平湖派琵琶獨(dú)奏曲的創(chuàng)新

王欣潔

摘要：平湖派琵琶作為我國(guó)琵琶藝術(shù)中具有一定地位的流派，跟其相關(guān)的經(jīng)典作品清晰地展現(xiàn)著傳承關(guān)系，演奏風(fēng)格細(xì)膩，進(jìn)而在諸多的琵琶流派中具有深遠(yuǎn)的影響。本文筆者主要對(duì)平湖派琵琶曲的創(chuàng)新進(jìn)行了簡(jiǎn)單探討，希望為相關(guān)領(lǐng)域的研究者和工作者提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：平湖派；琵琶獨(dú)奏曲；創(chuàng)新研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0168-03

平湖派琵琶自誕生以來(lái)，因其細(xì)膩的演奏風(fēng)格和大量的經(jīng)典作品，在當(dāng)今的琵琶流派中享有很高的美譽(yù)。迄今為止，平湖派琵琶已經(jīng)有近百年的發(fā)展歷史了，很多優(yōu)秀的作品已經(jīng)廣為流傳。在當(dāng)今世界，要想進(jìn)一步將平湖派琵琶推廣發(fā)揚(yáng)出去，還少不了平湖學(xué)子的傳承，但是僅僅傳承是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要在傳承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，唯有如此，才能豐富琵琶的音樂(lè)形式，將其更加符合現(xiàn)代琵琶，受到大眾的喜歡和追捧。

一、平湖派琵琶樂(lè)曲簡(jiǎn)介

平湖派琵琶的最早起始者為李延森，在那個(gè)時(shí)期，李氏前3代始終沿襲著“琴不出門(mén)”的封建思想，因此琵琶曲的傳承方式為秘譜家傳，并且只傳嫡親，以至于限制了琵琶藝術(shù)的發(fā)展。在傳承到第四代繼承人李南堂這一代時(shí)，恰好處于第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期外來(lái)文化和資本主義不斷涌入，迫使從商的李南堂在上海和平湖兩個(gè)地區(qū)頻繁來(lái)往，也正是因?yàn)榄h(huán)境的變化，李南堂的思想不斷開(kāi)朗、傳統(tǒng)觀念發(fā)生改變，廣交樂(lè)友，從而打破了“琴不出門(mén)”的封建思想，將自身家族秘傳的琵琶琴譜跟上海的很多名家和愛(ài)好者進(jìn)行交流和切磋，極大的促進(jìn)了傳譜的不斷完善，琵琶曲曲目不斷增多，這為平湖派琵琶曲的誕生打下了基礎(chǔ)。李南堂的兒子李芳園先生在其父親的影響下，對(duì)琵琶情有獨(dú)鐘，并且不斷鉆研、勤奮刻苦，具有高超的琴技。在李芳園先生為了實(shí)現(xiàn)父親的“有望于后起者”的夙愿，敢于拜托門(mén)戶(hù)的限制，樂(lè)于接受各種新的思想、新的文化和派別。在1895年，李芳園先生經(jīng)過(guò)努力后編訂并出版了《南北派十三套大曲琵琶新譜》簡(jiǎn)稱(chēng)（李氏譜），該曲譜乃《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌芬院蟮牡诙颈徽娇〉呐们V，隨著《南北派十三套大曲琵琶新譜》的問(wèn)世，極大地促進(jìn)我國(guó)琵琶音樂(lè)的發(fā)展，與此同時(shí)也標(biāo)著著平湖派琵琶藝術(shù)的誕生。平湖派琵琶曲共包含十三曲，又可以分成文曲和舞曲兩類(lèi)，文曲的代表作品主要有《霓裳曲》、《青蓮樂(lè)府》、《平沙落雁》等，舞曲的代表作品主要有《淮陰平楚》、《郁輪袍》等，文曲主要用于抒發(fā)演奏者的內(nèi)心感受，因此其藝術(shù)風(fēng)格高尚、華麗、豐滿(mǎn)、淡遠(yuǎn)，手法細(xì)膩，處處充滿(mǎn)著文人氣質(zhì)。而舞曲主要以寫(xiě)實(shí)為主，運(yùn)用多種指法，節(jié)奏變化快，講究抑揚(yáng)頓挫，生動(dòng)、形象地展現(xiàn)出了故事中的人物形象。平湖派的琵琶曲目中，全部都屬于獨(dú)奏曲。

二、平湖派琵琶獨(dú)奏曲的創(chuàng)新

在過(guò)去，大部分主要在人文之間盛行，用于小場(chǎng)合中演奏，主要用于文人之間相互欣賞。但是因?yàn)闅v史方面的原因，平湖派的很多琵琶作品，特別是文曲，在當(dāng)前的音樂(lè)會(huì)演奏中一些弊端逐漸顯露出來(lái)，例如：所有的平湖派琵琶曲均為獨(dú)奏曲，在演奏過(guò)程中過(guò)于單調(diào)，再加上曲子冗長(zhǎng)，相同的旋律過(guò)多，因此急需創(chuàng)新平湖派琵琶獨(dú)奏曲。

（一）創(chuàng)新平湖派琵琶獨(dú)奏曲的形式

縱觀我國(guó)的琵琶音樂(lè)的發(fā)展，絕大部分均是在傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行傳承和創(chuàng)新的，大量的演奏家和作曲家為促進(jìn)琵琶的發(fā)展注入了新鮮血液，從而導(dǎo)致琵琶的樂(lè)曲已經(jīng)打破了傳統(tǒng)獨(dú)奏曲形式的束縛。琵琶協(xié)奏曲的形式也不斷趨于豐富和廣泛。以曲文軍為琵琶和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《高原魂》琵琶協(xié)奏曲和由趙季平為琵琶和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《祝?！放脜f(xié)奏曲為典型代表。在上個(gè)世紀(jì)中后期，逐漸誕生除了“民主室內(nèi)樂(lè)”這一新型演奏形式，在此后，琵琶藝術(shù)在舞臺(tái)上向觀眾展示的音樂(lè)種類(lèi)也越來(lái)越豐富、風(fēng)格也不斷趨于多樣化。2007年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院楊靖首創(chuàng)了我國(guó)琵琶室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，這無(wú)疑是創(chuàng)新平湖派琵琶獨(dú)奏曲形式的重要舉措，極大地推動(dòng)了室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展，讓琵琶室內(nèi)樂(lè)的表現(xiàn)形式和樂(lè)器組合也更為豐富，表現(xiàn)形式更加多樣，此后的琵琶曲也更加趨于飽滿(mǎn)和豐富多彩。

筆者通過(guò)對(duì)平湖琵琶曲進(jìn)行大量學(xué)習(xí)和研究發(fā)現(xiàn)，非常有必要在傳承平湖派琵琶藝術(shù)的基礎(chǔ)上對(duì)平湖派琵琶獨(dú)奏曲做出適當(dāng)?shù)馗木巹?chuàng)新。特別是隨著近年來(lái)，現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，琵琶音樂(lè)的發(fā)展也不斷趨于多元化特點(diǎn)，但是絕大部分平湖派琵琶曲都屬于傳統(tǒng)文曲，因?yàn)轱L(fēng)格柔和、婉約，只有個(gè)別曲目激烈、熱情，樂(lè)曲非常注重個(gè)人情感的抒發(fā)，正是這些特點(diǎn)決定了平湖派琵琶曲和現(xiàn)代琵琶音樂(lè)之間存在一定的距離。然而琵琶室內(nèi)樂(lè)這類(lèi)演奏形式，不管是在樂(lè)器的選擇上，還是在舞臺(tái)效果和排練方面均具有幫襯琵琶音樂(lè)發(fā)展的作用，具有很強(qiáng)的時(shí)代氣息，從琵琶樂(lè)曲的形式來(lái)分析，還可以跟西方音樂(lè)結(jié)合。因此在創(chuàng)新平湖派琵琶獨(dú)奏曲的形式時(shí)，不僅要保留平湖派琵琶獨(dú)奏曲中的傳統(tǒng)韻味，而且還應(yīng)該將平湖派琵琶獨(dú)奏曲的音樂(lè)魅力最大程度展現(xiàn)出來(lái)。例如：《霓裳曲》和《青蓮》這兩首被改編的室內(nèi)樂(lè)作品，在樂(lè)器的選擇方面，并非僅僅選擇了我國(guó)的民族樂(lè)器，還嘗試將民族樂(lè)器跟西洋樂(lè)器有機(jī)結(jié)合起來(lái)，在平湖派琵琶獨(dú)奏曲融入了新聲音和新元素，豐富了平湖派琵琶獨(dú)奏曲的形式。

（二）創(chuàng)新平湖派琵琶獨(dú)奏曲的演奏

第一，從樂(lè)譜的整理方面分析，《霓裳曲》和《青蓮》這兩部作品中均融入和西洋樂(lè)器，因此在記譜上，傳統(tǒng)琵琶簡(jiǎn)譜的記譜方式已經(jīng)不再適用，統(tǒng)一將其規(guī)定為五線(xiàn)譜記譜。第二，從定調(diào)方面分析，《青蓮》跟原譜相同，定調(diào)均使用D調(diào)，琵琶、鋼琴以及中阮聲部均運(yùn)用D調(diào)進(jìn)行演奏?！赌奚亚芬哺V抑制，但是定調(diào)則使用C調(diào)，琵琶、鋼琴以及大提琴全部都用C調(diào)演奏。第三，從節(jié)拍和節(jié)奏方面分析，演奏者在演奏獨(dú)奏版本時(shí)，節(jié)拍和節(jié)奏比較自如，大部分時(shí)間由演奏者自由抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。但是在演奏整首樂(lè)曲時(shí)，每一遍的節(jié)奏或者節(jié)拍都可能出現(xiàn)不同，在運(yùn)用民族樂(lè)器演奏時(shí)相比于運(yùn)用西洋樂(lè)演奏時(shí)，對(duì)節(jié)奏和節(jié)拍要求非常精準(zhǔn)，平湖派琵琶獨(dú)奏曲的演奏同樣如此，特別是在樂(lè)曲的開(kāi)始和結(jié)尾部分表現(xiàn)尤其突出，主要是由演奏者根據(jù)自身對(duì)樂(lè)曲的理解來(lái)抒發(fā)情感，控制節(jié)拍和節(jié)奏的變化。也正是這個(gè)原因，在室內(nèi)樂(lè)重奏時(shí)，演奏者無(wú)法同演獨(dú)奏作品那么自如，要求各個(gè)聲部的節(jié)奏相互之間配合一致且精準(zhǔn)，這對(duì)于剛參與到室內(nèi)樂(lè)排練的演奏者來(lái)講，難度較大。例如：在《霓裳曲》和《青蓮》的首次排練中，便可能出現(xiàn)因?yàn)檠葑嗾吡?xí)慣了獨(dú)奏演奏，因此當(dāng)同時(shí)演奏三個(gè)聲部時(shí)，出現(xiàn)各個(gè)聲部自己演奏自己的，彼此不讓的現(xiàn)象。安全根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解進(jìn)行演奏，速度不一，三個(gè)聲部的拍子無(wú)法統(tǒng)一?！肚嗌彙返拈_(kāi)頭部分，作曲家將三個(gè)聲部依次交替出現(xiàn)，樂(lè)曲是以五指輪的指法開(kāi)始，鋼琴進(jìn)行伴奏同時(shí)出現(xiàn)。在琵琶聲部五指輪在空拍的位置結(jié)束，中阮聲部使用單音的滑音來(lái)呼應(yīng)琵琶的聲部，如此便形成了一問(wèn)一答的模式，但是在這個(gè)位置也是鋼琴聲部容易出現(xiàn)問(wèn)題的地方，由于個(gè)別感情演奏者因?yàn)椴涣私饷褡鍢?lè)器演奏中的散拍子，以至于在排練過(guò)程中，琵琶和中阮聲部能夠較好地配合，但是鋼琴聲部卻無(wú)法抓住這兩個(gè)聲部的節(jié)拍和音樂(lè)律動(dòng)，往往是根據(jù)記譜中的拍子進(jìn)行彈奏。為了解決這個(gè)問(wèn)題，需要琵琶聲部演奏散板的地方不能像演奏獨(dú)奏那么自如，要考慮到如何跟其他兩個(gè)聲部進(jìn)行配合。而鋼琴的聲部不必根據(jù)記譜拍子演奏，更多的是應(yīng)該聽(tīng)主旋律琵琶聲部的音樂(lè)旋律，以便更好地跟其他兩個(gè)聲部配合，如此便實(shí)現(xiàn)了三個(gè)聲部的相互呼應(yīng)，相互融合，具體如譜例1所示：譜例1：

第四，從音量和音色的控制方面分析，在《青蓮》中，就琵琶、中阮以及鋼琴三個(gè)聲部分析，鋼琴的音量較高，音樂(lè)最寬，因此可以達(dá)到較好的音鳴共鳴的效果，而中阮的音量較弱，琵琶的音量最弱。如：在排練《青蓮》時(shí)，便可以沿用傳統(tǒng)你強(qiáng)我弱、你繁我簡(jiǎn)的方式。當(dāng)在琵琶主旋律演奏時(shí)，鋼琴聲部和中阮聲部可以采取弱奏的方式，而當(dāng)中阮演奏主旋律時(shí)，琵琶和鋼琴需要使用弱奏；當(dāng)鋼琴演奏主旋律時(shí)，中阮或者琵琶使用弱奏。在整個(gè)樂(lè)曲中，要突出每個(gè)聲部的主旋律的演奏，其他兩個(gè)聲部主要發(fā)揮伴奏的效果，如此便達(dá)到了不同音色主旋律相互交替的效果。在《青蓮》中，作曲家便采用了復(fù)調(diào)的手法，成功地將統(tǒng)一主旋律應(yīng)用于三個(gè)聲部中，以琵琶演奏開(kāi)始，然后演奏兩個(gè)小節(jié)之后進(jìn)入中阮聲部，再經(jīng)過(guò)四個(gè)小節(jié)進(jìn)入鋼琴聲部。三個(gè)聲部之間的旋律是相同的，但是在具體演奏過(guò)程中，不可能實(shí)現(xiàn)音量的全部一致，必然會(huì)出現(xiàn)你弱我強(qiáng)或者你強(qiáng)我弱的情況。但是在最先應(yīng)用琵琶演奏主旋律時(shí)可以強(qiáng)，過(guò)度到中阮聲部出現(xiàn)主旋律時(shí)琵琶必須要弱，主要是再現(xiàn)中阮主旋律，確保三個(gè)聲部均有退有進(jìn)，三次主旋律的再現(xiàn)必須清晰，如此才能更好的拿捏復(fù)調(diào)的感覺(jué)，如譜例2所示。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在當(dāng)今琵琶藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，室內(nèi)樂(lè)的演奏不斷趨于成熟，并形成了很多成熟的作品，其表現(xiàn)形式也不斷朝著多元化方向發(fā)展。而平湖派琵琶獨(dú)奏曲作為琵琶流派中的典型代表，也應(yīng)該在演奏上朝多元化形式發(fā)展，本文筆者通過(guò)對(duì)平湖派琵琶獨(dú)奏曲創(chuàng)新研究，發(fā)現(xiàn)要想實(shí)現(xiàn)平湖派琵琶獨(dú)奏曲發(fā)展，必須打破傳承的局限，敢于將傳承和創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)民族和西洋節(jié)后，不斷豐富平湖派琵琶樂(lè)曲，賦予平湖派琵琶獨(dú)奏曲更多的時(shí)代氣息。

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