禪宗思想對(duì)元代山水畫意境的影響

王旭峰

摘要：由于佛教的傳入和禪宗思想的形成對(duì)于中國(guó)文人士大夫的思想覺醒作用而導(dǎo)致了山水畫的萌生與發(fā)展。禪宗在吸收了中國(guó)本土儒家思想和道家思想后形成了自己的獨(dú)特文化內(nèi)涵，它不再只是作為一種宗教而存在，而是成為一種文化現(xiàn)象。元代傳統(tǒng)山水畫在個(gè)人精神世界上的覺醒，逐漸在文化環(huán)境、文人氣質(zhì)、藝術(shù)旨趣上影響著山水畫的發(fā)展，加上禪理、禪悟與山水畫的相互融合與相互滲透，從而深刻地影響了山水畫的意境。

關(guān)鍵詞：禪宗思想；元代；山水畫；意境

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0018-03

佛教的傳入與禪宗思想的形成，對(duì)中國(guó)山水畫意境的影響非常大，禪宗思想影響了人們的審美情趣，促進(jìn)了文人士大夫的覺醒，本文主要探討禪宗思想對(duì)元代山水畫意境的影響，從禪宗思想的形成和內(nèi)涵，禪宗思想對(duì)元代山水畫審美特征的滲透，從禪理、禪悟進(jìn)一步闡述禪宗思想對(duì)中國(guó)元代山水畫的影響。由于禪宗思想具有明心見性的作用，這對(duì)于山水畫的創(chuàng)作非常重要，將自己的真實(shí)感情融入到創(chuàng)作之中，才能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

一、禪宗思想概述

（一）禪宗思想的形成。佛教在兩漢之際經(jīng)過西域傳入了內(nèi)地，為了進(jìn)一步適應(yīng)當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)環(huán)境，逐漸與中國(guó)傳統(tǒng)文化相互融合，從而使其得到發(fā)展，南北朝以后的佛教文化已成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，南北朝時(shí)，中國(guó)已經(jīng)有了大量的漢譯佛經(jīng)，隨著對(duì)于佛經(jīng)不同的理解與解釋，逐漸形成許多的學(xué)派。到隋唐時(shí)期，不少的學(xué)派發(fā)展成為了宗派，禪宗就是諸多的宗派之一。唐代中期以后，各宗派間爭(zhēng)鳴，禪宗因?yàn)槠洫?dú)特的傳教方式發(fā)揮了其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，發(fā)展成了勢(shì)力最大影響最為深遠(yuǎn)的宗派。宋代理學(xué)的興起，使得佛教和道教中的宗教哲學(xué)部分已被儒家思想消化和吸收。禪宗的開創(chuàng)者，早期的如菩提達(dá)摩，后來下傳惠可、僧璨、道信，到五祖弘忍后下分為南宗慧能，北宗神秀。

（二）禪宗思想的內(nèi)涵。禪，本是梵文“禪那”﹙Dhyāna﹚的簡(jiǎn)稱，鳩摩羅什意譯為“思維修”，即運(yùn)用思維活動(dòng)的修持；玄奘意譯為“靜慮”，即寧?kù)o、安詳?shù)厣钏?。?/p>

《壇經(jīng)》中寫到“性含萬法是大，萬法盡是自性?！雹诨勰苷菑谋拘陨蟻眍D悟的，要把尋常心收起來返回到本來的真心上，眾生就可以立地成佛。去除停留在表面意識(shí)的束縛，去洞察人內(nèi)心深處的奧秘，以此來取得精神上的解放與超脫。禪宗的自信論表現(xiàn)人類自我的意識(shí)為最高目標(biāo)，是對(duì)自我的意識(shí)的追求，其主張從個(gè)人的內(nèi)心世界之中去尋求佛性，去探尋其自己本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

在現(xiàn)實(shí)生活中禪宗要求，瞬間頓悟到本性，這是一種無欲無求，超越了時(shí)間空間，清澄明鏡般解脫的一種境界。悟道并不是勉強(qiáng)自己去刻意的修道尋求，而是應(yīng)在日常的生活之中，在有了一定的積累之后，隨著某種機(jī)緣的到來一點(diǎn)即破，經(jīng)過這種獨(dú)特的途徑，最終去到達(dá)那真實(shí)的本體。

禪宗主要的思想之一“不立文字”，佛法被禪宗認(rèn)為是一種終極的真理，不可以用語言來詮釋。認(rèn)為文字和語言只是片面的、有限的，不會(huì)讓人們真切地把握本體，執(zhí)著于文字和語言只會(huì)阻礙、束縛人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)一切事物的本質(zhì)。

二、禪宗思想對(duì)元代山水畫審美特征的滲透

（一）禪宗思想與元代山水畫的文化環(huán)境。禪宗思想能在元代成為文人們內(nèi)心的寄托，有著深刻的歷史原因。元代是中國(guó)的歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的中央政權(quán)，疆域遼闊，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)的歷史上面積最廣的統(tǒng)一。在如此遼闊的國(guó)土之上，多民族共居互通，多元性是元代文化中尤為顯著的特征。元代在政治上采用中國(guó)傳統(tǒng)的中央集權(quán)制度，在意識(shí)形態(tài)上也采用中國(guó)的傳統(tǒng)儒家思想作為統(tǒng)治思想，但同時(shí)也保留了游牧民族所特有的一些統(tǒng)治和管理制度，因此，元代政治制度由蒙、漢制度融匯，并且以民族的差異為主要?jiǎng)澐謽?biāo)志的制度。元代的統(tǒng)一促進(jìn)了各民族的融合，但是由于統(tǒng)治者實(shí)行民族歧視的政策，導(dǎo)致了一部分漢族的士大夫雖然身在統(tǒng)治機(jī)構(gòu)之中，在政治上卻很難得以施展，于是寄情于詩(shī)文書畫。元代后期政治上更加腐敗，各種各樣的矛盾錯(cuò)綜而尖銳，盡管元代的統(tǒng)治者采取了一系列的政策用來緩解民族矛盾，但漢族人民內(nèi)心的民族意識(shí)卻始終沒有消除，不少文人身處在失意的境遇之中，漢族人內(nèi)心中強(qiáng)烈的民族情感，在寬闊空明的自然山川之中尋找精神的寄托，常常以書畫自鳴清高。在他們的山水畫中，重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，這些精神取向，更加趨向于主張空、無和本性的禪宗。

元代由于多種民族文化相互融合，這也使得在個(gè)人的信仰選擇上有較大的空間。儒家思想仍然具有重要的地位，釋家得到了提倡，道家也受到了推崇，人們?cè)诰裆汐@得解放，在一定程度上釋放了自己的個(gè)性。但是元代又是一個(gè)矛盾的時(shí)代，漢文化與北方異族文化的矛盾，佛教與道教之間的爭(zhēng)衡，以及社會(huì)上其他不和諧的因素，對(duì)于元代的文化產(chǎn)生和發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響。統(tǒng)治階級(jí)在政治上對(duì)漢族人的種種不平等措施，在仕途中得不到發(fā)展，便轉(zhuǎn)向文學(xué)藝術(shù)方面，給中國(guó)畫帶來較大的改變，同時(shí)呈現(xiàn)出了新的風(fēng)貌。追求形似和寫實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)主觀的意趣和心境，著重于個(gè)人內(nèi)在的表現(xiàn)，在中國(guó)山水畫發(fā)展史上是一次變革。

（二）禪宗思想與元代山水畫的文人氣質(zhì)。從事山水畫的畫家大多是文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)較高的文人，由于在政治上不得意，更加重視獨(dú)抒性靈和個(gè)人情感的表達(dá)，寄情于書畫并與禪宗思想相結(jié)合。禪宗思想影響到了傳統(tǒng)的山水畫，不是只影響到了哪一位，也不是指哪一派，而是全面的。文人士大夫的山水畫在元代山水畫發(fā)展中有著重要地位。北魚在《國(guó)畫與禪》一書中談到： “在中國(guó)繪畫史上僧人、居士或受到禪悅影響的著名畫家數(shù)不勝數(shù)，禪就像是一把打開藝術(shù)之門的鑰匙，每一個(gè)對(duì)禪有所領(lǐng)悟的畫家，都可以根據(jù)自己領(lǐng)悟的深淺程度，在藝術(shù)的殿堂里找到一個(gè)適合自己的位置?！雹?/p>

元代山水畫中文學(xué)性的增強(qiáng)，也可以說是詩(shī)情畫意的成分更加明顯，用詩(shī)意來表達(dá)自己的情感，以山水畫抒發(fā)自己的內(nèi)心。不過分追求自然山水的真實(shí)，更加注重以自然山水來體現(xiàn)作者的思想情感。元代山水畫相對(duì)于宋代變得質(zhì)樸，但是意趣和心境更加強(qiáng)烈，元代山水畫更重視用筆，對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)，使山水畫擺脫了客觀物象的束縛，走向了更加廣闊而豐富的主觀內(nèi)容。元代山水畫雖然總體上趨于寫實(shí)性，但是在筆墨上已經(jīng)不同于宋代，趨于獨(dú)立而富有變化。元代統(tǒng)治時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但是山水畫的發(fā)展卻有輝煌的成就，體現(xiàn)出了不同于宋代的面貌，發(fā)生了重大的變化，文人士大夫是山水畫發(fā)展的主要力量，元代的山水畫風(fēng)格對(duì)于明清山水畫的發(fā)展影響很大，元代的山水畫家很多成為后世標(biāo)榜的對(duì)象，倪瓚就是其中的一位。倪瓚創(chuàng)作的山水，以其個(gè)人鮮明的形象與獨(dú)特的性格，展現(xiàn)了獨(dú)特的美。發(fā)展了中國(guó)的文人畫，在元代繪畫中寫上了重重的一筆，將山水畫中的“逸品”推到了一個(gè)高峰。繪畫風(fēng)格體現(xiàn)畫家在繪畫上的成熟，是個(gè)人性格和審美特征的展現(xiàn)，他的畫恬淡天真、清潤(rùn)幽淡、閑淡清秀，是其在長(zhǎng)期的繪畫之中形成的，表現(xiàn)了元代的時(shí)代性與社會(huì)性，同時(shí)也體現(xiàn)他自己的個(gè)人修養(yǎng)和精神狀態(tài)。這種形式是中國(guó)山水畫發(fā)展到元代，由于社會(huì)因素和倪瓚個(gè)人的文化修養(yǎng)、精神狀態(tài)、審美情趣、禪宗思想等諸多因素共同影響的結(jié)果。

（二）禪宗思想與元代山水畫的藝術(shù)旨趣。在元代中晚期被稱為“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙可以說是對(duì)后世有著重大影響的畫家。他們都是江浙地區(qū)的文人，非常擅長(zhǎng)畫水墨山水。生活在元末社會(huì)動(dòng)亂之時(shí)，每個(gè)人所處的社會(huì)地位和境遇情況不同，卻都有著不得意的遭遇，在山水作品中鮮明地表現(xiàn)出了其內(nèi)心的感受和生活的情趣。

在倪瓚的作品中往往通過筆下的山水來抒發(fā)一定的理想，并且在畫面上題跋詩(shī)文加以闡述。明代姜紹書在《無聲詩(shī)史·韻石齋筆談》中記載倪瓚： “喜吟詠，善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)?！雹茉谒囆g(shù)上“寫胸中逸氣” 、“自?shī)省倍悔吀接谏鐣?huì)的審美愛好，正如倪瓚所說的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！秉S河濤在《禪與中國(guó)藝術(shù)精神》中提到“元代大畫家倪瓚，是長(zhǎng)期生活在太湖邊的畫家，幾代皆為隱士，中晚年后他的思想更趨空幻，投向禪宗?！雹?/p>

《漁莊秋霽圖》是倪瓚晚年的作品，是其山水畫中的杰作。畫面采用了三段式平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，在構(gòu)圖時(shí)選取了想要表現(xiàn)的物象，舍棄了一些與畫面主旨關(guān)系不大的部分，從而將遠(yuǎn)景與近景拉開，遠(yuǎn)景成為了詩(shī)意化的一種背景，很有效地烘托了整個(gè)畫面的氣氛，近處的景物則更為引起觀賞者的注意。近處的山坡上有幾棵秋天的樹木，樹木各具姿態(tài)，水墨和渴墨并用，讓人嘆為觀止，中間大面積的湖水，畫面的上方是遠(yuǎn)處的山巒。遠(yuǎn)景用簡(jiǎn)略的幾筆勾勒，具有迷蒙之感，也表現(xiàn)了遠(yuǎn)景之美。畫樹的方法也很精彩，用筆自然，并加以皴擦，很好地體現(xiàn)了樹的質(zhì)感。樹上枝葉不多，每根樹枝堅(jiān)韌有力，既顯示出了筆法，同時(shí)又有渾然天成之感。把作為畫面主要形象的樹安排在大面積的留白中，突出而簡(jiǎn)潔，具有個(gè)性的用筆使得對(duì)象厚重而沉穩(wěn)。形象的簡(jiǎn)潔有著更多的暗示性，同時(shí)集中了注意力。而中景的廣闊水面，留給人無限想象的空間，有更多的畫外之境，讓欣賞者獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越畫面物象的審美之感。畫面上無論描繪的如何具體，最終都需要欣賞者的參與，這也就為欣賞者留下了想象的空間，中景一段“虛空”的存在，使欣賞者發(fā)揮了各種想象的可能，這也正是此圖的魅力之一，這樣就充滿智慧地表達(dá)出象外之境，也正是運(yùn)用畫面中大面積的留白，傳達(dá)他個(gè)人的簡(jiǎn)淡超逸、平淡天真的思想境界和禪宗修養(yǎng)。此圖全用墨筆，不著一色，明凈清雅，廣闊的湖水在秋風(fēng)之下，令人忘盡俗念。山石運(yùn)用了折帶皴間用了披麻皴，畫中的景物不多，但是卻充滿深秋時(shí)的凄涼的氣氛，頗具禪意。倪瓚的山水作品追求一種靜溢的境界，畫山多沒有人的身影，枝頭多無綠葉，僅僅有一些蕭痩的干枝，與其說是表現(xiàn)景色，不如說是表達(dá)心情，寄托于禪意。

元代的統(tǒng)治者雖然抑制了漢族士人在政治上的進(jìn)取，但是在文化藝術(shù)中，卻留下了文人們發(fā)揮自我才華的寬廣天地。在總結(jié)前代大師表現(xiàn)方式與技法的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步更新了表現(xiàn)語言，創(chuàng)新出了個(gè)性化的藝術(shù)形式，傳達(dá)出了士大夫階層復(fù)雜的內(nèi)心世界。在元末社會(huì)動(dòng)蕩的年代中，自然地將儒家思想、道家思想和佛家觀念融合在一起，對(duì)人生進(jìn)行了更高層次的思考，投身于自然之中，人與天地合一，來求得自己人格的進(jìn)一步完善和精神之上的慰藉，他們的作品在這種特定的社會(huì)環(huán)境和個(gè)人心態(tài)中產(chǎn)生，帶有強(qiáng)烈的主觀意志和自我表現(xiàn)性。在作品中所表現(xiàn)出來的情感，不僅僅是屬于個(gè)人本身，可以說是社會(huì)意識(shí)在不同的層面集中反映出來，帶有社會(huì)的典型性與普遍性，元代成功地創(chuàng)作出了表現(xiàn)個(gè)人情感的山水畫作品，也成為了這一時(shí)期社會(huì)文化的一個(gè)重要組成部分。

三、禪宗思想對(duì)元代山水畫意境的影響

（一）禪理對(duì)元代山水畫意境的影響。六祖慧能在《壇經(jīng)》中說：“無相為體，無住為本，無念為宗?！雹逕o相、無住、無念，指的是對(duì)外在事物不要迷惑、不要執(zhí)著、不要貪圖，把妄念舍棄，回歸人的本心。把握這種心態(tài)有利于體會(huì)人生的真諦和藝術(shù)的奧妙。

山水畫中的“空白”多用來表現(xiàn)物象的煙云流動(dòng)。煙云的隨風(fēng)流動(dòng)可以變幻出無窮的意象，一幅山水畫的空白之處，不僅會(huì)給畫面添加幾分形式美感，也給觀賞者提供了豐富的想象余地?！豆女嬈蜂洝分姓劦健叭艟幸泽w物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可微妙也。”⑦可以看出，由“空白”而產(chǎn)生的“畫外之意”才是精妙之處。在元代山水畫豐富而廣博的藝術(shù)實(shí)踐中，把禪宗思想引入審美情趣之中，更好地展示了元代山水畫的藝術(shù)精神。

（二）禪悟?qū)υ剿嬕饩车挠绊?。黃河濤在《禪與中國(guó)藝術(shù)精神》一書中談到“畫與禪所以相通，在于它們都需要通過‘悟才能得其‘妙境。凝神幽思，方能心明神朗，窮觀極照。”⑧“悟”是禪最為核心的心智活動(dòng)，山水畫也講究一個(gè)“悟”字，參禪要悟禪境，作畫要悟畫境，并且兩者的“悟”都不是通過思考得來，是通過自己親身的經(jīng)歷和在不斷實(shí)踐中得來，但是又超越了一般的經(jīng)驗(yàn)。禪悟是通過自身直接感悟、體驗(yàn)與實(shí)踐活動(dòng)，具有廣闊而豐富的內(nèi)涵，達(dá)到一種物我兩忘的狀態(tài)。并不是要求知道了多少有關(guān)禪悟的理論，這種感受的獲得不是通過簡(jiǎn)單的語言傳授，它是與人關(guān)于生命的體驗(yàn)有密切的關(guān)系。“悟”在《說文解字》中的解釋是：“從心，吾聲?！薄拔颉笔菑淖约簝?nèi)心出發(fā)，親身的經(jīng)歷和感悟。是內(nèi)心對(duì)外在世界的一種體驗(yàn)，是對(duì)物象的體驗(yàn)，在山水畫中，就是一種審美的體驗(yàn)，無論是哪一種審美體驗(yàn)的獲得，都依靠自身內(nèi)在的感悟與外在的體悟。

注釋：

①杜繼文，魏道儒. 中國(guó)禪宗通史. 南京：江蘇人民出版社，2007.

②惠能. 壇經(jīng). 北京：中華書局，2013.

③北魚. 國(guó)畫與禪. 成都：四川美術(shù)出版社，2006.

④姜紹書. 無聲詩(shī)史·韻石齋筆談. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

⑤黃河濤. 禪與中國(guó)藝術(shù)精神. 季羨林主編：中國(guó)禪學(xué)叢書. 北京：中國(guó)言實(shí)出版社，2006.

⑥惠能. 壇經(jīng). 北京：中華書局，2013.

⑦謝赫. 古畫品錄. 俞劍華編：中國(guó)古代畫論類編. 北京：人民美術(shù)出版社，1998.

⑧黃河濤. 禪與中國(guó)藝術(shù)精神. 季羨林主編：中國(guó)禪學(xué)叢書. 北京：中國(guó)言實(shí)出版社，2006.

參考文獻(xiàn)：

[1]杜繼文，魏道儒. 中國(guó)禪宗通史. 南京：江蘇人民出版社，2007.

[2]慧能. 壇經(jīng). 北京：中華書局，2013.

[3]北魚. 國(guó)畫與禪. 成都：四川美術(shù)出版社，2006.

[4]姜紹書. 無聲詩(shī)史·韻石齋筆談. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

[5]黃河濤. 禪與中國(guó)藝術(shù)精神. 季羨林主編：中國(guó)禪學(xué)叢書. 北京：中國(guó)言實(shí)出版社，2006.

[6]謝赫. 古畫品錄. 俞劍華編：中國(guó)古代畫論類編. 北京：人民美術(shù)出版社，1998.