論約翰·鄧恩對托馬斯·艾略特創(chuàng)作的影響

摘 要：以約翰·鄧恩為代表的玄學(xué)派詩歌具有形式新穎、意象奇特、理性與感性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。玄學(xué)派詩歌的這些特性對英美現(xiàn)代派詩歌產(chǎn)生了重要的影響，尤其是對托馬斯·艾略特早期的詩歌創(chuàng)作和詩論的形成都產(chǎn)生了積極的影響。通過研究約翰·鄧恩對托馬斯·艾略特的文學(xué)影響，有利于發(fā)現(xiàn)后世詩人對玄學(xué)思想和藝術(shù)的傳承、創(chuàng)造和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：約翰·鄧恩；托馬斯·艾略特；文學(xué)影響

作者簡介：胡伶俐，湖南科技學(xué)院外國語學(xué)院副教授，湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院訪問學(xué)者（湖南 長沙 410081）

約翰·鄧恩（John Donne，1572-1631）是英國17世紀(jì)玄學(xué)派詩歌的開創(chuàng)者和領(lǐng)導(dǎo)者。除約翰·鄧恩之外，玄學(xué)派詩人還包括安德魯·馬韋爾、理查德·克拉肖、喬治·赫伯特、亞伯拉罕·考利等。與伊麗莎白時期詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)不一樣，玄學(xué)派詩歌注重詭辯說理而非抒情，在形式上艱澀難懂、意象表達(dá)突兀奇特、主題復(fù)雜多變，因此受到了同時代和后來批評家的強(qiáng)烈譴責(zé)。17世紀(jì)的批評家約翰·德萊頓認(rèn)為鄧恩“使用節(jié)奏粗糙的日常語言表達(dá)深刻的思想” [1 ]。18世紀(jì)重要的文論家塞繆爾·約翰遜博士譴責(zé)鄧恩的詩歌是“用暴力拴住雜七雜八的想法” [1 ]，他稱約翰·克利夫蘭和亞伯拉罕·考利為玄學(xué)派詩人，卻將鄧恩排除在外。1758年的《文學(xué)雜志》（The Literary Magazine）從80位詩人中推出29位英國知名詩人，鄧恩卻榜上無名，對此解釋為：“鄧恩是一個才智之人，但是要認(rèn)可他是一位詩人似乎非常費(fèi)力?！?[2 ]19世紀(jì)的詩人塞繆爾·泰勒·柯勒律治、羅伯特·騷塞以及散文家托馬斯·德·昆西雖然開始欣賞和推崇鄧恩的詩歌，但是依然改變不了玄學(xué)派詩歌遭受冷落的局面。直到20世紀(jì)初，赫伯特·格瑞森的《約翰·鄧恩詩歌集》（1912）的出版為人們重新認(rèn)識、評價鄧恩的作品提供了平臺。最為重要的是，詩人兼文學(xué)評論家托馬斯·艾略特于1921年發(fā)表了《論玄學(xué)派詩人》一文，對玄學(xué)派詩歌進(jìn)行了重新審視，為確立玄學(xué)派詩歌在英美詩歌發(fā)展歷史上的地位起到了舉足輕重的作用。此文高度評價了以約翰·鄧恩為代表的玄學(xué)派詩歌的成就，認(rèn)為玄學(xué)派詩歌是情感與智力的完美統(tǒng)一，并將其奉為英詩發(fā)展的圭臬。20世紀(jì)以來，約翰·鄧恩的詩名逐漸得到認(rèn)可，艾略特、葉芝、龐德以及英美新批評派極力推崇玄學(xué)派詩歌，閱讀、研究甚至模仿玄學(xué)派詩歌成為一時的風(fēng)氣。約翰·鄧恩的創(chuàng)作思想和風(fēng)格對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了重大影響，成為英美現(xiàn)代詩歌發(fā)展的淵源之一。關(guān)于約翰·鄧恩與托馬斯·艾略特之間的關(guān)系，有學(xué)者表示，如果沒有艾略特等人的竭力推崇，玄學(xué)派詩歌就不會重新崛起，也不會成為目前學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)問題。這個說法也許夸大了艾略特對玄學(xué)派詩歌復(fù)興的作用，但從另一方面表明了艾略特等現(xiàn)代派對玄學(xué)派詩歌的充分認(rèn)可。論及托馬斯·艾略特與約翰·鄧恩之間的文學(xué)淵源，目前在國內(nèi)學(xué)術(shù)界雖然有過研究，但并沒有引起足夠的重視，已有的研究成果呈現(xiàn)如下特征：一是多數(shù)研究側(cè)重通過個案研究比較兩者在創(chuàng)作風(fēng)格上的相似性，而忽視了兩者相似性的內(nèi)在原因；二是少數(shù)論文論及了玄學(xué)奇喻對英美現(xiàn)代詩歌發(fā)展的影響，而沒有微觀地將約翰·鄧恩與托馬斯·艾略特之間的關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步的研究；三是在個別的研究中，研究者關(guān)注了托馬斯·艾略特對約翰·鄧恩的借鑒與吸收，但整體上尚缺乏系統(tǒng)性，研究不夠深入?；谝酝难芯砍晒?，本文將繼續(xù)挖掘約翰·鄧恩對托馬斯·艾略特的早期詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)理論的形成所產(chǎn)生的影響，梳理出艾略特對鄧恩詩歌的傳承與創(chuàng)新，以便更好地厘清兩者的文學(xué)淵源。

一、鄧恩對艾略特早期詩歌創(chuàng)作的影響

約翰·鄧恩的文學(xué)生涯歷經(jīng)了三朝更替（伊麗莎白一世、詹姆士一世和查理一世），其詩歌創(chuàng)作從形式和主題上都突破了伊麗莎白時期詩歌創(chuàng)作的規(guī)范，反映了特殊社會背景下人們復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界。自懷亞特和塞萊伯爵把意大利詩人彼得拉克的十四行詩引入到英國后，眾多詩人競相模仿，將十四行詩詩體作為創(chuàng)作的主要范式。彼得拉克十四行詩的主要特點(diǎn)是格律嚴(yán)謹(jǐn)、辭藻華麗、意象固定、以歌頌愛情為主旨，這些特質(zhì)主導(dǎo)了當(dāng)時英國詩歌的潮流。約翰·鄧恩反對過分工整流暢的韻律、華麗雕琢的語言、公式化的意向和只歌頌愛情主題的詩歌范式，認(rèn)為這樣的詩歌不能表達(dá)出當(dāng)時人們內(nèi)心的焦慮和不安，因而在詩歌創(chuàng)作中另辟蹊徑，大膽創(chuàng)新，為英國17世紀(jì)的文壇注入了一股新的文風(fēng)。鄧恩的詩歌中既沒有斯賓塞詩歌抒情浪漫的華麗辭藻，也沒有彌爾頓詩歌的宏大氣勢和復(fù)雜的拉丁句式，而是運(yùn)用口語體語言、突兀的意象、玄學(xué)奇喻進(jìn)行創(chuàng)作，制造了陌生化的效果，顯得真而不美。玄學(xué)派詩歌的標(biāo)新立異遭到了同時代和后來許多批評家的質(zhì)疑，在18世紀(jì)新古典主義和19世紀(jì)浪漫主義興起的時代，玄學(xué)派詩歌自然是不入主流，他們被認(rèn)為既缺乏秩序又忽略了情感的表達(dá)。但是，隨著時代的變遷，玄學(xué)派詩歌在現(xiàn)代語境下卻煥發(fā)了生機(jī)，受到了現(xiàn)代派詩人艾略特、葉芝、龐德等人的青睞。

艾略特在其最重要的評論文章《論玄學(xué)派詩人》（1921）中指出：“玄學(xué)派詩人或簡單或造作或艱澀或怪誕，就跟他們的前輩們一樣；也完完全全跟但丁、基多·卡瓦爾坎蒂、圭尼切利或齊諾一樣，具有一種感受機(jī)制?！?[3 ]這是艾略特對玄學(xué)派詩歌特點(diǎn)的評價，即形式新穎、表達(dá)艱澀、意象怪誕，但最終能達(dá)到情感與智感的完美統(tǒng)一。艾略特還提出，現(xiàn)代詩人的作品必定是令人費(fèi)解的，因?yàn)楝F(xiàn)代文明體系的多樣性和復(fù)雜性需要現(xiàn)代詩人具有這種敏感性，為此“詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思” [3 ]。在艾略特看來，現(xiàn)代文明體系的多樣性和復(fù)雜性要求詩人對詩歌進(jìn)行變革，使用新穎的形式、無序的語言、象征、隱喻等多種技巧來摹仿現(xiàn)代社會的無序和混亂。1926年艾略特在劍橋大學(xué)的演講中宣稱，17世紀(jì)的英詩恰好反映了20世紀(jì)初人們的感受和心態(tài)，這說明以約翰·鄧恩為代表的17世紀(jì)詩人與以艾略特為代表的現(xiàn)代派詩人在創(chuàng)作上產(chǎn)生了共鳴，這為艾略特借鑒鄧恩的創(chuàng)作風(fēng)格這一事實(shí)提供了一定的合理性。以艾略特為首的現(xiàn)代派詩人極力反對19世紀(jì)的浪漫主義詩歌傳統(tǒng)，他們對浪漫主義詩歌中陳腐的比喻、華麗的辭藻和過分膨脹的情感表達(dá)感到厭倦，力圖在詩歌的形式和內(nèi)容上創(chuàng)新，尋找新的表達(dá)方式。艾略特竭盡全力為“荒原文學(xué)” [4 ]尋找出路，那就是回歸古典文學(xué)。1928年，他在《〈紀(jì)念蘭斯洛特·安德魯斯〉序》中又宣稱自己是文學(xué)上的古典主義者，艾略特將但丁古典文學(xué)和鄧恩玄學(xué)派視為他的文學(xué)傳統(tǒng)，從他們身上汲取文學(xué)養(yǎng)分，融合自己對時代的理解而形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，表明了他在文學(xué)創(chuàng)作中有著強(qiáng)烈的歷史感。艾略特在早期的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，力圖創(chuàng)新語言，制造陌生化的意向，巧用奇喻，這些對現(xiàn)代詩歌的革新融合了他對鄧恩詩歌的理解和創(chuàng)新。

從語言的創(chuàng)新來看，艾略特極力發(fā)揚(yáng)了鄧恩詩歌對話式口語體傳統(tǒng)。對話式口語體發(fā)生在敘述者與聽者之間，在鄧恩的詩歌中通常假想的或者沉默的聽者被藏匿起來，因此敘述者的獨(dú)白產(chǎn)生了戲劇化的效果。這種手法在莎士比亞的劇本中屢見不鮮，鄧恩創(chuàng)造性地將其廣泛引入到詩歌表達(dá)中，如：“忙碌的老傻瓜，不守規(guī)矩的太陽，/你為什么要如此，/透過窗戶，透過簾櫳來把我們探視？”（《上升的太陽》1-3行） [5 ]，“光看看這只跳蚤，看看再它體內(nèi)，/你拒絕我的東西是多么微乎其微；/我，它先叮咬了，現(xiàn)在又叮咬你，/在這跳蚤里，我倆的血混為一體；”（《跳蚤》1-4行），“死神，別得意，雖然有些人曾稱道你/強(qiáng)大而可怕，因?yàn)?，你其?shí)并非如此，”（《神學(xué)冥想10》1-2行）。鄧恩的詩歌語言擯棄了伊麗莎白時期語言的華麗雕琢，解構(gòu)了讀者對詩歌語言的一般認(rèn)知，口語體表達(dá)自然流暢，藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)。李賦寧教授認(rèn)為：“英詩除了有一個斯賓塞的傳統(tǒng)外，還有另一個傳統(tǒng)，即以鄧恩為代表的口語傳統(tǒng)。20世紀(jì)詩人脫離了斯賓塞的傳統(tǒng)，而極力發(fā)揚(yáng)了鄧恩的口語傳統(tǒng)。” [6 ]艾略特深受鄧恩的啟發(fā)，他在《論玄學(xué)派詩人》中關(guān)于“打亂語言以適合自己的意思”的論斷，充分表明了他對現(xiàn)代詩歌語言革新的理念和決心，即詩歌中的語言不必按照嚴(yán)格的語法規(guī)則排列，而可以按照敘述者的意圖，尤其是依照敘述者內(nèi)心活動的變化而重新組織。艾略特大力發(fā)揚(yáng)了鄧恩的口語傳統(tǒng)，將口語體表述作為現(xiàn)代詩歌變革的重要舉措，早期的詩歌《情歌》則是這一舉措的典范之作。主人公普魯弗洛克以內(nèi)心獨(dú)白的方式展開了談話，聽者為假想的某位女性，普魯弗洛克意在向她表白內(nèi)心的愛慕之情。全詩充滿了口語化的表達(dá)與敘述，暗示了主人公內(nèi)心的懦弱與自卑，“那么讓我們走吧，你我兩個人，/正當(dāng)朝天空慢慢鋪展黃昏”（1-3行） [7 ]，“我們走吧，穿過一些半清冷的街/那兒休憩的場所正人生喋喋”（4-5行），“哎，不要問，那是什么？/讓我們快點(diǎn)去做客”（11-12行），“有的是時間，無論你，無論我，/還有的是時間猶豫一百遍”（32-33行），“我可有勇氣/攪亂這個世界？/在一分鐘里總還有時間/決定和變卦，過一分鐘再變回頭”（45-48行），“一句話，我有點(diǎn)害怕”（91行）等。全詩總共136行，部分描述性的詩行約占50處，類似這種明顯的口語化的詩行不少于80處，極富口語化的疑問句式也有10多處。大量的口語表達(dá)和敘述語氣的不斷變化給讀者帶來了耳目一新的感覺，表面上看似簡單樸實(shí)的語言，卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，恰當(dāng)?shù)毓蠢粘隽爽F(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界：普魯弗洛克面對虛情假意的社會，面對精神空虛的女性，陷入了情感的荒原，“一旦被人聲喚醒/我們就淹死”（136行），表現(xiàn)了現(xiàn)代人精神世界的癱瘓。艾略特不僅繼承了鄧恩詩歌的口語傳統(tǒng)，更為重要的是，他將口語傳統(tǒng)進(jìn)一步普遍化，除了《情歌》外，早期的長篇詩歌《荒原》的對弈篇和火誡篇，晚期的《四個四重奏》都大力發(fā)揚(yáng)了口語體傳統(tǒng)，為英詩的語言發(fā)展增添了活力。

陌生化的意象是艾略特對鄧恩詩歌傳承的另一表現(xiàn)。鄧恩詩歌素以陌生化的意象運(yùn)用而著稱，他往往將科學(xué)、神學(xué)、天文、地理等不同學(xué)科領(lǐng)域的意象引入到詩歌中，產(chǎn)生了意想不到的效果。艾略特對此大加贊賞，他認(rèn)為在詩歌創(chuàng)作中，需要構(gòu)建“想象的邏輯”和“想象的秩序”，而不是依照人們習(xí)以為常的方式對事物進(jìn)行認(rèn)知，讀者不必去考慮這些意象的合理性，而任由這些別致的意象進(jìn)入詩行中，形成敏感的記憶，最后能達(dá)到很好的藝術(shù)效果。這對讀者的思維空間提出了挑戰(zhàn)，即讀者要在突兀的意象與文本所指意義之間尋找契合點(diǎn)。艾略特沿襲并創(chuàng)新了這一傳統(tǒng)，將更加令人驚奇的意象引入詩歌中，如在《荒原》一詩中，“殘忍的四月”、“死去的土地里的丁香”、“暖和的冬天”、“健忘的雪”等諸多出乎意料的意象讓人眼花繚亂。四月本是春暖花開、生機(jī)盎然的季節(jié)，引發(fā)的卻是“殘忍”和“死亡”之感。對于絕望的人來說，美麗的丁香花生長在“死去的土地里”，冬天卻使人感到暖和，這一系列的悖論表現(xiàn)了半死不活荒原人的精神世界的癱瘓。艾略特還善于將不同的意象進(jìn)行拼貼、疊加，形成了感覺感官的錯雜感，增加了意象與意象間的突兀性、跳躍性和自由聯(lián)想度。這樣的技巧在《情歌》的開端運(yùn)用得較為突出：“麻醉在手術(shù)桌上的病人”、“被人遺棄的街道”、“吵鬧的廉價夜店”、“滿地蚌殼的鋪滿鋸末的飯館”等，這些意象表面上“被強(qiáng)扭在一起”，缺乏一定的邏輯關(guān)聯(lián)，但是將他們置于具體的詩歌語境中，運(yùn)用豐富的聯(lián)想，其內(nèi)在意義可以通過“巧智”合理地建構(gòu)起來，即這些意象群描述的是一個充滿骯臟丑陋、毫無生氣和活力的社會。那么，置身于這種社會中的普魯弗洛克又將如何“面對那個重要的問題”的到來？在接下來的詩行中，為了刻畫普魯弗洛克內(nèi)心的衰老與自卑，詩人將一系列有關(guān)“我”的意象進(jìn)行并置和疊加：“禿頂?shù)念^”、“干瘦的手臂和腿”、“越來越長的褲腿”、“頭發(fā)中間的禿點(diǎn)”、“被人放進(jìn)盤子里端進(jìn)來我的頭”、“在別針下趴伏的我”、“變成了一對蟹螯的我”、“成為丑角的我”、“淹死在大海中的我”，形成了一個以“我”為軸心的無數(shù)個“自卑之我”的多棱鏡。意象的拼貼和疊加技巧在鄧恩的詩歌中也被用到過，如“隕落的流星”、“曼德拉草根”、“魔鬼的爪子”、“嫉妒的叮蟄”、“美人魚的歌唱”等異質(zhì)意象被突兀地拼貼在一起，但總的來看艾略特比鄧恩更能嫻熟地運(yùn)用這些技巧，所創(chuàng)造的意象更具立體感。

奇喻（conceit）是玄學(xué)派詩歌的顯著特點(diǎn)，艾略特對鄧恩詩歌奇喻手法的借鑒與擴(kuò)展運(yùn)用走向了更為成熟的地步。艾略特在《論玄學(xué)派詩人》和《安德魯·馬韋爾》中做了較重要的論斷，認(rèn)為奇喻是玄學(xué)派詩歌最重要的手法，在玄學(xué)派詩歌中“難以找到對于明喻、暗喻或其他奇想怪喻的任何明確的運(yùn)用”，而是“擴(kuò)展一個修辭格（與壓縮正相對照）使它達(dá)到機(jī)智所能構(gòu)想的最大范圍” [8 ]。從中可以看出，奇喻的手法是運(yùn)用修辭手段不斷擴(kuò)展比喻的意象，使之達(dá)到盡可能大的范圍，將不同經(jīng)驗(yàn)、不同感受和不同領(lǐng)域的概念和事物發(fā)生聯(lián)系，因?yàn)樵娙说臋C(jī)智能夠?qū)⑦@種聯(lián)系變成可能。在《論玄學(xué)派詩人》中，艾略特認(rèn)為鄧恩在《贈別：禁止傷悲》中將“一對情人”喻為“一副圓規(guī)”的奇喻便是“運(yùn)用巧智將喻體的范圍擴(kuò)展到了足夠之遠(yuǎn)”的典型例子；他還談及鄧恩詩歌《贈別：有關(guān)哭泣》中的“淚珠”和“地球儀”的比喻是意象疊加的最好范例，而在《遺物》中“腕骨上戴著用金發(fā)繞成的手鐲”中，“金發(fā)”與“骸骨”則是突兀對比最成功的例子 [8 ]。鄧恩的奇喻產(chǎn)生出了驚奇的效果，而這樣的效果是“通過極簡短的詞語和突然的對照產(chǎn)生的” [8 ]。在艾略特看來，鄧恩通常以打破常規(guī)思維的模式在兩事物之間建立一定的邏輯聯(lián)系，以巧智改變情感，整合提煉不同的經(jīng)驗(yàn)，最后形成新的經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到思想與情感的統(tǒng)一。

艾略特在《普魯弗洛克的情歌》中“借用”或者“化用”鄧恩及其他玄學(xué)派詩人的奇喻，通過比較，可以發(fā)現(xiàn)前者對后者的繼承。例如詩歌中的第63～64行，“那些胳膊帶著鐲子，又袒露又白凈/（可是在燈光下，顯得淡褐色毛茸茸?。迸c鄧恩詩歌《遺物》中的第5～6行，“而掘墓人發(fā)現(xiàn)/腕骨上戴著用金發(fā)繞成的手鐲”進(jìn)行比較，艾略特不僅“借用”的是其中的相同意象“手鐲”，更重要的是化用了“金發(fā)”與“骸骨”的突兀對比的效果。鄧恩旨在通過對照，表達(dá)對生與死以及愛情的理解：骸骨雖然年數(shù)已久，但是金發(fā)的發(fā)現(xiàn)帶來了強(qiáng)烈的震撼，金發(fā)的存在可以使骸骨不散，并使它成為永遠(yuǎn)被朝拜的圣骨，因此墓穴中的愛情也將隨之不朽。艾略特對此奇喻的借用，其成功之處也在于詩行中產(chǎn)生的強(qiáng)烈對照效果，當(dāng)普魯弗洛克正在為“那條帶著鐲子的袒露白凈的胳膊”帶來的誘惑所吸引時，燈光之下顯出的“淡褐色毛茸茸”的意象與主人公心中郁積已久的欲望形成強(qiáng)烈的沖突，挫敗與自卑再次淹沒了激情。艾略特在此“通過使用簡短的詞語和突然的對照”產(chǎn)生了令人驚奇的效果，可見他對鄧恩運(yùn)用的技巧已經(jīng)相當(dāng)熟悉，巧妙地將這種手法“移植”到了自己的詩歌中。詩歌中的另一處奇喻則明顯帶有玄學(xué)派詩人安德魯·馬維爾的影子。詩中第93～94行，“把整個宇宙壓縮成一個球/使他滾向某個重大的問題”模仿了馬維爾“讓我們把所有力氣，所有甜蜜滾成一個球”（41～42行）（《致羞澀的情人》）的表達(dá)。馬維爾說的“將所有力氣，所有甜蜜滾成一個球”，意在勸說情人及時相愛、及時行樂才能享受人生，超越死亡，但是具有諷刺意義的是，艾略特所指的是普魯弗洛克十分畏懼提出“那個問題”，只有“將整個宇宙壓縮成一個球”滾向“那個問題”。

艾略特在借用的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了“機(jī)智所能構(gòu)想的最大范圍”，創(chuàng)作出了更多的新穎別致的現(xiàn)代玄學(xué)奇喻?！肚楦琛烽_始的第二、三行，詩人就運(yùn)用了一個不落俗套的奇喻，“正當(dāng)朝天空慢慢鋪展黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)桌上”。艾略特將“黃昏”與“病人”、“天空”與“手術(shù)臺”這樣異質(zhì)的概念進(jìn)行類比，類似于玄學(xué)派的“暴力聯(lián)結(jié)”，其意義依賴于讀者的想象來產(chǎn)生。本體“黃昏朝天空慢慢鋪展開”，使人聯(lián)想起夕陽西下，明亮的天空慢慢失去光亮，即將進(jìn)入黑暗，黃昏成為了白天與黑夜的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，詩人營造了一個忽明忽暗、若即若離的虛幻意境，而喻體“被麻醉在手術(shù)臺上的病人”令人聯(lián)想起潔白的醫(yī)院、冰冷的機(jī)械、令人失去知覺的麻藥等意象，病人在手術(shù)臺上處于生與死的轉(zhuǎn)折時刻，籠罩著死亡的氣息。通過思維快速聯(lián)想，可以發(fā)現(xiàn)，從兩者營造的氛圍來看，確有相通之處：“黃昏”就像“被麻醉在手術(shù)桌上的病人”，毫無生氣，令人絕望。普魯弗洛克在這樣憂郁的氣氛中登場，鋪墊了事件的發(fā)展和結(jié)局。在詩中的第八行，“街連著街，好像一場討厭的爭議”又是一個新穎的奇喻?！敖值馈北挥鳛椤耙粓鲇憛挼臓幾h”，街道是靜止的，不帶有任何情感，而一場討厭的爭議是動態(tài)的，承載了說話者的情感，這兩者之間表面上缺乏“相似性”，但是詩人將他們放在一起比擬，其目的在于將“令人討厭的爭議”的情感轉(zhuǎn)移到“街道”這一本體，即街道變得令人討厭。這樣的比擬襯托了敘述者真實(shí)的內(nèi)心世界，因而徘徊在街道上的“我”發(fā)現(xiàn)街道“令人討厭”，內(nèi)心充滿了躊躇。詩中類似這種擴(kuò)展式的奇喻還包括如“把這件事情一口啃掉”，“當(dāng)我被公式化了，在別針下趴伏”等。艾略特式的現(xiàn)代奇喻既巧妙地“借用”了鄧恩、馬維爾詩歌中的奇喻表達(dá)，又創(chuàng)造性地擴(kuò)展了奇喻的功能，即在構(gòu)建本體和喻體之間的關(guān)聯(lián)性上，艾略特比鄧恩做得更加成熟。因此，如果說鄧恩的詩歌將奇喻運(yùn)用到了一個爐火純青的地步，那么，艾略特在他的創(chuàng)作生涯中進(jìn)一步強(qiáng)化了奇喻所創(chuàng)造的神奇功效。

由此來看，以鄧恩為代表的玄學(xué)派詩歌為現(xiàn)代派的詩歌發(fā)展指引了方向。艾略特對現(xiàn)代詩歌的改革創(chuàng)新既是對鄧恩玄學(xué)詩風(fēng)的傳承，也是他察覺現(xiàn)代文化與文明的復(fù)雜性與多元性，創(chuàng)造性地為現(xiàn)代詩歌探索到的合適的表達(dá)方式，也印證了現(xiàn)代派詩人強(qiáng)烈的歷史關(guān)懷和回歸古典文學(xué)的價值取向。

二、鄧恩對艾略特詩論形成的影響

“感受力的統(tǒng)一”這一術(shù)語是艾略特在《論玄學(xué)派詩人》中通過對玄學(xué)派詩人與其他時期詩人的對比研究提出來的。艾略特發(fā)現(xiàn)，在玄學(xué)派及以前的詩歌中，具有一種感受機(jī)制，可以吞噬任何經(jīng)驗(yàn)，思想與情感是渾然一體的，而不幸的是，自17世紀(jì)以來，感受力的分裂開始了，從此以后一直未能從中完全恢復(fù)，并因?yàn)檫@個世紀(jì)的兩個影響最大的詩人——彌爾頓和德萊頓——加劇了這種分裂 [3 ]。艾略特對17世紀(jì)以來英國文學(xué)發(fā)展的狀況和特點(diǎn)進(jìn)行了分析和總結(jié)。在他看來，17世紀(jì)以德萊頓和彌爾頓為代表的新古典派詩歌過分注重語言的精細(xì)，缺乏機(jī)制的內(nèi)在平衡，因而感情顯得十分粗糙；18世紀(jì)浪漫派詩人如雪萊、拜倫等太重個性的表達(dá)，情感泛濫，缺乏深刻的思想；19世紀(jì)以丁尼生和勃朗寧為代表的維多利亞晚期詩人開始注重思考，但是他們的思考缺乏“思維的質(zhì)感”，即他們?nèi)狈σ环N對思想直接的質(zhì)感體悟。因此，艾略特反對詩歌中對語言的過分雕琢，反對感傷、濫情主義狹隘的自我表現(xiàn)，反對缺乏“思維質(zhì)感”的乏力思考，玄學(xué)派曾被稱為“智性詩人”，而這三個世紀(jì)的詩人可以分別被看作是“措辭大師”、“主情詩人”和“思性詩人”，他們的共同弊端是詩歌中出現(xiàn)了“感受力的渙散”。艾略特說：“對于多恩來說，一個思想就是一個經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)改變著他的感覺，當(dāng)一個詩人的心靈在美好地執(zhí)行任務(wù)時，它就持續(xù)地融合不同的經(jīng)驗(yàn)。普通人的經(jīng)驗(yàn)是混亂的、不規(guī)則、支離破碎的……，在詩人的心靈里，這些經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)會組成更新的經(jīng)驗(yàn)?！?[1 ]艾略特的這段被廣為引用的話通常被認(rèn)為是其評價玄學(xué)派詩歌所體現(xiàn)的“感受力的統(tǒng)一”的重要依據(jù)，在艾略特看來，鄧恩的思想具有融合不同經(jīng)驗(yàn)的能力，在形成更新的經(jīng)驗(yàn)中改變著感覺（感情），最后達(dá)到思想和感情的統(tǒng)一。盡管在上述的表述中，艾略特使用“感覺”一詞，說“經(jīng)驗(yàn)改變著感覺”，但是在很多情況下艾略特經(jīng)常將“感覺”和“感情”這兩個詞交替使用或者等同起來?！案惺芰Φ慕y(tǒng)一”是艾略特對以鄧恩為代表的玄學(xué)派詩歌的最高評價，玄學(xué)派詩人通過“機(jī)智”所使用的比喻既具有物體的，也具有理性的涵義，能夠?qū)⑺枷?、感情和感覺巧妙地結(jié)合在一體。

基于以上的比較，艾略特提出了重寫英國文學(xué)傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)秩序規(guī)范個人才能或以“感受的統(tǒng)一”作為文學(xué)史的理想標(biāo)準(zhǔn)，并與歐洲詩歌的整體建立有機(jī)的聯(lián)系，其目的在于抑制浪漫主義以來膨脹的個人主義、情感主義流弊，為現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展提供一種新的審美形式。他認(rèn)為以但丁為首的古典文學(xué)和玄學(xué)派詩歌是英國文學(xué)傳統(tǒng)中的精華，現(xiàn)代派詩人的任務(wù)就是回歸古典文學(xué)傳統(tǒng)，在詩歌創(chuàng)作中向著“感受力的統(tǒng)一”做出努力，使詩歌重新恢復(fù)到思想與感情、理智和情感渾然一體的狀態(tài)。具體到藝術(shù)創(chuàng)作過程中，艾略特提出了“非個性化”、“客觀對應(yīng)物”等詩學(xué)理論。

艾略特在《傳統(tǒng)和個人才能》中提出了詩歌創(chuàng)作中的“非個性化”理論：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離?！?[8 ]“藝術(shù)家的進(jìn)步在于不斷犧牲自我，消除自我?！?[8 ]“詩人的頭腦實(shí)際上就是一個捕捉和存儲無數(shù)的情感、詞語和意象的儲藏器，它們停留在詩人的大腦中，直到能夠形成新合成物的所有分子都聚齊?！?[8 ]艾略特“非個性化”理論的內(nèi)涵可以從以下兩個方面來理解：一是要擯棄個性，避讓個人情感。現(xiàn)代詩人為了達(dá)到與歐洲詩歌的整體建立有機(jī)的統(tǒng)一這一目的，必須要排除偏見，隱匿個性，避讓個人情感，要重視傳統(tǒng)，尋找文學(xué)傳統(tǒng)中共同的品質(zhì)，表現(xiàn)具有普遍性和深刻的人類共同經(jīng)驗(yàn)。在艾略特看來，每位藝術(shù)家或詩人取得的進(jìn)步都只是歷史長河中的極微小的一部分，它會對整個的藝術(shù)秩序調(diào)整起到一點(diǎn)點(diǎn)作用，但都是微不足道的，因此在創(chuàng)作中應(yīng)“犧牲自我”，突出傳統(tǒng)。二是詩人頭腦的媒介或“催化劑”作用?！胺莻€性化”這個術(shù)語來源于法國批評家古爾蒙特使用過的一個化學(xué)催化劑的作用，當(dāng)在一個裝有氧氣和二氧化硫的瓶子里放入一條白金絲時，這些氣體就化合成硫酸，而白金絲的質(zhì)量和化學(xué)性質(zhì)在整個化學(xué)反應(yīng)前后保持不變。艾略特把詩人的頭腦，即“創(chuàng)造的心靈”比喻成一條白金絲，在藝術(shù)創(chuàng)作中起著催化劑的作用，能徹底地提煉材料的感覺與激情，形成新的藝術(shù)整體，卻不在新的藝術(shù)整體中。這一表述與艾略特所論述的“玄學(xué)派詩人的心靈能持續(xù)地融合不同的經(jīng)驗(yàn)而后組成更新的經(jīng)驗(yàn)”的說法完全一致。因此，詩人絕對不應(yīng)是一個個性，而是一種媒介，其功用為消化和提煉所選用的素材，“越是完美的詩人，越能將感受的人與創(chuàng)造的心靈在他身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點(diǎn)化那些它作為材料的激情” [3 ]。因此，“非個性”化表達(dá)并不是排斥個性和情感，而是依靠理性思維避卻個體的主觀經(jīng)驗(yàn)，將個性情感融合到普遍經(jīng)驗(yàn)中，客觀地反映現(xiàn)實(shí)世界，它是個性和情感的理性表達(dá)。

那么，對于艾略特來說，“非個性化”理論又是通過怎樣的藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)的呢？艾略特在《玄學(xué)派詩人中》（1921）說：“……因此，我們就得到了某種看起來很像曲喻的東西——事實(shí)上我們得到了一種和‘玄學(xué)派詩人的方法出奇地相同的方法?！?[3 ]這種“奇怪地相同的方法”，即在他的更早的論文《哈姆萊特及其問題》（1919）中提及的“客觀對應(yīng)物”原則。“用藝術(shù)形式表現(xiàn)的唯一方法是尋求一個‘客觀對應(yīng)物；換句話說，是用一系列實(shí)物、場景，一聯(lián)串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！?[3 ]在這篇論文中，艾略特批評了《哈姆雷特》缺乏一種外界事物與情感之間的“對應(yīng)性”，而在莎士比亞其他比較成功的悲劇中，存在著一種十分準(zhǔn)確的對應(yīng)。蔣洪新指出，艾略特對客觀對應(yīng)物的定義與他強(qiáng)調(diào)的詩歌非個性化有著緊密的聯(lián)系，個性必須要轉(zhuǎn)化為普遍性的藝術(shù)情緒，個性的成分溶于他的作品中，通過以“客觀對應(yīng)物”象征方式出現(xiàn)，而不是像拜倫、雪萊式的浪漫主義詩人那樣直抒胸臆 [9 ]。因此，現(xiàn)代派詩人通過運(yùn)用奇喻、象征、用典等多種手法，借助“客觀對應(yīng)物”間接地引導(dǎo)讀者從作品中挖掘某種特殊的情感或精神狀態(tài)，至此客觀對應(yīng)物便承載了表達(dá)相應(yīng)情感的功能。這對現(xiàn)代詩人提出了更高的要求，因?yàn)樵娙藗円獮槟撤N思想、情感尋找到匹配的客觀對應(yīng)物，只有對應(yīng)物有效地傳達(dá)了“某種特殊情感”時，即指涉物與其意義之間達(dá)到一種客觀的平衡時，才能實(shí)現(xiàn)思想與情感的統(tǒng)一，“一種表現(xiàn)了客體的健康語言與客體關(guān)系如此密切，以致兩者融為一體” [10 ]。因此，這種主客觀辯證統(tǒng)一的思想是艾略特對但丁及玄學(xué)派詩歌的高度評價，在他們的詩歌中，每一種感情都有智力的對應(yīng)物，每一種思想都是情感的再創(chuàng)造?，F(xiàn)代批評家的使命就是要防止詩歌中主觀與客觀的分裂，依靠智力使主觀經(jīng)驗(yàn)客體化，又能使客觀世界充滿著能夠感受的“普遍的經(jīng)驗(yàn)”，最終回到“統(tǒng)一的感受”中去。艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論一經(jīng)提出便引起了強(qiáng)烈的反響，主要原因在于它的實(shí)用性強(qiáng)，為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展指明了方向，即避免浪漫主義文學(xué)中模糊情感的表達(dá)，用直截了當(dāng)和描述性的具體感將思想、感覺和情感統(tǒng)一起來。

艾略特“非個性”理論強(qiáng)調(diào)個性和情感的理性表達(dá)，而“客觀對應(yīng)物”則是理性思維的感性顯現(xiàn)，兩者互為一體，這既是艾略特對玄學(xué)派詩歌中“感受的統(tǒng)一”的深刻認(rèn)識，也是他在詩歌實(shí)踐中對理想詩歌狀態(tài)的美學(xué)追求。盡管后來的一些批評家認(rèn)為艾略特提出的“感受力的統(tǒng)一”和“感受力的渙散”目的在于為其反對浪漫派、擁護(hù)古典文學(xué)傳統(tǒng)尋找理由，更有為自己的詩歌實(shí)踐進(jìn)行辯護(hù)的思考，并在某些批評中過于苛刻，但是他的詩學(xué)理論和貢獻(xiàn)在實(shí)際應(yīng)用方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他對自己詩歌實(shí)踐所做的辯護(hù)，對后來的批評家產(chǎn)生了深刻的影響。

結(jié) 語

約翰·鄧恩與托馬斯·艾略特之間有著不同尋常的淵源關(guān)系，前者對后者的影響說明了文學(xué)傳統(tǒng)的偉大力量和持續(xù)影響。以鄧恩為代表的玄學(xué)派詩歌歷經(jīng)不同時代的批評與褒揚(yáng)，直到20世紀(jì)才獲得了一致的認(rèn)可，這個事實(shí)說明，對文學(xué)作品的評價沒有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該隨著時代的變化而變化，但是經(jīng)典的文學(xué)作品經(jīng)得起時間的檢驗(yàn)，對后來的文學(xué)產(chǎn)生持續(xù)性的影響。艾略特非常重視文學(xué)傳統(tǒng)的重要性，他強(qiáng)調(diào)任何一個文學(xué)家都不可能具有完全的意義，只有把他放在前輩中間進(jìn)行對照研究，才能看到文學(xué)作品的整體聯(lián)系。正是這種歷史意識使每一個作家應(yīng)正確面對傳統(tǒng)，意識到自己在文學(xué)中的地位，即文學(xué)家不應(yīng)處處突出自己，而應(yīng)適應(yīng)傳統(tǒng) [11 ]。但是有意思的是，就像文藝復(fù)興要越過此前的中世紀(jì)回到“羅馬希臘”一樣，艾略特也要越過之前的浪漫派回到中世紀(jì)和玄學(xué)派詩歌時代，這便是文學(xué)運(yùn)動中的“弒父”情結(jié)。艾略特回歸古典傳統(tǒng)是他踐行“有機(jī)統(tǒng)一詩學(xué)和有機(jī)統(tǒng)一文化”觀的具體體現(xiàn)，這不僅為20世紀(jì)的現(xiàn)代詩歌發(fā)展找到了傳統(tǒng)的源頭，還將成為理解現(xiàn)代詩歌的一把鑰匙。

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