對《木卡姆印象》成功之處的理解

宗紅梅

摘要：《木卡姆印象》是去年新推出的大型音舞詩畫力作，深受人們的喜愛。其成功之處不僅在于滿足保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的需要，也是當(dāng)前“一帶一路”建設(shè)的需要，更是一種傳承傳統(tǒng)音樂文化的有益嘗試。但對此劇目同時也有不同的意見，本文并不認同這樣的不同意見。

關(guān)鍵詞：木卡姆印象；樂舞；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

中圖分類號：J79 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）06-0170-02

《木卡姆印象》是一首大型音舞詩畫劇目，自去年5月推出以來，一直倍受關(guān)注，在北京、上海等地大劇院演出，甚至出現(xiàn)火爆場面。如此受歡迎自有一定的道理，筆者現(xiàn)就該劇目的亮點談幾點看法。

《木卡姆印象》由《美麗的傳說》、《心靈的呼喚》、《熾熱的愛情》和《幸福的家園》四個樂章組成，是運用具有一定敘事性的戲劇情景去演繹木卡姆的古老套曲，通過一個美麗傳說的愛情故事展現(xiàn)了作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新疆維吾爾族音樂木卡姆的傳承與發(fā)展，展現(xiàn)了維吾爾族是一個熱愛生活、熱情開朗的民族的動人畫卷。其亮點有如下幾點：

第一，木卡姆作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已被列入聯(lián)合國非遺保護名錄。但如何保護仍然是個難題。一方面，如果仍按照原生態(tài)方式保護，就連木卡姆內(nèi)部傳承人都希望要做出變化，要順應(yīng)時代發(fā)展，就更不要說木卡姆之外的文化圈的受眾的心里期待了?？傊?，社會在變化，木卡姆也需要順應(yīng)時代之變化。傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題不僅僅是個學(xué)術(shù)問題，也是個現(xiàn)實問題?！赌究酚∠蟆氛腔谶@樣的情景創(chuàng)作出來的。因此，觀看此劇，不僅傳統(tǒng)味道很濃，也很有現(xiàn)代時尚感。在保持傳統(tǒng)方面，主創(chuàng)人員大量運用十二木卡姆以及各地收集的地方木卡姆的經(jīng)典選段力求“保留其原生態(tài)藝術(shù)特色”。所以，盡管這劇目演出時聲、光、電俱全，但仍古色古香。這不僅是對木卡姆傳承發(fā)展的有益探索，也對其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承帶來有益啟示。

第二，此劇目的成功也有重要的時代因素。當(dāng)前，我國正在開展一項舉世聞名的“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略?！赌究酚∠蟆氛琼槕?yīng)“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”這戰(zhàn)略構(gòu)想而創(chuàng)作出來的，這已不僅僅是在弘揚優(yōu)秀民族傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展問題，這也是在促進各民族文化交流與發(fā)展，積極支持“一帶一路”經(jīng)濟建設(shè)問題。這自然會受到多方的關(guān)注。這給其他地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護也帶來啟迪，文化遺產(chǎn)保護如果能結(jié)合國家或當(dāng)?shù)禺?dāng)時的經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略進行傳承與發(fā)展會贏得更多機會。

第三，多種形式的創(chuàng)新是取得成功的專業(yè)基礎(chǔ)。首先，創(chuàng)作團隊盡管主要是以木卡姆的傳承人為主，但邀請上海音樂學(xué)院專業(yè)創(chuàng)作人員介入，再加上地方政府人員的政治保障，這有力地突破了以往傳統(tǒng)文化發(fā)展只靠單方面力量的局限。在這方面，我們有許多成功歷史經(jīng)驗可借鑒，比如，當(dāng)年《梁祝》的創(chuàng)作也是集體創(chuàng)作的成功典范。沒有政府的支持就很難在有限時間內(nèi)獲得重要資源的整合，沒有專業(yè)人員的參與就很難達到一定的專業(yè)高度。沒有地方人員的參與就很難獲得原汁原味的傳統(tǒng)魅力。只有強強聯(lián)合，發(fā)揮我國集體創(chuàng)作的優(yōu)勢，是取得有效成果的寶貴經(jīng)驗。其次，該劇目還引入了現(xiàn)代美學(xué)理念及創(chuàng)作手法來展示木卡姆獨特的音樂藝術(shù)形式、演奏樂器及其演奏方法和具有民族特色的舞美、服裝，首次運用全息影像、三維全景觀演模式等多媒體藝術(shù)展現(xiàn)手段，這大大擴展了作品的時代氣息。更便于現(xiàn)代觀眾所接受。傳統(tǒng)的木卡姆演出，演員人數(shù)少，舞臺也不大，演出也基本局限在流傳區(qū)域內(nèi)，這顯然阻礙了木卡姆的更大范圍的傳播。且沒有更多觀眾觀看，演員的演出激情也不易激發(fā)。通過現(xiàn)代媒體與技術(shù)打造的劇目，無疑為木卡姆的傳播增添了活力，也為贏得潛在的聽眾打下堅實的基礎(chǔ)。再次，木卡姆本身就是一種集歌、樂、舞、詩、文學(xué)于一體的藝術(shù)形式。此劇目不僅保留了這些組成元素，還充分運用這綜合藝術(shù)的特點，如作品在“歌”方面大量使用獨唱、對唱、合唱，在“樂”方面有維吾爾族特有的沙塔爾、卡倫、薩帕依、都塔爾等樂器運用，還加入鋼琴、管弦樂以及雙鍵盤等現(xiàn)代樂器，且還借用了西方的作曲技術(shù)，演出形式也動用了一支龐大的混合樂隊來為演出現(xiàn)場伴奏，在舞蹈方面有獨舞、雙人舞、群舞、歌伴舞等形式，此外還有詩歌、朗誦、戲劇表演等多種藝術(shù)形式。它既有鮮明的木卡姆特點，又融入西方的編配技術(shù)。顯然，這是一種有益的探索。

但對此劇也有不同的聲音，主要集中在運用西方作曲技術(shù)方面。某學(xué)者發(fā)表在音樂周報上的《昔日樂舞今何在》[1]，其意在弘揚中華樂舞的用心是值得肯定的，但該文對《木卡姆印象》是這樣說的，這“是一種集歌、舞、樂、詩文學(xué)于一體的大型綜合古典音樂藝術(shù)形式”，對此作者發(fā)表評論認為這“明明是‘三位一體藝術(shù)形式不稱‘樂舞而稱其他，是不知道中國有‘樂舞一稱，還是另有他意……”筆者認為，這樣的批評有欠妥之處。

首先，該作者盡管沒有明確指出其批評的是《木卡姆印象》，但根據(jù)其語境判斷其批評的作品就是2016年8月19日在北京梅蘭芳大劇院演出的《木卡姆印象》。其實，該節(jié)目單實際上是這樣介紹的，“木卡姆藝術(shù)，是一種集歌、舞、樂、詩、文學(xué)于一體的大型綜合古典音樂藝術(shù)形式，流傳于新疆各維吾爾族聚居區(qū)，是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在中華民族傳統(tǒng)文化中獨樹一幟……”很顯然，該作者對這一信息把握是有遺漏的，特別是把“木卡姆藝術(shù)”這一關(guān)鍵詞遺漏了。其實，該作者此前的文章《中華樂舞論》也是把木卡姆作為中華樂舞之一并認為這是“一千多年來都是以樂舞的形式而流播于宮廷和民間的。”但此處似乎犯了“白馬非馬”之說。這“白馬非馬”式思維就如稱“張三”為“男人”不行，得必須稱其為“人”一樣?？梢钥隙?，主創(chuàng)人員并非不知道“樂舞”名稱，而稱“木卡姆”才是地地道道的在弘揚民族特色音樂，也更是在弘揚“中華樂舞”。

其次，該作者針對該創(chuàng)作還批評道：“請不要輕視我們本土的藝術(shù)形式——中華樂舞！”如果說沒提到“中華樂舞”幾個字就“輕視”了，那從古至今還根本沒怎么被重視過?！爸腥A”一詞在漢語辭典里的解釋是指“古時（魏晉時期）對華夏族、漢族的稱謂。后也借指中國?！钡敝辽蟼€世紀(jì)初，孫中山還提出“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”這樣的革命口號，其概念顯然還不是泛指，廣泛的特指“中國”這一概念是在中華民國成立后，到了全球化的當(dāng)下，“中華”概念已經(jīng)包括中國大陸、港澳特區(qū)、臺灣地區(qū)以及海外華人。首提“中華民族”概念的是梁啟超。至于“中華樂舞”一詞的出現(xiàn)已經(jīng)很晚了，上個世紀(jì)四十年代，李凌、戴愛蓮等合作辦起了“中華樂舞學(xué)院”，初見這樣的提法。九十年代中期，中國藝術(shù)研究院曾拍攝《中華樂舞》電視系列片，該詞再次進入公眾視野。2006年，隨著我國第一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日的到來，袁禾提出“中華樂舞文化遺產(chǎn)保護工程”規(guī)劃構(gòu)想，自此，該詞的使用頻率逐漸增多。2014年，該作者的《中華樂舞論》文章是以“中華樂舞”為高頻字段的首篇重要專論文章。但盡管這樣，該作者也沒有明確在該文中做出嚴格定義。如此，該作者的判斷有點太機械了。當(dāng)然，其本意主要在于堅持木卡姆的原生態(tài)性。該判斷可能是對該劇過多的西方作曲技術(shù)的一種不滿。

再次，就該作品內(nèi)容來看，僅就其作品標(biāo)題《木卡姆印象》和參加的“第五屆全國少數(shù)民族文藝會演”也可以判斷初，這跟該作者弘揚中華樂舞的主旨是完全一致的，顯然，該文僅就自己引用有遺漏的節(jié)目單內(nèi)容沒有提到“樂舞”二字就給予否定有點武斷。事實上只要稍微再往下僅看看節(jié)目單的介紹都能知道，不僅該作品內(nèi)容取材當(dāng)?shù)氐墓适拢魳芬踩縼碜孕陆究?，在該作品的第三章中還明確提到《吐魯番打擊樂舞》。此外，該文稱“樂舞”是“詩歌、舞蹈、音樂三者融為一體的藝術(shù)形式”，然自己所引內(nèi)容完全符合這樣的定義不說，卻去責(zé)怪人家沒有提到“樂舞”二字是毫無道理的。且該文最后的“第二”點把“戲曲、歌舞”排除在“中華樂舞”之外，這跟樂舞界權(quán)威著作《中國古代樂舞史》（王寧寧）的認知不符。尤其該文最后還批評中國人“眼睛不能僅僅盯著‘泊來的藝術(shù)形式即西方的音樂形式，而應(yīng)關(guān)注樂舞”更是不可思議，就因為運用了現(xiàn)代高科技多媒體手段來演繹木卡姆就不可以？即使您不喜歡與高科技相結(jié)合的這視聽作品也不能說沒“關(guān)注”樂舞吧？！且您自己都稱“中華樂舞適應(yīng)了中華人欣賞藝術(shù)的‘視聽相結(jié)合的習(xí)俗?！碑?dāng)然，過多的運用西方的音樂作曲技術(shù)也是值得商榷的地方。

最后，該文還總結(jié)道：“中國各民族均有自己獨特的音舞藝術(shù)，是構(gòu)成特色鮮明且各具特色樂舞的雄厚基礎(chǔ)?！逼鋵?，該節(jié)目單介紹的很清楚，《木卡姆印象》是一首“音舞詩畫”作品，且該作品演員都是木卡姆專業(yè)人員，有的還是傳承人，主創(chuàng)人員也主要以木卡姆行業(yè)專家為主，其創(chuàng)作主旨和重心都在于木卡姆的傳承。盡管引入多媒體藝術(shù)手段，但這并沒有改變其核心要旨，尤其其中引用的原始紀(jì)錄片，就連木卡姆行業(yè)內(nèi)的人都覺得“土”，這樣的創(chuàng)作不正是為了保證其“獨特性”嗎？難道非要全部回到原始才能算弘揚中華樂舞嗎？再說，即使我們想回到原始又都能回得去嘛？！退一萬步講，這樣的創(chuàng)作總比那些連本土的影子都沒有的作品在傳承中華樂舞吧？！盡管這不是絕對原生態(tài)式作品，但在傳承傳統(tǒng)文化方面還是應(yīng)該值得鼓勵的。在筆者看來，探索高科技手段如何運用于弘揚民族音樂的傳承也是保證文化可持續(xù)發(fā)展必須要思考的時代命題之一。

總之，《木卡姆印象》用連貫的劇情反映出民族大團結(jié)和“一帶一路”的主題，而且內(nèi)容與形式結(jié)合得很完美。這樣的樂曲應(yīng)該在大中小學(xué)得到推廣學(xué)習(xí)，這是少數(shù)民族音樂文化的精品力作。

參考文獻：

[1]唐樸林. 昔日樂舞今何在[N].音樂周報，2017-3-29