](P418)民族音樂學家賴斯，直接借此發(fā)展出“歷史構成音樂——社會維持音樂——個人創(chuàng)造、體驗音樂”的新三分模式，改良了梅里亞姆的“概念——行為——音聲”三重認知模式，并置于“分析程序——生成過程——音樂學目標——人類科學目標”的四級目標分析模式中。

第二類，結合學科研究的特殊性，對具體的方法論進行對象轉換，成為民族音樂學的學科方法論范式。格爾茲在《作為文化體系的宗教》中，將歸屬“現(xiàn)實”模型(a model of “reality”)和以“現(xiàn)實”為對象的模型(a model for “reality”)[10](P108)兩個文化模式作為象征符號分析的核心范式被提出。在民族音樂學領域，20世紀中期，C.西格提出的“規(guī)定性”(寬式)、“描述性”(窄式)記譜法，這一記譜觀念的提出原本是通過語言學的客位——主位、語音的——音位的轉譯，用于區(qū)分記譜精確度和細節(jié)。結合格爾茲從符號學角度的提取和象征意義的解讀實踐，該記譜法與歸屬模型和對象模型分別對應，逐漸強調形態(tài)部分和內在意義之間的聯(lián)系，形成民族音樂學默認的學科方法范式。

第三類，結合其他學統(tǒng)層或者學派的方法論范式，在民族音樂學的學科視域下充分考慮分析實踐，進行融合發(fā)展。(1)格爾茲對符號系統(tǒng)結合歷時——共時的綜合分析進一步啟發(fā)了音樂學領域對符號學的借鑒。早期對音樂作品的符號學分析，通過如皮爾斯的符號象征三分構造模式[15](P55-56)，從對象維度、再現(xiàn)體維度、解釋項維度解讀其意義，以此形成“交流的交流”(communication of communication)這與格爾茲“闡釋的闡釋”的觀念產生呼應。此后民族音樂學家賴斯也考慮到研究對象的歷史維度，結合實踐舉例發(fā)展出民族音樂學學科的“時間、空間、隱喻”的三維的時空分析范式。(2)格爾茲在后現(xiàn)代民族志的反思中，結合主位——客位認知模式、文化語法等，發(fā)展出“深描”“地方性知識模式”等文化書寫方式，以及作為文本的文化闡釋觀念等。在此啟發(fā)下，民族音樂學進一步結合結構主義——符號學分析模式中喬姆斯基“轉換生成語法”和“橫組合——縱聚合”的音位學——分布主義方法，參考音樂分析中的申克音樂分析方法等，對應具體音樂產品的“模式——模式變體”進行了分析實踐。以此為基礎，楊民康教授進一步提出了本學科“以表演為經(jīng)緯”的“簡化還原”和“轉化生成”分析觀念。

四、如何闡釋：音樂民族志書寫的反思與新定位

1．具體分析實踐中的方法轉譯

格爾茲結合結構主義和語言學對文化結構和文化語法的研究啟發(fā)了“濃描”相關方法論系統(tǒng)的完善，同時他在民族志反思思潮中提出對主位(emic)客位(etic)文化觀的質疑“內部的就一定是主觀認知的么？外部的就一定具有客觀、科學的、經(jīng)驗分析的特點么？”[9](P52)提出要解讀文化內在認知結構、尋求地方性知識的方法，產生歸屬模型和對象模型的分析結構和遠經(jīng)驗、近經(jīng)驗的關系模型。

在音樂民族志分析實踐中，我們常常把西格提出的“規(guī)定性”和“描述性”記譜方法[16](P135)在文化認同中與“對象模型”“歸屬模型”結合對應。然而在民族音樂學領域，對語義的解讀并不是同格爾茲的深描一樣對當?shù)厝说脑捳Z語義的解讀和對以行為為依托的意義符號的解讀等為基礎，而是在文化本位立場上解讀音樂產品事實構成的結構與文化認知結構意義之間的對接關系。那么在闡釋觀念的指導下以音樂產品為對象，進行符號意義的解讀時，我們除了能夠借鑒格爾茲對地方性知識和文化語法研究的兩種模式外，還可以結合符號學分布主義的歸納方式和轉換生成法的演繹方式[17]等，在音樂分析中可以與申克分析、阿倫·福特數(shù)字分析、王耀華腔音列分析等方法結合進行音樂結構和語法的形態(tài)分析。

例如運用轉換生成語法分析音樂旋律即興的語法規(guī)則，通過對音樂進行符號排列和簡化還原的分析推理出音樂深層旋律結構與其所反映社會文化符號結構和認知觀念。此外還可以結合列維斯特勞斯結構人類學中“橫組合——縱聚合”等應用于神話的分析模式，將其應用于在特定文化中音樂結構的分析中。

另如J.布萊金在分析中強調音樂內在結構同非音樂現(xiàn)象的內在結構二者相關，也就是音樂結構是對人類認知結構內在意義的反映。[18]此外，還有對闡釋人類學及其借鑒的相關學科在觀念、學統(tǒng)、方法不同層面方法論范式的總結，一方面闡明民族音樂學相關的理論淵源，另一方面為集體分析實踐提供整體指導意見。如楊民康提出的“文化本位模式分析方法”[16](P244-252)以及結合音樂分析實踐中“增幅-減幅”“模式-變體”[19]雙向維度指導下的多種音樂結構語法分析模型。

在民族音樂學分析層面，對闡釋人類學及其發(fā)展而來諸相關學科理論模型和方法論范式有錯綜交互的淵源關系。因此，面對多樣的相關社會科學和音樂分析理論，我們需要帶著立體的觀念架構去綜合考量不同層次的方法論范式。對民族音樂學研究對象的解讀，在分析中根據(jù)實際需求找到適當?shù)挠^念指導，同時明確與觀念存在淵源關系的方法論具體所屬的學統(tǒng)層。向本學科進行轉譯到與研究對象適用的過程，不是模式的囫圇套用，而需要通過自身研究對象音樂體系相關內容進行明確定位，在吸收理解音樂學相關分析模型和多樣社會科學方法范式的基礎上，從框架中進行選擇，并進行創(chuàng)新性的發(fā)展。

2. 音樂民族志闡釋的中國經(jīng)驗

在重讀闡釋的過程中，除了希望通過更加明確的解讀和新的認識對民族音樂學學統(tǒng)層方法論范式和音樂民族志書寫方法層分析實踐能夠有所幫助外，還希望對民族音樂學中國體系特征的分析上能夠有所幫助。

實際上，格爾茲的解釋人類學對分析社會分化嚴重的世界確實有其弱點，例如研究中國象征體系的人類學者，采用格爾茲的辦法對中國社會進行分析，對村落儀式和象征的分析，不能替代上層社會的儀式象征，作為“中國人的意義的世界”。*詳見，王銘銘《“格爾茲文化論叢”譯序》，載于格爾茲《文化的解釋》，第16頁。運用闡釋人類學的觀念與象征體系符號學方法去解釋社會結構內部的公共意義的方式，面對的是中國歷史上國家與民間社會、階級之間、民族之間等盤根錯節(jié)的網(wǎng)絡引發(fā)的廣泛的縱向文化分層間的矛盾和橫向象征意義間的差異。如果落實到中國民族音樂學研究的諸如民間音樂或宗教音樂分析當中，在包含儀式在內的音樂行為事項中，涉及的是多元一體的多民族格局、官方與民間、社會階層、歷時發(fā)展中的重大變革帶來的歷史含義與當代重構等多元雜糅的現(xiàn)實。這些都導致了在中國社會中對任何一個音樂事項進行音樂民族志的闡釋，都不是簡單的在一個“意義的世界”中就能完成的。

學科發(fā)展至今，由于對民族音樂學學科兼顧社會科學和人文學科的特征，不僅需要面對后現(xiàn)代思潮中解構(音樂)民族志整體上對“異文化”(客體)的描述方式，以及反思民族志、實驗民族志等關于闡釋、對話、多維的嘗試，并且要尋求更加綜觀的解決問題的視角和思路。以闡釋人類學的深描模式指導下的民族志書寫方法，在科學民族志和試驗民族志之間作為反思改良的實踐，肯定了民族志的可行性。既然在中國的學術現(xiàn)實場景中，我們既無法避免科學和人文主義對實證和闡釋之間的爭論，也不能避免“多元分層一體化”的多民族國家格局中沒有絕對標準的本文化和異文化之間的選擇傾向。那么我們就要將闡釋人類學改良民族志的實踐，結合中國民族社會學的觀念和學統(tǒng)層對理論方法范式的模型中進行結合討論。如費孝通先生提出的中華民族“多元分層”作為雙層的“民族結構”進行解讀，“上層是體現(xiàn)了‘一體性’的‘中華民族’，下層是體現(xiàn)了‘多元性’的56個‘民族’……對于‘民族’這個詞匯的使用是‘多元’的。”[20](P9)在綜合考慮到中國多元分層一體化的民族結構中，傳統(tǒng)音樂分析對象的復雜性和特殊性，楊民康提出的“以表演為經(jīng)緯”，對行為前、后和構成的樂譜、音聲為起點對象，通過縱向的分層范式系統(tǒng)和橫向音樂符號學方法系統(tǒng)結合形成一個具有一體性的立體結構網(wǎng)絡。不僅考慮到將多種有效分析實踐方法正確分配于二元對立、交互和表演為軸心的三重分析層次的位置，并且對中國眾多類別、不同民族的多元化音樂分析提供了有效的指導。

由此可見，在中國實踐中，除了學習闡釋人類學民族志實踐中對某種象征符號或者意義進行解讀的方法論本身，更重要還要吸收格爾茲提出的應對研究對象時承認主觀性和特殊性的觀念轉變，直接面對對世界范圍內不同文化之間關系變得日益多樣和復雜的現(xiàn)實的探索。那么如果我們把這種——“邊緣的意義世界所取得的成就，與正在不斷擴張的主流文化所取得的成就一樣，具有自身的價值”[10](P17)——的觀念發(fā)揮到中國經(jīng)驗內部，音樂民族志中就可以如格爾茲的多層闡釋疊加的轉述方式那樣為中國雙層多元一體的民族結構中進行音樂民族志書寫提供了有效指導。

結 語

本文立足于民族音樂學，以重讀“闡釋”作為切入點，對觀念、學統(tǒng)、方法不同層級的理論方法范式進行了簡要地梳理。主要就闡釋觀念和方法的使用，以及學科間方法論范式的轉譯進行了討論?？鐚W科的研究對象、內容和書寫方式等有很強的關聯(lián)性，而結合這種相關性思考“誰在寫”和“怎么寫”的問題，則涉及跨學科參與、從方法到實踐的共通性和多元性，這也是當代不同學科相互發(fā)展進步的潮流。

對音樂民族志的具體書寫實踐而言，運用闡釋人類學的相關理論方法，需要結合研究對象進行跨學科的轉譯。從整體的民族志撰寫模式發(fā)展變遷的角度看，民族音樂學也是這一過程的參與者。因此對跨學科使用的觀念方法進行深入討論和反思，對民族音樂學而言十分必要?？紤]到民族音樂學在理論、方法、實踐上的跨學科特征，本文對闡釋人類學方法在民族音樂學中的運用進行分析，在一定程度上是一種明確方法論分層及其使用方式的嘗試，希望從另一種角度為如何跨學科對理論方法進行轉譯提供新的思考方式。

第一，民族音樂學與文化人類學的研究以及民族志書寫具有特殊性，它們在研究對象和目的等角度跨人文學科、社會科學領域，并且擅長綜合兼容多學科的研究觀念、理論模型、方法論范式，因此重讀和反思的成果能夠具有多重的功用性，帶來新認識。

第二，現(xiàn)在學界對于民族志書寫是否“科學”的爭論，有了新的更加理性的中間聲音[12]，以及西方公共人類學熱潮的出現(xiàn)帶來了回歸性的反思，這對于音樂民族志書寫也提示了如下自覺“對于民族志而言提供關于對象/議題的總體信息(描述的與闡釋的)、服務(文化理解和文化批評)于社會和人類(特定的公眾及人類的公共關懷)是它的職業(yè)和使命;對于中國的社會科學方法論反思而言,也許更重要的在于標示了反思與解構的真諦:它并不是要毀滅此前民族志實踐的所有成果(包括有關后設理論),而是要檢視諸如普遍科學真理之類的虛妄和誤導而加以改進”。[21]同理，對于我國民族音樂學而言，目前處在根植于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性以及不斷推進的后現(xiàn)代性的交互發(fā)展中，正確處理這一平行、交互的發(fā)展關系，對于民族音樂學的進一步完善，以及在人文學科、社會科學中找到自己的一席之地非常重要。

第三，民族音樂學作為交叉學科，在音樂民族志書寫實踐中要明確自身的位置，正視傳統(tǒng)、當代和后現(xiàn)代性的發(fā)展現(xiàn)實。在寫作的實踐和創(chuàng)新中，面對相關學科普遍認知的重要成果，在系統(tǒng)掌握其相關知識論基礎上，抱著認可和檢視結合的態(tài)度。在跨學科進行理論方法的借鑒轉譯和多樣性結合的實踐中，不是教條地引用，而是在掌握吸收的基礎上立足于民族音樂學及其研究對象進行探討，真正深化音樂民族志書寫中針對音樂產品所具有的實證優(yōu)勢，達成概念、行為、音聲三者的交互貫通。通過對觀念的深入解讀，建立一種分層的方法論思維方式，啟發(fā)民族音樂學理論方法以及音樂民族志書寫實踐的完善。

(責任編輯 何婷婷)

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About the author:Dong Chen, PhD from Central Conservatory of Music and Post-doctorate at Fudan University, Shanghai，200433.

The Application of Interpretive Anthropological Methodology in Ethnomusicology

Dong Chen

The methodological paradigm of musical ethnography is closely related to the development of ethnographical methodology. Along with the wide influence of Geertz’s “interpretive anthropology” and post-modern ideological trend, musical ethnography began experimenting on combining description and interpretation, accelerating the pace of reflection in line with ethnography. During this process, however, problems are gradually noted in the writing of musical ethnography: on the one side, a simple understanding of “interpretation” will neglect the footings where interpretative anthropology’s knowledge system rests. This will lead to deficiency in the mastery and understanding of relevant knowledge system. On the other side, “interpretation” will not be used correctly and the stratification of methodological paradigm is weak, which lead to a confusion of interdisciplinary theories, as well as inappropriate translation and application. Based on these considerations, this paper returns to the context in which the interpretative anthropological theories, methods and applications were proposed by Geertz. By borrowing conceptual layer (general methodology), school layer (discipline methodology) and methodology (practical methods), this layer-specific analytical method generates opinions on the translation and application of the interdisciplinary knowledge system in the writing practice of musical ethnography.

interpretation, anthropology, ethnography, description, writing

2017-07-10

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J607

A

1003-840X(2017)04-0063-09

董宸，復旦大學在站博士后，中央音樂學院博士。上海 200433

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.063