安琪的詩意練習曲

李路平

一

應該用什么來形容或概括安琪這一段時間的寫作呢？

在《女性主義者筆記》自序中，她告訴我們：“我從未讓我的腦子有個消停，它時時處于高速運轉之中?！辈⑻寡裕骸皩ξ叶?，寫詩是件手一伸就能摘到果子的事，它是我荒蕪身體荒涼此生的唯一休閑，唯一娛樂?！睆乃暮笥浿形覀円仓?，制作這一本詩集，“遇到的第一個難題是詩稿太多，得刪，得減”，而拿到手中的這本書，有目共睹，無疑仍舊是非常厚重的。這樣的分量，讓我們無法懷疑她的創(chuàng)作動機，正如海德格爾所言，安琪的生活，正是詩意的棲居。生活里的每一件事情，每一份感悟，對她而言，只要是入眼之物，皆賦有詩之形。

在同一總題下的文章中，她還一再強調，自己是一個“不折不扣的女性主義寫作者”，并決然地為自己的這種身份劃下界線：“你一個女人之軀卻擁有男人的心胸和抱負你就就該承受身為男人和女人的雙重折磨，這是女性主義者的命：一個女性主義者是連男人都不喜歡的，更不用說女人。”有著男人心胸和抱負的女人并未將這些男性的激情付諸政治和足球，而是付諸詩意、磨礪和精進，有時候甚至與詩歌融為一體。當《輪回碑》《任性》《九寨溝》《紙空氣》逐一從她的筆下傾瀉出來的時候，陳仲義先生敏感地認識到它們對于安琪以及整個女性書寫的意義：“一下子把她與眾多的女詩人區(qū)別開來，在‘無性別寫作中，標志鮮明，自成一格?！边@正是由于她的努力而來的結果。

安琪如此充滿激情與詩意的狀態(tài)，令人不由自主地想到青春期寫作。可以說，青春是詩的，詩也是青春的，可是當她滿懷詩情，“健步穿行在北京的南鑼鼓巷這簇擁著酒吧、中央戲劇學院、按摩房、咖啡屋、吉他室、茶餐廳的元朝小巷時，腦中不斷閃現(xiàn)的這樣一個詞組—垂垂老矣的青春”。她似乎要將我們所有的懷疑都杜絕在還未成型之中，她所感到的詩意并非是青春在作祟，而是發(fā)自內心本能的沖動，不是青春殘留的詩的觸角，而是詩與詩心相依相存的顯現(xiàn)。在物質化的今天，還有人可以獲得隨手可以觸摸到詩意的生活，詩生活何以可能？安琪做到了。詩不再是年輕人的專有，不是依賴青春荷爾蒙而滋生的，而是可以依靠渴望、信仰和時間的養(yǎng)分，長久地和詩人生活在一起的，她為詩的純粹和可感作了一個鮮明的注解。

真正的詩人即是如此，除非天才，過了二十五歲仍然有寫詩的沖動，都無法繞開艾略特的言說。擺脫了稚嫩感傷式的寫作之后，安琪是否進入了中年的寫作？也即歐陽江河指出的，與羅蘭·巴特寫作秋天相似的狀態(tài)：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間，在已逝之物與將逝之物之間，在深信和質疑之間，在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間，在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。閱讀安琪的這部詩集，確實給人如此感覺，她為每一首詩標注時間，有時候一天當中要寫下五六首甚至更多。與專業(yè)作家不同，詩的寫作是一種更為內在和隱秘的寫作，它并未附加經濟效益的牽扯，而是更加專注于心靈中某些形而上問題的探尋，為被困擾的人生尋找解脫之路。安琪除了工作之外，她的時間應該都傾注在了詩歌上面，作為她的不完整的私生活記錄（刪減的原故）。在某種意義上可以說，她進行的恰恰也是一種自傳性質的寫作，“以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存之物”（歐陽江河），除了能將生活作詩意的呈現(xiàn)之外，更為重要的是它已經進入到一個更加深入的層面，不僅是詩藝，也包含了圍繞詩人的終極問題。

然而歐陽江河描述的畢竟還是以男性詩人為主導的“中年寫作”特征，他所認為的中年寫作的迷人之處，即“我們只寫已經寫過的東西，正如我們所愛的是已經愛過的：直到它們最終變成我們從未愛過的，從未寫下的。我們可以把一首詩寫的好像沒有人在寫，中年的寫作是缺席的寫作”。這對安琪來說并不很適合。首先，安琪作為一個女性，她的寫作必然會與女性書寫有著無法割斷的千絲萬縷的聯(lián)系。其次，作為一個強烈意識到自己是一個女性主義者的詩人安琪，她的寫作也必然會是一種女性主義寫作，潛意識中以男性為中心的寫作狀態(tài)與她必然是格格不入的。更形象一點的解釋，或許可以從詩人的人生經歷找到切入點。三十歲之前她幾乎一直生活在故鄉(xiāng)福建，三十歲對于一個人來說正是慢慢定型的時候，也就是人與周圍環(huán)境逐漸和諧，被無數(shù)的網所收攏和連接的時候，無數(shù)人被它所拘束和捆縛，漸漸淹沒于日常的生活之中，按部就班直到老死。安琪卻非如此，小女人的角色并沒有將她束縛，她心懷男兒壯志與鄉(xiāng)愁，毅然決然地踏上了奔赴理想之途。三十歲之后的時光，其實是另一個生命與另一種生活以及另一個三十歲的開始。她是不安定的，她時時也是在場的，某種程度上甚至可以說，這個新的三十歲相比于之前的三十歲，她對人生的介入或者生活的在場是有過之而無不及的。她擁有了新的身份，新的問題，以及新的一切。她“明白安逸的故鄉(xiāng)生活終究已非我所有，對一個已辭去一切的人而言，異鄉(xiāng)是你必須戰(zhàn)死的沙場，是你非如此不可的極地”。

或許這樣追究安琪這一個時間段的詩歌寫作是一種愚蠢之舉，為她歸類、概括，終究會被另一種無形的強大的東西所摧毀，那就是詩歌本身的力量—無法被概括、定性。我們也必須謹慎理解陳仲義先生所說的“無性別”寫作與超性別寫作的聯(lián)系與不同，它是作為整體上的女性書寫所提出來的，還是針對詩人這一特定身份提出來的被詩神所眷顧的無關性別的團體，具體到單個寫作者又是如何的呢？暫且用詩人后記中的話語結束這個討論：“極地之境”既是一種生活的可能性，也是一種寫作的可能性，是詩人的北京狀態(tài)，“生活的點點滴滴均已入駐本書”，其中交織了“糾結、坎坷、心酸、歡樂……”

二

安琪無疑是一個優(yōu)秀的詩人，一個心性敏感而且潛藏著無數(shù)可能的女性詩歌寫作者?！睹魈鞂⒊霈F(xiàn)什么樣的詞》既揭示了她自我超越的精神欲求，也更印證了她作為一個詩人的自我身份認同，脫離了關心明天將出現(xiàn)什么樣的愛人的女人角色，而預言了今后也即現(xiàn)在的關心明天將出現(xiàn)什么樣的詞的詩人角色。龐德對她的影響也是不可忽視的。任何東西都可以入詩，這個理念仿佛是一把金鑰匙，開啟了詩人無邊的詩寫大門。

實在說來，《極地之境》并未很明顯地體現(xiàn)安琪的女性主義寫作者身份和訴求，反而更像是“無性別”的詩歌寫作。詩集的厚重不僅顯示了詩人面對異鄉(xiāng)時詩情是如何新生的，也顯示了詩人的堅定信念：詩神“用奇跡印證了她的存在”，沒有平凡的生活，只有詩意的存在。詩人把詩當成了日記，把日常的一切感悟都用詩的形式書寫下來，不論是時事的評論還是感時懷鄉(xiāng)，或是寂靜中的自省和彷徨，或是充滿創(chuàng)造力的詩歌技藝的演練，無不顯示出一個漸臻佳境的詩人是如何純熟地運用詩語，感悟人生與叩問存在的。安琪是勤奮的，她對詩歌書寫的追求可以用她對刪選詩歌的態(tài)度來形容：“其中的痛苦詩人們想必頗有同感，老話說文章是自己的好，每刪減一首都像在斷指。”想必她是不愿放過心靈中泉涌般的詩情，每有穎思妙想必定是“記錄在案”，日積月累，才形成了如今的規(guī)模，取舍之間，其中滋味自可想見。

詳細地分析文本必定不是這篇隨感式文章所能為的。安琪的每一首詩似乎都潛藏著詩人獨具體味的感悟，細究起來非三言兩語就能說完。如前所說，她的詩并未囿于小女人的情愛糾葛，而是放開眼界，入眼之物皆可入詩。情愛并非視野之內的主要存在，外在、哲學、新穎以及詩藝構成了她想要探討的焦點，即使說出情愛，她想說的也是別人不曾說過的：“我渴望男人/于是我犯了錯誤/我渴望成為同性戀者/這樣就不會犯錯誤?！保ā兑粋€異性戀者對同性戀的渴望》）從個人的本能需求上升到了社會倫理道德層面，輕易地揭示了當下存在的一個道德難題：愛情不再是傳統(tǒng)中的卿卿我我、花前月下，并且截然地與她所認為的非女性主義寫作的“安于家庭婦女的幸福狀，撒嬌裝癡狀，炫耀夫疼子乖狀”的小女人寫作分別開來。再比如她寫的類似風光詩，在自序中特別提到《九寨溝》：“我不是簡單地贊美自然風光，而是寫出了我在九寨溝的見聞感受，同時我在寫這首詩時世界發(fā)生了什么我也把它納入這首詩中，只有這樣的寫作，才能一百個人有一百個《九寨溝》?！薄稑O地之境》中亦有非常多的這類詩，寫北京或者其他某一處風景名勝，往往能夠從其中跳脫出來，擺脫了千篇一律千人一面的感覺，給人以新奇之感。比如寫《潭拓寺》，具體寫到寺廟景觀的文字非常少，而且顯得殘缺沒有相連，唯一一句比較連貫的是：“當我進門/一種古遠的幽深的氣息撲面而來/迅速地，包圍并籠罩了我?！逼渌糠只蛘邔懲局械谋P山公路，或者夾入詩人對景物的南方感受，也即加入了作者從潛意識中奔流出來的鄉(xiāng)愁，因為太過相似而難分彼此。安琪并沒有到此為止，還將這種鄉(xiāng)愁從一個人擴張到所有人，并聚焦于“源頭”，也即本源、來處，單個人的源頭，北京的源頭，人類的源頭，看似寫的是詩人自己，其實早已是意在言外、妙在其中了。

不可否認，我也在這部詩集中感受到了一股比較粗糲的氣息，不是江南水鄉(xiāng)的溫柔纏綿，而是北方漢子的粗獷之氣、陽剛之氣。我無法直接把它解釋為她自認是一個女性主義寫作者的緣故，女性主義者依然是女人，生理的不同畢竟是個無法忽視的局限，我想只有詩意的“入侵”，方能如信仰般給它注入堅強的毅力。安琪是一個感覺到詩神存在的詩人，是“一直相信萬物有靈，相信詩歌高于一切，相信有一個詩神在里面”的詩人，或許這個詩神正是一股激昂之氣的化身，她受到感染和召喚，并被“命中”，她的發(fā)聲即是詩神的發(fā)聲，是詩的發(fā)聲。我們也有理由相信，安琪正是相信自己是那個被詩神命中的詩人，她需要詩神給她更為強勁的力量，以實現(xiàn)她在詩歌中的理想與抱負，而她現(xiàn)時的詩歌寫作正是試圖將仍舊處于感性階段的女性主義詩歌寫作帶入到智性寫作的高度之上，并最終實現(xiàn)她的愿望：“成為一首融中西方神話、個人與他人現(xiàn)實經驗、日常閱讀體認、超現(xiàn)實想象為一體的大詩的作者?！?/p>

在以前的一篇文章中，我曾談到安琪的長詩《輪回碑》，認為它是“帶有探索性的詩歌文本實驗，同時也是想象力的試驗場”，今天回顧起來，仍然不覺有何不妥。安琪是一位不倦探索的詩人，對她的初次的直接的印象即是如此，即便到了今天，面對她最新的一部短詩集時，仍舊是持這樣一個觀點：求新求變的詩人才是一個有出路的詩人，也即有望在詩中有所作為的詩人。這里的求新求變，并非追風趕潮式的詩歌書寫，而是源于內心的對于詩的領悟，是服從于內心的發(fā)聲之道的詩寫狀態(tài)；也非時常處于變換之中，沒有定型，在一種形式尚未成型之時又跳往另一個方向，沒有寫作的理念，墮入跟風式的寫作潮流之中。

安琪的《極地之境》有一個副標題，即“2003—2012，北京。短詩選”。從最初的2003年的作品，按照時間順序一直排列到2012年，她對詩藝的追求也在這個時間順序中體現(xiàn)出來了。應該說，她在新世紀最初幾年創(chuàng)作的詩，其創(chuàng)新主要還是集中在內容層面上，可能與早先受到龐德的影響有關，日常生活中的任何東西都能夠被她寫到詩歌里，并不是單純的記錄，而是融合了作者的詩思，事和物出現(xiàn)在安琪的詩歌中，都要經受各種捶打推敲，抻長或是掄圓、壓扁，試驗它們的彈性、韌性以及各種可能性。無疑，這樣的試驗為她積累了很多經驗，當她在后來的文本實驗中逐一探求的時候，使她能夠更好地把精力放在詩歌形式的突破上面，進而取得更令人矚目的成果。

在安琪的詩歌文本實驗中，她既嘗試過短章的創(chuàng)作，也嘗試過長篇的構造，既力求從文本的限制中跳脫出來，又嘗試“戴著鐐銬跳舞”，并且更加注重句子的建構以及文字的推敲，而且她的一系列文本實驗并非興之所至興盡而亡，在每一種創(chuàng)新的形式之中都能夠找到一些優(yōu)秀的作品，一些極具闡釋性的詩歌文本，這也是她區(qū)別于一般詩歌寫作者的地方所在。她真正進入到了詩歌內部，嘗試修復并有所創(chuàng)新，并且以一種孜孜不倦的態(tài)度和不竭的熱情貫注其中，擁有了自己獨特的詩歌特色，將自己獨立于詩人群體，獲得尊重和認可。同時必須指出的是，安琪的詩歌文體或文本實驗并非故弄玄虛之作，甚至不是憑空想象出來的，而是與現(xiàn)實生活以及人的生存狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起，從一個實在的層面出發(fā)，抵達詩人內心的所指，給人的感覺是明朗多于晦澀，順暢多于凝滯，充滿穎思與智慧。她是如此地熟諳詩歌技藝，以至于想要再用什么概括式的文字來表達似乎都顯得不大可能。

反過來再說詩集的標題，它也正好表達了作者本詩集的蘊意。關于《極地之境》的創(chuàng)作，安琪在后記中作了表述。詩很短，表達了詩人回鄉(xiāng)之后的遭遇和境況，流露出某種令人不安的陌生和隔閡，出現(xiàn)了身份認同上的訝異，某種遙遠鄉(xiāng)愁的作祟，并最終用游走異鄉(xiāng)的詩人的感悟作結：“一個/出走異鄉(xiāng)的人到達過/極地，摸到過太陽也被/它的光芒刺痛?！痹娭械摹皹O地”意象可以看作是理想的隱喻，一個為了理想而出走異鄉(xiāng)的人曾經那么接近它，某個時候甚至擁抱了它，大多數(shù)時候都是被理想的光芒所刺痛……然而作為書名時，我覺得安琪更加偏重于“在異鄉(xiāng)”的人生體驗和詩藝上的追求精進，比如北京生活的“糾結、坎坷、心酸、歡樂”，以及對詩歌更深的體悟和堅持不懈的探索追尋，細膩的情感體驗和縝密的詩藝探尋，肉體的疼痛和精神的歡愉，無時無刻不可說是“極地”體驗。

三

安琪在近十年的詩歌創(chuàng)作中顯示出了強大的創(chuàng)造力，對她這樣一個詩人來說，這個階段的詩歌應該算作她的習作。如果把安琪的這部詩集比作是一首曲子，我想一點也不會令人吃驚。她在每首詩后面標注的寫作時間就像是隱秘的刻度，每一首詩就是安于其上的音符，彈奏下來，也定是一首很不錯的曲子吧。多么美妙，如果能夠像安琪一樣生活在詩意的生活中，一生還有何索求？

作為一個不斷探索進步的“無性別”詩人，雖然有的時候她的創(chuàng)作會給人一種急躁冒進的閱讀感受，有些地方的詩語結構還有待斟酌，但是她對詩歌的真誠以及純熟的詩歌技巧無疑是一種無聲的彌補，她以這種熱烈的沉默征服了她的閱讀者：這是一個不容忽視的詩人。

[作者單位：廣西文學雜志社]