民間美術(shù)圖案“八仙過?！钡膱D像學(xué)探析

熙方方

民間美術(shù)圖案“八仙過?！钡膱D像學(xué)探析

熙方方

“八仙過?！眻D案是民間美術(shù)工匠或美術(shù)專業(yè)工作者依據(jù)文學(xué)、戲劇等有關(guān)“八仙”的描述進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的成果。圖像擁有通識(shí)的文化背景與特定的造型表達(dá)，在藝術(shù)家們長(zhǎng)期的創(chuàng)作過程中，逐漸形成了辨識(shí)度極高的“八仙過海”圖像體系。根據(jù)圖像學(xué)意義指向的不同，“八仙過海”的圖像可以分為兩種：再現(xiàn)式的圖像與象征式的圖像。其中再現(xiàn)式圖像的意義指向于主題表達(dá)，體現(xiàn)了八仙傳說故事的情節(jié)，是人民對(duì)于八仙形象與故事的喜愛之情的表達(dá)；而象征式圖像的意義則指向于故事之外，在圖像中反映了民間文化觀念內(nèi)涵。在反映文化觀念的過程中，“八仙過?！钡膱D像在細(xì)節(jié)上有所改變。本研究在闡述“八仙過?！眻D案中兩種不同意義指向分類的同時(shí)，分別探討圖像細(xì)節(jié)變化映射出的文化觀念，并分析圖像細(xì)節(jié)的變化是如何展現(xiàn)中國(guó)民間哲學(xué)思想的內(nèi)涵。

八仙；八仙過海；暗八仙；水八仙

“八仙”圖像的研究一般從三個(gè)角度進(jìn)行展開：第一類是從考證的角度進(jìn)行研究；第二類是從文化內(nèi)涵的角度進(jìn)行研究；第三類是從宗教的角度進(jìn)行研究。主要代表性文章如下所述：

在考證類的文章中，浦清江（1904-1957）較為全面地闡述了“八仙”形象的歷史源流與變遷，其中關(guān)于八仙的圖像提到發(fā)生時(shí)間為唐朝末期，并且考證了現(xiàn)代常見的以八仙人物形象象征“男女老少，富貴貧賤”的說法。王琳（2010年）對(duì)《八仙過?！窇騽」适碌慕?gòu)與演繹進(jìn)行了詳述，文章以唱詞風(fēng)格、音樂、戲劇創(chuàng)作的時(shí)代思想考證為主要內(nèi)容。王漢民（2000年）就文學(xué)與戲劇文獻(xiàn)分析現(xiàn)代常見八仙人物身份的由來于歷史背景。簡(jiǎn)濤（1984年）從人物塑造、情節(jié)安排等方面描述了地方民間文化中的八仙戲。對(duì)八仙文化內(nèi)涵的代表性研究有王永寬（2007年）從道教的角度切入，回顧八仙傳說形成的歷史，探尋八仙傳說故事的宗教屬性與八仙人格化的性格特征。尹榮（2003年）對(duì)八仙文化內(nèi)涵的研究中對(duì)“暗八仙”的研究。陳又林（2012年）闡述了暗八仙的具體樣式、由來與審美趣味。另一類從宗教角度入手對(duì)八仙人物及其相關(guān)圖像進(jìn)行研究的有陳杉（2014年）探尋圖像表達(dá)與全真教之間的關(guān)系、呂洞賓形象與敘事性圖像體現(xiàn)的道教文化內(nèi)容。

前人對(duì)戲劇、文學(xué)中的八仙形象進(jìn)行的深入考證與研究，對(duì)八仙文學(xué)形象歷史背景、文化內(nèi)涵的闡述，為本文民間八仙圖像的研究打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這些民間八仙圖像以文學(xué)、戲劇中的八仙形象為基礎(chǔ)而創(chuàng)作，但與之又有一定差異，這些差異主要集中在構(gòu)成八仙圖像的襯托物上，襯托物的差異體現(xiàn)較為明顯的是民間美術(shù)圖案“八仙過?！?。

“八仙過?！痹谖膶W(xué)、戲劇中占有重要的位置，其衍生的圖像在不同的區(qū)域文化中產(chǎn)生不同的衍變。筆者在進(jìn)行大量資料的實(shí)地考察中發(fā)現(xiàn)，這種圖像的衍變是勞動(dòng)者實(shí)踐的產(chǎn)物、是人民意志的體現(xiàn)，也是漢民族的文化自覺使然。本文的創(chuàng)新有兩方面：第一是在分析民間一手資料的基礎(chǔ)上，通過大量的調(diào)研實(shí)證發(fā)現(xiàn)了“八仙”的文學(xué)形象與民間圖像存在一定圖像學(xué)方面的差異。第二是在前人對(duì)八仙文學(xué)形象豐富的研究基礎(chǔ)上，著力于對(duì)民間圖像構(gòu)成的細(xì)節(jié)進(jìn)行研究，通過細(xì)節(jié)的對(duì)分析比，研究“八仙過?！痹诓煌幕械膱D像學(xué)意義；通過對(duì)“八仙過?！钡膱D像進(jìn)行詳實(shí)的分析，深入挖掘民間圖案與民族文化自覺意識(shí)之間的聯(lián)系。

著名學(xué)者費(fèi)孝通認(rèn)為我們?cè)诮邮芪鞣降奈幕瑫r(shí)，應(yīng)當(dāng)通過自身的文化個(gè)性來予以回應(yīng)，在全球范圍內(nèi)提倡“和而不同”，要用“現(xiàn)代科學(xué)的方法研究我們的歷史，完成我們‘文化自覺’的使命”。

中國(guó)民間圖案是反映中國(guó)哲學(xué)思想與文化內(nèi)涵的圖像之一，其圖案細(xì)節(jié)的創(chuàng)造與演變是根據(jù)文化、歷史、經(jīng)濟(jì)、自然等環(huán)境的變化而改變的。從文化層面對(duì)圖像形式語言的變化進(jìn)行剖析，在一定程度上是對(duì)圖像與文化的關(guān)系進(jìn)行了闡述，深入發(fā)掘了中國(guó)民間文化的內(nèi)涵，在民間圖案與民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承中為文化創(chuàng)新打下良好的基礎(chǔ)。

許多民間文化均被采用了圖像的方式進(jìn)行記錄與傳播。在記錄與傳播的過程中，因圖案使用者的使用意圖、審美需求和文化觀念的差異產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)形式，這些改變體現(xiàn)在圖案的構(gòu)圖、色彩、主題、造型等方方面面，反映了中國(guó)民間文化的哲學(xué)觀念。而以傳統(tǒng)藝術(shù)作為創(chuàng)新的根基是保障當(dāng)代藝術(shù)正確發(fā)展的基石，民間文化的哲學(xué)思想又是民間藝術(shù)創(chuàng)造、思考、保護(hù)與傳承的文化土壤。因此，這些改變也對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展發(fā)揮十分重要的作用。中國(guó)的民間藝術(shù)形式含有深刻的傳統(tǒng)文化觀念，通過對(duì)民間圖案藝術(shù)形式的探析能夠深入挖掘民間藝術(shù)形式的內(nèi)涵，找到民間藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)傳播的領(lǐng)域與方向，從而增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新能力，激發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)的活力。

一、“八仙”傳說下的“八仙過?！?/h2>

“八仙”的傳說在中國(guó)民間廣泛流傳，在明代以前對(duì)“八仙”的說法并不統(tǒng)一。浦清江在《八仙考》中指出，“八仙”一詞的出現(xiàn)最早可以追溯到東漢。五代時(shí)有“淮南八公”，唐代稱八位善飲酒的才子為“飲中八仙”，此外還有“蜀八仙”等。在元之前的八仙，并不特指某八位固定的神仙，而是“隨時(shí)隨地可以八人寶之”。［1］（P92）

本文所言“八仙”專指?jìng)髡f中的道教八位神仙。八仙故事多見于唐宋元明文人的記載。在唐代就有《八仙圖》與《八仙傳》。到了元朝，元雜劇里已經(jīng)有了他們具體的形象描述，而八仙的人物則有兩種組成形式。其中一種是以馬致遠(yuǎn)雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》為代表的八仙：鐵拐李、鐘離權(quán)（漢鐘離）、呂洞賓、張果老、曹國(guó)舅、韓湘子、藍(lán)采和、徐神翁；另外一種是以元岳伯川雜劇《呂洞賓度鐵拐李岳》為代表的八仙：鐵拐李、鐘離權(quán)（漢鐘離）、呂賓、張果老、曹國(guó)舅、韓湘子、藍(lán)采和、張四郎。至明代吳元泰《八仙出處東游記》才最終確定八仙為鐵拐李、鐘離權(quán)（漢鐘離）、呂洞賓、張果老、曹國(guó)舅、韓湘子、藍(lán)采和、何仙姑。這三種組成是明清至當(dāng)代最為普遍的八仙組合，在繪畫與工藝美術(shù)中廣為流傳的“八仙”圖像基本上都以這三種組成為藍(lán)本。明代張路①?gòu)埪?464-1538，字天馳，號(hào)平山，大梁人，明代浙派代表畫家之一。所繪的《八仙圖》為漢鐘離、張果老、韓湘子、鐵拐李、曹國(guó)舅、呂洞賓、藍(lán)采和、何仙姑，是明代常見的八仙形象。通過所繪的作品可看出民間認(rèn)可的“八仙”人物造型與劇本傳說中描繪的相同，造型描繪如下：

漢鐘離：頭梳髽髻（發(fā)髻梳在頭頂兩旁），髯過于腹，大眼睛紅臉膛，袒胸露乳，手執(zhí)扇子。

張果老：八仙中年齡最大的一位神仙，手持漁鼓，法術(shù)變幻莫測(cè)，毛驢可日行數(shù)萬里，能折能伸。

韓湘子：史有其人，韓愈侄孫。風(fēng)度翩翩的斯文公子，手持笛子。

鐵拐李：臉色黝黑，頭發(fā)蓬松，頭戴金箍，胡須雜亂，眼睛圓瞪，瘸腿并拄著一只鐵制拐杖。

曹國(guó)舅：非通常的道士打扮。穿著官服，腰系玉帶，手持玉板。

呂洞賓：仙風(fēng)道骨，身背寶劍。

藍(lán)采和：穿破藍(lán)衫，一腳穿靴，一腳跣露，手持大拍板，行乞鬧市，手提花籃，乘醉而歌。

何仙姑：八仙中唯一的女性，手持荷花。

圖像繪畫本身具有傳播性強(qiáng)的特點(diǎn)，在審美的基礎(chǔ)上創(chuàng)造圖像進(jìn)行傳播有助于傳說故事在民間的推廣。“八仙”的人物造型與其成仙的過程有關(guān)，其畫面的細(xì)節(jié)從圖像學(xué)的角度看，反映了“八仙”由人到仙的過程。“八仙”的傳說在歷史的演變中最終將八人定性為道教神仙，道教是以“道”為最高信仰的中國(guó)傳統(tǒng)宗教，道教信眾相信人經(jīng)過一定修煉有可能長(zhǎng)生不死、成為神仙。八仙皆為散仙，其神話傳說與道教信眾的心理追求有吻合之處，因而元代以后伴隨著道教民間傳說的發(fā)展，八仙形象被創(chuàng)作成圖像。這些圖像是根據(jù)傳說中的人物形象，并加入創(chuàng)作者自己的想象，最終成型為固定的“八仙”圖像模板的。它們有再現(xiàn)式圖像，也有象征式圖像，大多八人一組出現(xiàn)。再現(xiàn)式圖像大多以表達(dá)“八仙”傳說故事的戲劇性場(chǎng)景為主，以劇本的內(nèi)容為創(chuàng)作藍(lán)本，創(chuàng)作出具有敘事性情節(jié)的八仙圖。八仙的故事無論是在民間還是宮廷都十分受歡迎，并廣為流傳，現(xiàn)存抄本有《洞仙慶賀》《升平雅頌》。常見的故事段落有“八仙過?！薄鞍讼勺邸薄鞍讼勺砭啤钡?。在傳播過程中，“八仙過?！薄鞍讼勺邸薄鞍讼勺砭啤比齻€(gè)故事常常并存于同一劇本中。其中，《洞仙慶賀》在清同治十一年（1872年）三月二十三日寧壽宮承應(yīng)戲，光緒十年（1884年）六月二十五日漱芳齋承應(yīng)戲（未初三刻二分開戲，酉正一刻一分戲畢）中，均有此劇。本劇系清宮皇太后萬壽圣誕劇目之一，共分八出，寫節(jié)屆中元恭遇圣母太后萬壽圣誕，八仙等同到眾香國(guó)司花玉女處討花呈獻(xiàn)，各顯神通，乘醉渡海。蝦兵蟹將偷去藍(lán)采和的云陽板和鐵拐李的拐，八仙討寶，與龍王和太子等大戰(zhàn)。經(jīng)寶華延壽天尊調(diào)和，龍王還寶，八仙渡海采花慶賀圣母萬壽。其內(nèi)容混合了“八仙過?！迸c“八仙祝壽”的內(nèi)容?！渡窖彭灐烦荆瑢憽肮Х戤?dāng)今圣主六旬大慶”，戲文中金母大排瑤池宴，命八仙等做領(lǐng)袖，去邀請(qǐng)三十六洞天七十二福地和三山八島九嶼十洲的真仙，都向御筵恭祝，八仙盡醉而歸。李白嘲笑鐵拐李蓬頭垢面，丑陋不得做八仙之首，鐵拐李遂換軀殼，后鐵拐李被金母責(zé)備醒悟，眾仙祝壽。文中融合了“八仙過?！薄鞍讼勺砭啤迸c“八仙祝壽”的故事。

在眾多的情節(jié)中，“八仙過?！弊鳛榘讼蓜〉闹饕楣?jié)之一廣為流傳，其相對(duì)應(yīng)的圖案“八仙過?！弊鳛槊耖g吉祥圖案被廣泛應(yīng)用?！鞍讼蛇^?！钡膫髡f最早見于雜劇“爭(zhēng)玉板八仙過?！敝?，相傳蓬萊仙島牡丹盛開，白云仙長(zhǎng)邀八仙觀賞，回程之時(shí)，呂洞賓提議各自以法術(shù)渡海，遂有“八仙過海，各顯神通”之說。蒲松齡的《八仙出處東游記》中寫八仙應(yīng)南極子請(qǐng)求，代其赴西王母蟠桃會(huì)，八仙行至東海拿出寶物渡海，藍(lán)采和寶物被搶，八仙為此與龍王相爭(zhēng)。其他關(guān)于八仙的故事還有許多，眾多的民間故事創(chuàng)作奠定了“八仙過?！弊鳛橐粋€(gè)具體的圖像在民間流傳的基礎(chǔ)?！鞍讼蛇^?！眻D像根據(jù)民間流傳的故事細(xì)節(jié)還存在不同表現(xiàn)形式，如“法器渡?！薄俺她埗珊！薄盎鄱珊！钡?。

無論采用何種渡海方法，均可以看出在“八仙過海”中圖像表達(dá)的核心是“彰顯法器的力量”。雖然渡海方式有一定變化，但是渡海都是在“法器”的作用下完成的。這是受到了八仙作為道教神仙對(duì)道教民間傳說的“法力”的傳播手法的影響。在有的圖像中，甚至并不展現(xiàn)故事化情節(jié)，只繪制八仙，更加凸顯傳說中“法力”的力量。如圖1《八仙過海》，此圖繪于永樂宮純陽店北面后門的門楣上，該圖像意在描述傳說中的“法力”和“渡化”，與再現(xiàn)敘事性戲劇化故事情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)作有一定差異。

圖1 永樂宮純陽殿八仙過海

這種觀念的差異正是再現(xiàn)式圖像與象征式圖像指向的差異。在八仙的圖案變體中另有“暗八仙”“水八仙”，二者沿襲了“八仙過?！眻D像的核心內(nèi)容，但其實(shí)際圖案觀念又與此有一定不同。

二、“八仙過?！毕隆鞍蛋讼伞奔啊八讼伞钡膱D案分析

在圖像不斷的演變中，“八仙”的意義逐漸被改變——從“再現(xiàn)仙人的故事”演變成為“辟邪寓意吉祥”，其中“暗八仙”與“水八仙”最具代表性。

（一）暗八仙

在各道觀建筑民居、民間工藝品中普遍采用了八仙作為辟邪的裝飾圖案。八仙圖像的傳播中還借鑒佛教“八吉祥”圖案，發(fā)展出“暗八仙”圖案，從審美上強(qiáng)調(diào)吉祥寓意。暗八仙圖案是在元代八仙圖像基本確定后，通過對(duì)八仙寶物的單獨(dú)描繪產(chǎn)生的一套圖案系統(tǒng)。它是受到佛教“八吉祥”圖案設(shè)計(jì)的影響創(chuàng)作的一套道教圖案，其圖案的主要樣式與“八吉祥”相似。在圖案的流傳中，暗八仙作為吉祥圖案被應(yīng)用在器物與建筑之上，還出現(xiàn)與“八吉祥”圖案共用的情況，如故宮博物院收藏的清代紫檀八仙八寶紋頂豎柜。八仙和暗八仙的圖案在明清廣泛流傳，其圖案形象深入人心?，F(xiàn)代所能見到實(shí)物并確定年代的八仙圖案器物多為清代文物。

隨著元明清時(shí)期文化傳播與交流的范圍擴(kuò)大，八仙這一神話傳說以及其對(duì)應(yīng)的圖案被更多地區(qū)所接納，包括云南、廣西、貴州等邊疆地區(qū)也可以看到“八仙”圖像的影響。云南是較為典型的文化交流地，在這里，八仙與道教文化傳播、八仙民間民俗化十分明顯。元朝在云南建立行省，在洱海地區(qū)設(shè)大理路和鶴慶路，從內(nèi)地帶來的生產(chǎn)技術(shù)等使當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，洱海地區(qū)耕地面積明末與明初相比就增加了將近一倍。［2］明朝還在云南的部分地區(qū)推行書院，至清朝的改土歸流①改土歸流是指改土司制為流官制。更為普遍?！鞍蛋讼伞眻D案在云南的建筑上出現(xiàn)，至今仍有保存。云南巍寶山斗姥閣②巍寶山位于大理白族自治州，斗姥閣是道教名山巍寶山的主要宮觀之一，始建于清康熙年間，乾隆四十年1773年重建，建筑裝飾主要以白族建筑木雕風(fēng)格的為主。后毀于2010年森林火災(zāi)，2011年恢復(fù)重建竣工。建于清康熙年間，木質(zhì)建筑于2010年毀于大火，石質(zhì)護(hù)欄上的八仙石雕仍可辨認(rèn)。此外，類似典型的例子在大理白族自治州多可見，這一方面也說明在400多年前，八仙形象便在祖國(guó)的邊疆地區(qū)廣為流傳。八仙概念從元明清時(shí)期起至民國(guó)時(shí)期以及現(xiàn)當(dāng)代都廣為流傳，由于“暗八仙”圖案象征了吉祥如意，除了寺廟建筑上運(yùn)用以外，它還在民居中、戲臺(tái)上，甚至在佛教寺廟建筑群中仍可看到。

圖2 仿暗八仙的“琴棋”

另外，還有仿照暗八仙樣式繪制的“琴棋書畫”（圖2）圖案出現(xiàn)在民居中，它的吉祥寓意通過民居和其他古代建筑物上的仿“暗八仙”樣式凸顯出來，這種對(duì)飄帶纏繞的圖案形式的模仿與推廣表達(dá)了對(duì)“八仙”“神力”象征的肯定，同時(shí)也是對(duì)暗八仙的吉祥寓意的認(rèn)同。

“八仙”象征吉祥的例子除以上例子之外還有很多，這不僅是單獨(dú)抽象出來的神器之外，更是寓意吉祥的復(fù)合圖案。上海小校場(chǎng)石版古年畫中也繪有福祿壽喜四仙以及鐵拐李、鐘離權(quán)、張果老、呂洞賓、何仙姑、藍(lán)采和、韓湘子、曹國(guó)舅八仙與其坐騎。

“八仙過?！毕碌摹鞍蛋讼伞眻D案，這些再現(xiàn)性圖案也在長(zhǎng)期的應(yīng)用中脫離了原有的以再現(xiàn)場(chǎng)景為目的的藝術(shù)表達(dá)，成了一種象征性的吉祥圖案，在各種器物上表達(dá)祥福之意。如：清代青花瓷瓶上以西王母為中心的八仙祝壽圖。在暗八仙鼻煙壺中則運(yùn)用了暗八仙的描繪方式來闡述“八仙過海”傳說（圖3①玻璃胎畫琺瑯暗八仙鼻煙壺通高6.2cm，腹寬3cm故宮博物院藏品.），他們都是對(duì)“八仙過?！眻D像象征意義的表達(dá)。

圖3 暗八仙過海

（二）水八仙

為了適應(yīng)群眾的精神需求，八仙的圖案樣式和敘事的手法在一定程度上借鑒了佛教繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式，采用敘事性繪畫的創(chuàng)作手法，將敘述神仙法力的場(chǎng)景畫成固定圖案，通過固定的圖像樣式從審美心理上給觀者較為統(tǒng)一的體驗(yàn)；其中典型圖案之一便是“八仙過?！毕碌摹八讼伞?，該圖案以吳元泰雜劇《爭(zhēng)玉板八仙過?！泛推阉升g《八仙過?！返膽騽閯?chuàng)作題材，繪八仙將各自的寶物拋入水中，站或坐于寶物之上渡過汪洋大海的場(chǎng)景，其畫面采用敘事性的繪畫語言表現(xiàn)法器對(duì)自然力量的征服，展示法力的強(qiáng)大。在浦清江的《八仙考》中所述“八仙過海圖，藍(lán)本出于渡水羅漢圖，或渡海天王像?！保?］其中所稱的渡水羅漢圖為《五百羅漢圖》［3］中第三幅，圖中描繪羅漢們乘坐水獸渡水的場(chǎng)面，表現(xiàn)了羅漢的神通力。對(duì)渡水羅漢圖的借鑒說明了“八仙過?！毕隆八讼伞眻D案的創(chuàng)作者希望采用圖像的方式來闡述八仙在傳說中可以駕馭自然力量的神力。

無論是木雕“水八仙”圖案還是山東皮影戲中的“水八仙”都是奉上述創(chuàng)作觀念的結(jié)果。相比“八仙醉酒”與“八仙祝壽”等情節(jié)，“水八仙”的故事戲劇沖突較強(qiáng)，并且其沖突集中在“人”與“自然”關(guān)系中的矛盾上，這樣的敘事手法能夠更好地體現(xiàn)“法器的力量”。因此“八仙過海”下的“水八仙”圖像在衍變的過程中根據(jù)民間文化對(duì)自然的理解產(chǎn)生了一定變化。在“水八仙”圖案中，八仙并不站立于施展法術(shù)的法器之上，而在山東皮影戲中的八仙造型中，他們又足踏各種神獸。

圖4中對(duì)比了三種“八仙”形象在“八仙過?！笔录械膱D像，圖像由“八仙”原本的人物形象和足下所踏過海之物組成。八仙中的漢鐘離在神話傳說中是由“神仙轉(zhuǎn)世”而來的，天生一副福相，頂圓額寬，耳厚眉長(zhǎng)，口方頰大，唇如煉丹，乳圓臂長(zhǎng)。在文學(xué)描述中，漢鐘離芭蕉扇變化渡海，腳下則是法器，而在“水八仙”中，同樣人物造型的漢鐘離則足踏鯉魚，漢鐘離在傳說中曾官諫議大夫，足下鯉魚大概源于其官家身份；鯉魚在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有官場(chǎng)權(quán)利的象征意義，在官場(chǎng)中用“鯉魚符”來象征權(quán)利。漢唐時(shí)期，新任地方官到任必出示“左魚”，與原任官的“右魚”相合作為憑證，裝“魚符”的袋子上也繡鯉魚，三品以上飾金，五品以上飾銀。宋朝之后雖然廢除了這個(gè)制度，但是官員上任然保留了鯉魚袋。而皮影戲中的漢鐘離，所踩踏的是龜形神獸。

圖4 “八仙過?！比N圖像的對(duì)比

在文學(xué)描述中呂洞賓背寶劍乘坐拂塵渡海。在“水八仙”中他仍然背背寶劍手持拂塵，不同的是呂洞賓此時(shí)腳踏蟾蜍。根據(jù)民間呂洞賓的修仙傳說，此圖案中的蟾蜍可能與《宋史·陳摶傳》記載呂喦為關(guān)西逸人，有劍術(shù)，“年百余歲而童顏，步履輕疾，頃刻數(shù)百里，世以為神仙?！毕嗪魬?yīng)，取蟾蜍圖案“長(zhǎng)生不死”之意。皮影戲中的呂洞賓足下之物根據(jù)其外貌特征龍頭龜身鳳爪鷹尾推測(cè)為天黿，水族動(dòng)物，黃帝曾以天黿作圖騰。

文學(xué)描述中的鐵拐李法器為葫蘆和鐵拐，他手持鐵拐坐在變大的葫蘆上渡海。但在“水八仙”圖像中，鐵拐李左手拿葫蘆右手持鐵拐，腳下依然踩著葫蘆，可見其所踏的葫蘆并非法器，意義與手中葫蘆有所不同。鐵拐李腳下的葫蘆應(yīng)該是取驅(qū)邪避禍、解救眾生之意，與鐵拐李治病救人的傳說相呼應(yīng)。皮影戲中的鐵拐李，根據(jù)足踏之物外形推測(cè)為貔貅，身形如虎豹，首尾似龍，肩長(zhǎng)羽翼卻不展，頭生一角（或兩角）并后仰。

手持漁鼓的張果老在文學(xué)描述中騎紙?bào)H渡海。張果老是八仙中最年邁的仙翁，名“張果”，因在八仙中年事最高，人們尊稱其為“張果老”，其法器“漁鼓”傳說有占卜之用。而在“水八仙”圖像中張果老被繪描成足下踏龜，龜在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是長(zhǎng)壽的象征，在此圖像中寓意張果老是八仙中年歲最高的長(zhǎng)壽老者。而皮影戲中的張果老，圖像中除了驢之外，另有一物，推測(cè)為螃蟹。

乘坐玉板渡海的是曹國(guó)舅。在文學(xué)描述的八仙形象中，曹國(guó)舅身著官服，腰系玉帶，手持玉板。曹國(guó)舅是八仙之中唯一身著官服的人?！端问贰酚袀?，曹佾，字公伯，曹彬之孫，曹皇后之弟。他性情和易，通曉音律，喜愛作詩(shī)，封濟(jì)陽郡王，身歷數(shù)朝而一帆風(fēng)順，年七十二而壽終?！渡裣赏ㄨb》云：曹國(guó)舅天性純善，不喜富貴，卻慕戀于仙道；其弟則驕縱不法，恃勢(shì)妄為，曹國(guó)舅對(duì)其惡行深以為恥，遂入山修煉，遇漢鐘離、呂洞賓而收他為徒，很快曹國(guó)舅修成仙道?！拔r”在中國(guó)文化中有隱逸之意，齊白石也曾拒絕為官并有言：“從來畫翡翠者必畫魚，余獨(dú)畫蝦，蝦不浮，翠鳥奈何？”以蝦喻淡泊名利；這種隱逸的特性被用蝦的形象繪于“水八仙”中，而皮影戲中的曹國(guó)舅，推測(cè)其足下為赑屃。

坐花籃渡海的是藍(lán)采和。花籃這一法器寓意廣通神明，“水八仙”中的藍(lán)采和足踏螃蟹渡海。在白族的語言中螃蟹讀作“螃海”，劍川木匠常以螃蟹的“螃?！卑l(fā)音比喻“四海”，并常在圖案中畫螃蟹稱為“名揚(yáng)四?！?，此處的螃蟹很可能是取“通達(dá)四?！敝?，與藍(lán)采和的法器廣通神明相契合。皮影戲中的藍(lán)采和所踏之物明顯與兩者不同。

文學(xué)描述中馭鶴吹笛子的為韓湘子。圖中白鶴應(yīng)與傳說中韓湘子本為白鶴，呂洞賓助其投胎為人并成仙的描述有關(guān)。吹笛子動(dòng)作的典故應(yīng)源于“韓湘子吹簫會(huì)龍女”的神話故事，但圖畫中吹笛與傳說中吹簫有異，這可能與簫的起源有關(guān)。韓湘子圖像上的簫笛混用現(xiàn)象很多，推測(cè)可能與韓湘子原型創(chuàng)作時(shí)代唐代有一定關(guān)系。“水八仙”描繪韓湘子立于比目魚之上吹簫，此魚體型扁平，根據(jù)其魚鰭魚鰓細(xì)節(jié)描繪，以及民間有關(guān)比目魚的傳說，推測(cè)為比目魚。韓湘子是八仙傳說中唯一與愛情有關(guān)的人物，民間的圖案中將其腳下所踏之動(dòng)物畫作比目魚，可以理解為對(duì)愛情的隱喻。皮影戲中韓湘子足下之物推測(cè)為象。

在文學(xué)描述中何仙姑坐于蓮花之上。關(guān)于何仙姑的傳說與身世說法不一，木雕圖案對(duì)其身世并沒有進(jìn)行描繪，而是針對(duì)何仙姑是八仙中唯一的女性身份進(jìn)行創(chuàng)作?！八讼伞敝械暮蜗晒檬殖址ㄆ魃徎ǎ邛楐~之上。鰲魚是與地震相關(guān)的圖案，傳說鰲魚翻身導(dǎo)致地震。大理劍川地區(qū)是地震多發(fā)區(qū)，常見鰲魚與菩薩或神像組成的圖像，反映出群眾希望神力能控制鰲魚，相關(guān)圖像有“鰲魚觀音”“鰲魚地母”“鰲斗母”三種，其中鰲魚觀音中的觀音形象根據(jù)白族傳統(tǒng)文化為女性，另外兩種神像造型也均為女性。由此推斷，何仙姑與鰲魚的圖像形式創(chuàng)作可能來源于“鰲魚觀音”“鰲魚地母”“鰲斗母”等既有形象。此外傳說鰲魚有雌雄之分，雄性鰲魚金鱗葫蘆尾，雌性鰲魚銀鱗芙蓉尾（圖5）。雖然不知圖像原始創(chuàng)作的意圖，但圖中狀似花瓣的芙蓉尾為雌性鰲魚，可能也與何仙姑女性身份有關(guān)。皮影戲中的何仙姑同樣以雌性鰲魚作為坐騎。

圖5 表現(xiàn)雌雄鰲魚暢游海中的舞蹈左側(cè)金鱗葫蘆尾為雄，右側(cè)銀麟芙蓉尾為雌。

三、民間美術(shù)圖案“水八仙”的造型復(fù)述與文化內(nèi)涵

除了對(duì)象征式圖像的運(yùn)用，“八仙過海”圖案在傳播中還受到民間文化觀念的影響，產(chǎn)生了變化，成為具有不同造型觀念的“八仙過海”，例如云南劍川木雕中的“水八仙”，陜西皮影戲中的“水八仙”等等，這些畫面通過改變圖像的細(xì)描繪蘊(yùn)含了不同的哲學(xué)觀念觀。

皮影戲和木雕圖案的“水八仙”都表現(xiàn)了八仙與海的關(guān)系，都被民間稱為“八仙過海”。筆者在田野調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，源于同一個(gè)神話傳說故事的不同“水八仙”表現(xiàn)，不僅是圖案在民間傳播中的藝術(shù)化改變，更是當(dāng)?shù)匚幕^念的體現(xiàn)。

皮影戲和白族木雕圖案“水八仙”相同的組成元素是：八位神仙以及所持的八種法器和海。在這些相同的元素中，兩套圖案體系中八仙人物形象表現(xiàn)與雜劇劇本一致。由于不同時(shí)期不同地域的繪畫表現(xiàn)手法不同，神話傳說對(duì)“渡?！奔?xì)節(jié)敘述也不盡相同，“過?！眻D像的藝術(shù)表現(xiàn)手法有一定差異。但筆者認(rèn)為通過廣泛流傳的民間傳說、戲劇抄本描述的情節(jié)，可以明確八仙以法器渡海這個(gè)細(xì)節(jié)，并且推測(cè)八仙過海故事情節(jié)核心內(nèi)容是：八仙在渡海時(shí)候不乘坐船只，而是各自施展自己的法術(shù)渡過波濤洶涌的大海，體現(xiàn)八仙寶器的神通。但在白族木雕圖案中，又有了不同寓意元素添加的改變。

（一）白族木雕“水八仙”中的“天人合一”意蘊(yùn)

“水八仙”在精心刻畫八仙形象的同時(shí)，加入了八種暗示身份的事物，并用八種暗示身份的事物避開了原作中法器渡海的描繪。這種圖像設(shè)計(jì)的改變與原版人物造型既有相同處又有不同點(diǎn)，說明“水八仙”圖像形成并非憑空臆造，在“水八仙”圖像中，八仙腳下并不是法器，這說明“水八仙”圖像中沒有“神”征服自然的觀念。圖案中選擇的八種事物都與水有關(guān)，其中七種：鯉魚、蟾蜍、龜、蝦、螃蟹、比目魚、鰲魚都是生活在水中的生物，第八種葫蘆也在大洪水的傳說中通過解救生命與水緊密聯(lián)系，這種表現(xiàn)方式反映出利用自然、順其自然、按自然規(guī)律求生存求發(fā)展的思想。另外也跟這當(dāng)?shù)孛耖g的生活環(huán)境密切相關(guān)。當(dāng)?shù)氐娜嗣裰饕钤跐O水之多所以選擇與水有聯(lián)系的事物組“水八仙”圖像，充分體現(xiàn)了這種自然觀。

這種有意識(shí)的改變圖像，正是一種樸素唯物主義思想的體現(xiàn)。“水八仙”所在地的神話史詩(shī)《創(chuàng)世紀(jì)》中說：“沒有天地怎么辦？不用怕，盤古盤生有辦法。誰來變天地，盤古盤生兩兄弟。”神話中還描述：兄弟倆變成了一個(gè)巨人，巨人的右眼變成太陽，左眼變成月亮，小牙變成星辰，大牙變成石頭，……從此有了萬物。從這個(gè)神話中可以看出，當(dāng)?shù)厝嗣裾J(rèn)為世界并不是由某位神靈創(chuàng)造的，而是由“人”變成的。這個(gè)“人”雖然具有神的能力，但并沒有脫離人的身份，神話史詩(shī)中盤古盤生要天天砍柴才能養(yǎng)活母親，就是對(duì)他們?nèi)祟惿矸莸拇_定。通過傳說我們可以看到這樣的觀念：“人”通過某種“神力”改變自然，同時(shí)也是自然的組成部分；“人”的身份是主體，“神”的力量并不脫離“人”存在。［4］這種觀念與“天人合一”哲學(xué)思想吻合。

（二）皮影戲“水八仙”中的“人定勝天”理念

民間文化觀念也反映在皮影戲“水八仙”的圖像改造中。在“水八仙”圖像中雖然對(duì)法器這一圖像元素有詳細(xì)刻畫，但是并沒有直接體現(xiàn)法力制服自然力量的場(chǎng)景，從而在圖像上弱化了人與自然對(duì)抗的情節(jié)。在原有的圖像中，八位神仙足下的法器發(fā)揮了“顯神通”的作用，用“神仙的力量”控制住“自然的力量”，體現(xiàn)了“神”對(duì)自然力量的征服。在皮影戲的人物圖像中，人物所踏之物均為神物，雖然其中具體事物推斷并不十分肯定，但是從原皮影戲戲文的描述中可以分析出對(duì)自然與神的態(tài)度。皮影戲中采用的情節(jié)大致是：八仙踏海赴蟠桃會(huì)，夜叉盜寶，龍王大喜，又殺害前來尋寶的藍(lán)采和。八仙罵陣斬三太子，傷二太子，不敵龍女。龍女意與瀟湘子成親，瀟湘子不愿而后師傅指教收龍女救眾仙。龍王奏本玉帝捉八仙，后如來、老祖調(diào)解不從，刮干海水，火燒龍宮。從整個(gè)劇情的描述來看，八仙始終以近似人類的身份與具有“神”身份的龍王、玉帝等進(jìn)行斗爭(zhēng)，劇情強(qiáng)調(diào)了此兩種身份的對(duì)抗性。并且，其中有戲詞“這一洞張果老來到海岸以上，之間海水波濤滾滾，萬丈余深，這……可怎么過法”對(duì)比其他八仙過海情節(jié)，此處對(duì)自然海水的恐怖描繪的更為深刻，著力刻畫了人物與自然的對(duì)抗。最后的情節(jié)是“刮干海水，火燒龍宮”，為“人”的勝利做一完美結(jié)局，這種“人定勝天”的精神在劇中充分得到體現(xiàn)，而圖像中八仙腳下之物也大多為傳說中具有“神”性的動(dòng)物，從圖像的象征意義上反映了皮影戲八仙過海的哲學(xué)觀念。

圖案蘊(yùn)含的文化與內(nèi)容是十分深刻的，并對(duì)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)新具有實(shí)際的推動(dòng)作用。在豐富的民間藝術(shù)中，可能還存在著眾多關(guān)于“八仙”的圖像形象有待發(fā)掘。

（責(zé)任編輯 尹小勇）

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The Five Hundred Arhats Collected in Nanjing University was Authenticated as Genuine Ming Work by Chinese Ancient Calligraphy and Painting Authentication Group in 1986，Cultural Relics Press，1988.

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Gong Youde，History of Ideas of Bai People's Philosophy，Yunnan People's Publishing House，1992.

Iconological Analysis of the Folk Fine Arts Pattern of“The Eight Immortals Crossing the Sea”

Xi Fangfang

The patterns of“the Eight Immortals Crossing the Sea”is a result of fine arts creations of the folk fine art craftsmen or fine arts professionals based on literature and operas of the description of“the eight immortals”.Iconology is of general cultural background and specific pattern expression.Therefore，in a long creation by the artists，the iconological system of“the Eight Immortals Crossing the Sea”is gradually formed with highly recognizable features.According to different iconological implications，the patterns of“the Eight Immortals Crossing the Sea”can be divided into two kinds：reproduced image and symbolic image.Themeaning of the reproduced image directs to the subject expression which displays the story of the legend of the eight immortals.This expresses people's affection to the images and the story of the eight immortals.Themeaning of the symbolic image then implies beyond the story as it reflects folk cultural concepts through the images.In the reflection of cultural concepts the details of“the Eight Immortals Crossing the Sea”have changed.This research，while classifying two kinds of the directions ofmeanings of“the Eight Immortals Crossing the Sea”，discussed the cultural concepts during the change of the details of the patterns，aswell as analyzed how the change of the patterns reveals the connotation of Chinese folk philosophical ideas.

The Eight Immortals，the Eight Immortals Crossing the Sea，the dark eight immortals，thewater eight immortals

J193

A

1003-840X（2017）03-0180-09

熙方方，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，博士。北京 100875

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.180

2017-05-10

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資助項(xiàng)目、北京師范大學(xué)青年教師基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：310422110

About the author：Xi Fangfang，PhD，Lecturer at the College of Arts and Media of Beijing Normal University，Beijing 100875

The paper is funded by the follow ing：Special funded projectof the basic research service of the central universities and the phased results of the project Study of Contemporary Chinese Fine Arts Education（No 310422110）funded by Beijing Normal University Young Teachers Fund.