對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生和創(chuàng)作關(guān)系的再認(rèn)識(shí)

李萌

摘要：在中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷史中，寫(xiě)生歷來(lái)都是一個(gè)優(yōu)秀的傳統(tǒng)，也是一種重要的創(chuàng)作手段。然而在近年來(lái)的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，受到多種因素的影響，寫(xiě)生在很大程度上被忽視，其特有的價(jià)值和意義也沒(méi)有得到充分的彰顯。鑒于此，本文從中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的衍變和發(fā)展談起，結(jié)合多位名家的創(chuàng)作經(jīng)歷及作品，就寫(xiě)生和創(chuàng)作的關(guān)系進(jìn)行了深入的分析。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；寫(xiě)生；創(chuàng)作；相互關(guān)系

中圖分類號(hào)：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0014-02

一、中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的發(fā)展和流變

“寫(xiě)生”一詞的出現(xiàn)，最早可以追溯到唐代貞觀年間彥悰的《后畫(huà)錄》，在對(duì)王知慎的評(píng)價(jià)中，彥悰提出了“寫(xiě)生殆庶，用筆爽利，風(fēng)采不凡”的觀點(diǎn)，可見(jiàn)其本人和王知慎，對(duì)于寫(xiě)生和寫(xiě)生的效果都是極為看重的。南北朝時(shí)期，謝赫提出了“六法論”，其中的“應(yīng)物象形”，其實(shí)就是對(duì)寫(xiě)生的強(qiáng)調(diào)。宋代是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的高峰，對(duì)寫(xiě)生也有著明確的要求，留下了很多佳話。宋徽宗趙佶在畫(huà)院教學(xué)時(shí)，要求畫(huà)家們要對(duì)花草樹(shù)木、飛禽走獸進(jìn)行無(wú)微不至的觀察，甚至要求看清楚孔雀升墩時(shí)先抬哪只腳。以畫(huà)猴子著稱的易元吉，長(zhǎng)年累月居住在湖南的深山老林中，觀察和記錄猴子的生活習(xí)性，然后再一筆筆的悉心描繪，所以對(duì)他筆下的猴子無(wú)人能及。荊浩在《筆法記》中曾記載，自己居住在太行山時(shí)，曾對(duì)一個(gè)古松進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的觀察，先后創(chuàng)作出了上萬(wàn)張手稿，真正熟悉了古松的千姿百態(tài)后才敢下筆。元代的文人畫(huà)盛行，雖然不是完完全全的對(duì)景寫(xiě)生，卻是寫(xiě)生更高層次的表現(xiàn)，即創(chuàng)作者要在觀察的基礎(chǔ)上對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行取舍。梅、蘭、竹、菊四君子題材，之所以能夠從眾多花草樹(shù)木中脫穎而出，正是創(chuàng)作者在長(zhǎng)期寫(xiě)生過(guò)程中，不斷對(duì)比和篩選后的結(jié)果，使之成為最符合自己心境的物象。明清時(shí)期，漸江、石濤等，也都紛紛回歸自然，到大山里去寫(xiě)生，師自然造化，悟出了繪畫(huà)的真諦，在畫(huà)中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使山水畫(huà)活了起來(lái)。近代以來(lái)，雖然受到了西方繪畫(huà)的強(qiáng)烈影響，但是黃賓虹、齊白石、李可染等大師，仍然對(duì)寫(xiě)生十分重視。黃賓虹一生的寫(xiě)生收稿多達(dá)上萬(wàn)幅，提出了寫(xiě)生關(guān)乎一時(shí)之感懷的理念，探索出了一條新路。李可染則表示，寫(xiě)生時(shí)不僅要畫(huà)所見(jiàn)，更要畫(huà)所知和所想。而劉海粟則是十次上黃山，留下了多部黃山的經(jīng)典之作。所以說(shuō)，寫(xiě)生既是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的必備過(guò)程，也是一種創(chuàng)作觀念和手法，其價(jià)值和意義是難以取代的，如果沒(méi)有了寫(xiě)生，也就失去了中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)和精髓，也難以稱為是中國(guó)畫(huà)了。

二、對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生和創(chuàng)作關(guān)系的再認(rèn)識(shí)

（一）善于選擇和取舍。寫(xiě)生并不是讓繪畫(huà)者成為一個(gè)單純的記錄者，坐下就開(kāi)始畫(huà)，看到什么就畫(huà)什么，而是要追求一種意境呈現(xiàn)和精神傳達(dá)，所以寫(xiě)生要對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行合理的選擇和取舍，選擇最精華的部分為我所用。如李可染在上個(gè)世紀(jì)七十年代創(chuàng)作的《山頂梯田》，見(jiàn)過(guò)梯田的人都知道，梯田受到實(shí)際地勢(shì)的影響，不可能是橫平豎直、有序排列的，但是畫(huà)面中的梯田就是有秩序，并帶有節(jié)奏感的，絲毫沒(méi)有給人以虛假和造作之感。原因就在于李可染在整體觀察的基礎(chǔ)上，選取了最有代表性的一部分，然后對(duì)其進(jìn)行了一定的復(fù)制，使之形成了特有的形式美感，然后再讓黑色的土地和白亮的水形成色彩上的對(duì)比，使畫(huà)面在厚重中又透出幾絲光亮，將江南水鄉(xiāng)的詩(shī)意表現(xiàn)的恰到好處。吳冠中則提出，寫(xiě)生不僅是解決素材和習(xí)作的問(wèn)題，而是“邊選礦邊煉鐵”，不能將寫(xiě)生和創(chuàng)作割裂開(kāi)來(lái)，寫(xiě)生同樣也是創(chuàng)作。而且并不是對(duì)大自然的照搬照抄，而是要有取舍和想法，哪怕是面對(duì)一棵樹(shù)，也要觀察和體悟到屬于自己的東西。也正是這種對(duì)觀察和取舍的強(qiáng)調(diào)，使他能夠在形式美感的表現(xiàn)中游刃有余，自成一家。所以寫(xiě)生并不是機(jī)械的描繪記錄，也不是單純的素材積累，其本身就是一個(gè)選擇和取舍的創(chuàng)作過(guò)程。

（二）重視積累和思考。宋代的郭熙曾表示，自己在觀察一座山時(shí)，“每遠(yuǎn)每異，每看每異”，這其實(shí)是一種認(rèn)真觀察和思考的結(jié)果。一方面，作為中國(guó)畫(huà)主要的表現(xiàn)對(duì)象——山水、花草、飛禽來(lái)說(shuō)，它們每時(shí)每刻都處于變化之中；另一方面，創(chuàng)作者的思維、心境也不是一成不變的，只有在合適的狀態(tài)下觀察并表現(xiàn)出物象最真實(shí)、最傳神的姿態(tài)，才能獲得最理想的創(chuàng)作效果。所以寫(xiě)生并不是一兩次的偶然為之，而是一個(gè)長(zhǎng)期積累和思考的過(guò)程，如果能夠堅(jiān)持下來(lái)，則往往會(huì)有意想不到的收獲。對(duì)此長(zhǎng)安畫(huà)派的領(lǐng)軍人物石魯曾表示，當(dāng)具備了豐富的生活閱歷和修養(yǎng)時(shí)，靈感就會(huì)不期而遇。其代表作《古長(zhǎng)城外》，描繪的是蘭新鐵路穿過(guò)古長(zhǎng)城的情境，遠(yuǎn)處是寂靜的雪山，中間是穿過(guò)古長(zhǎng)城伸向遠(yuǎn)方的鐵路，而近處則是四位神情各異卻飽含激動(dòng)、欣喜之情的藏民。對(duì)此作者曾表示，自己曾多次深入到藏區(qū)和蘭新鐵路體驗(yàn)生活，但是一直沒(méi)有尋找到最具代表性的表現(xiàn)形式，就在又一次寫(xiě)生的途中，坐在火車上的石魯看到了窗外的藏民，于是靈感在瞬間迸發(fā)。畫(huà)面中雖然沒(méi)有火車，但是這條伸向遠(yuǎn)方的鐵路和藏民們的深情，卻分明讓我們感受到火車即將駛來(lái)，以側(cè)面描寫(xiě)的手法，讓畫(huà)面在平淡中蘊(yùn)含著新奇。這種靈感的饋贈(zèng)，正是創(chuàng)作者長(zhǎng)期積累和思考的結(jié)果，既是偶然，更是必然。

（三）敢于嘗試和創(chuàng)新。寫(xiě)生的過(guò)程，其實(shí)是一個(gè)不斷嘗試和創(chuàng)新的過(guò)程，只有經(jīng)過(guò)不斷的探索，才能夠獲得真正屬于自己的收獲，而不是人云亦云，機(jī)械模仿。比如傅抱石在畫(huà)面鏡泊湖時(shí)，先是用豎構(gòu)圖的形式畫(huà)出了自己第一次觀察和感受，后來(lái)又用橫幅進(jìn)行了嘗試，最終都獲得了良好的效果，這就充分表明了嘗試的重要性，不能將自己固定在一個(gè)范圍內(nèi)，而是敢于進(jìn)行各種創(chuàng)新。李可染在重慶寫(xiě)生時(shí)，面對(duì)暮色蒼茫的山城，曾一度找不到合適的表現(xiàn)手法，如果畫(huà)的太清楚，將難以表現(xiàn)出山城特有的這種迷霧感。而如果畫(huà)的太虛，房屋的表現(xiàn)就會(huì)受到影響。對(duì)此李可染進(jìn)行一系列的探索。先是把房子和樹(shù)木畫(huà)上，然后利用比色紙，將樹(shù)木和房子描繪的十分清晰，在此基礎(chǔ)上，再一層層的加上墨色，使這種對(duì)比一步步的縮小，直到獲得自己滿意的結(jié)果。整個(gè)畫(huà)面籠罩在一層霧氣中，給人以含蓄和朦朧之感。石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，是為慶祝新中國(guó)成立十周年的專題作品，表現(xiàn)的是以毛澤東同時(shí)為首的黨中央離開(kāi)延安，向陜北進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的情景。對(duì)于這種重大歷史事件的描繪，多數(shù)創(chuàng)作者都會(huì)選擇大手筆、大場(chǎng)面，表現(xiàn)出一種千軍萬(wàn)馬的景象。但是石魯對(duì)此卻采用了間接描述的形式和以景襯人的手法。畫(huà)面中，一座座巨大的山峰從左側(cè)突出，一直延伸到了中間的位置，而主人公毛澤東同志僅占了很小的位置，站在山梁上，背著手望著遠(yuǎn)方。雖然呈現(xiàn)在眼前的是山水，但是觀眾心中卻產(chǎn)生了千軍萬(wàn)馬的景象，眺望遠(yuǎn)方的毛澤東同志更是成竹在胸，給人以天地一人、統(tǒng)領(lǐng)山河之氣魄。所以寫(xiě)生正是最好的嘗試和創(chuàng)新機(jī)會(huì)，也是當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)具有的膽識(shí)和追求。

（四）突破傳統(tǒng)和自我。繪畫(huà)作為一門造型藝術(shù)，對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)形成的各種審美追求、技法運(yùn)用的學(xué)習(xí)，既是必要的，也是必須的。比如《芥子園畫(huà)譜》中，對(duì)樹(shù)法、石法以及各種皴法都有明確的記載和歸納，能夠給當(dāng)下的創(chuàng)作以豐厚的啟示和借鑒，也是應(yīng)該為每一個(gè)創(chuàng)作者所充分重視的。但是從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)也是不斷向前發(fā)展的，作為當(dāng)代創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該用自己的理念和方法去觀察和表現(xiàn)自然。如果在面對(duì)相同或相似的表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，仍然采用傳統(tǒng)的手法，那么創(chuàng)作也就成為了對(duì)古人的機(jī)械復(fù)制。比如石魯，其曾在習(xí)作題記上記錄道：“山水一道，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法”。傳統(tǒng)筆墨技法是要認(rèn)真學(xué)習(xí)的，為的就是在今天的創(chuàng)作中能夠靈活的運(yùn)用。石魯筆下的黃土高原，這是前人創(chuàng)作的一個(gè)空白，傳統(tǒng)的技法都難以表現(xiàn)出這種特殊的地形地貌，披麻皴太過(guò)柔弱，而斧劈皴又太生硬，對(duì)此石魯在長(zhǎng)期觀察和思考的基礎(chǔ)上，大膽將拖泥帶水皴和諸多皴法相結(jié)合，成功表現(xiàn)出了黃土高原特有的氣勢(shì)和風(fēng)貌。李可染在寫(xiě)生中，觀察到了光線對(duì)畫(huà)面的重要性，并大膽將光引入畫(huà)面，獨(dú)創(chuàng)了逆光畫(huà)法。其實(shí)自然物在陽(yáng)光的照射下，本身就會(huì)出現(xiàn)又黑又亮的逆光效果，但是從古至今卻沒(méi)有人去表現(xiàn)，或者是觀察到了卻難以找到合適表現(xiàn)方式，直到李可染的出現(xiàn)，才使其得到了精準(zhǔn)而生動(dòng)的還原。反之，如果石魯、李可染因循守舊，故步自封，必然難以獲得這些新的突破。

綜上所述，縱觀整個(gè)中國(guó)畫(huà)發(fā)展史可以看出，歷代的名家名師都是寫(xiě)生的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，在一次次的寫(xiě)生中將生命本體和自然本體互相融合，也由此體現(xiàn)出了天人合一這一中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作最本質(zhì)的追求。所以寫(xiě)生已經(jīng)不僅是一種創(chuàng)作準(zhǔn)備或技法，而是一個(gè)不可或缺的創(chuàng)作階段，少了這個(gè)階段，也就失去了中國(guó)畫(huà)最寶貴的東西。近年來(lái)，在多元化文化發(fā)展的影響下，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)，與此同時(shí)，很多創(chuàng)作者也對(duì)寫(xiě)生的價(jià)值和意義產(chǎn)生了疑問(wèn)，并在一定程度上輕視寫(xiě)生，這無(wú)疑是一種淺顯和片面的認(rèn)識(shí)，即便是各種材料再逼真，各種技法再先進(jìn)，也難以替代寫(xiě)生，從某種意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)生才是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的本源，也是這一古老藝術(shù)生生不息的根本所在。

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