戲劇特有的場(chǎng)效應(yīng)

任卓敏

【摘 要】近年來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，戲劇這一傳統(tǒng)觀劇模式遇到了前所未有的危機(jī)。如何發(fā)揮戲劇的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，鞏固觀演雙方共同參與的戲劇本質(zhì)?！凹俣ㄐ浴睂?duì)于戲劇活動(dòng)的“藝術(shù)性質(zhì)”與“存在前提”，讓有限的舞臺(tái)可以做到?jīng)]有什么是不能表現(xiàn)的，其以更貼近觀眾的優(yōu)勢(shì)，做到不一樣的傳情達(dá)意。

【關(guān)鍵詞】場(chǎng)效應(yīng)；觀演關(guān)系；假定性；互動(dòng)

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0030-01

戲劇，是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介、當(dāng)眾敘演一定長(zhǎng)度的故事、觀眾與戲劇創(chuàng)演者以假定性為協(xié)作活動(dòng)前提的藝術(shù)活動(dòng)。觀演關(guān)系作為戲劇“場(chǎng)效應(yīng)”的創(chuàng)造者與承受者，這種無(wú)形中的關(guān)系似乎看不見(jiàn)也摸不著，但它確實(shí)存在。戲劇以“場(chǎng)效應(yīng)”為載體為觀眾帶去享受的同時(shí)，也能為觀眾帶去對(duì)于人性的思考。

一、小劇場(chǎng)話劇的場(chǎng)效應(yīng)

話劇在表演場(chǎng)地、舞臺(tái)布景上雖無(wú)法與電影、電視相比，但話劇通過(guò)充分利用舞臺(tái)這個(gè)中介，盡可能地減少演員與觀眾之間的距離感。話劇表演時(shí)觀眾與演員處于同一個(gè)空間，觀眾也隸屬于整個(gè)表演的一部分，這就產(chǎn)生了話劇最具魅力、獨(dú)特的“場(chǎng)效應(yīng)”。

吳戈在《戲劇本質(zhì)新論》中提出：“我們講的‘場(chǎng)效應(yīng)，是借用物理學(xué)的‘磁場(chǎng)‘電場(chǎng)概念來(lái)比喻戲劇活動(dòng)中觀眾之間、觀眾演員之間存在著的那種強(qiáng)大的情緒氛圍。①”耶日格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中強(qiáng)調(diào)場(chǎng)效應(yīng)可以從兩個(gè)方面來(lái)分析理解，一是物理空間層面的“場(chǎng)”，二是心理層面的“場(chǎng)”。小劇場(chǎng)在物理上拉近距離的同時(shí)也造成了心理上的親近，因此物理層面的場(chǎng)效應(yīng)和心理層面的場(chǎng)效應(yīng)屬于遞進(jìn)的關(guān)系。

1982年小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》被搬上了戲劇舞臺(tái)，這部話劇同時(shí)開(kāi)啟了中國(guó)小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)。小劇場(chǎng)話劇因?yàn)闀r(shí)間和空間的限制，更加突出主題和中心論點(diǎn)，對(duì)人物的心理探索就是推動(dòng)戲劇發(fā)展的內(nèi)在因素之一，觀眾的需求在很大程度上決定了戲劇的內(nèi)容，這樣才能吸引觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)。觀眾在觀看時(shí)會(huì)跟隨自己的感情將自己置身于相對(duì)應(yīng)的角色之中，每個(gè)人處于不同的角度，就好像“一千個(gè)觀眾眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，話劇在觀眾心中最直接的反應(yīng)也是如此。

二、從戲劇的觀演關(guān)系中談場(chǎng)效應(yīng)

彼得·布魯克在對(duì)戲劇本質(zhì)性的闡述中告訴我們：“演員”和“觀眾”是構(gòu)成戲劇的兩個(gè)必要條件。演員與觀眾之間的交流就形成了一個(gè)刺激與反刺激的過(guò)程。觀眾的每一個(gè)呼吸、聲音、動(dòng)作都會(huì)直接地傳遞給演員，演員通過(guò)觀眾的反應(yīng)在一定程度上能夠更好地詮釋角色，在演出中更好地釋放人物情感。

戲劇是一種現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)的藝術(shù)形式，以“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的方式發(fā)生和發(fā)展。對(duì)于劇場(chǎng)中的每一個(gè)人來(lái)說(shuō)，這是一種共享的戲劇性時(shí)刻，戲劇的這種屬性決定了戲劇的觀眾與演員之間的交流具有的“現(xiàn)場(chǎng)性”和“現(xiàn)在時(shí)”兩種特性。人們可以看演員演自己或者自己向往的故事，在“別人”的故事中流著“自己的眼淚”。

三、從假定性中談場(chǎng)效應(yīng)

在吳戈的《戲劇本質(zhì)新論》中同樣也講到：“就戲劇活動(dòng)來(lái)說(shuō)，其規(guī)則就是假定性。②”戲劇是一定長(zhǎng)度的行動(dòng)，即一定長(zhǎng)度的戲劇情節(jié)，是維系戲劇活動(dòng)中觀眾與演員的觀看、扮演關(guān)系的紐帶。在表演藝術(shù)中，演員以自身扮演角色，用自己的身心創(chuàng)造出形色各異的人物形象來(lái)，因此演員本身是創(chuàng)造者，又是其中的創(chuàng)作元素。演員的創(chuàng)作是在“假定性”的前提之下完成的，演員的藝術(shù)創(chuàng)作是根據(jù)劇作家筆下創(chuàng)造的具有“假定性”的規(guī)定情景，去完成劇中人物的再創(chuàng)造。換言之，演員創(chuàng)作的基本素質(zhì)就是為了幫助演員，在“假定性”的規(guī)定情境中，更加貼近真實(shí)而服務(wù)的。演員正是通過(guò)這種“再創(chuàng)造”過(guò)程，給劇本中“假定性”的角色賦予了“真實(shí)的”生命，使他們具有鮮明特征的藝術(shù)形象，并且通過(guò)自身的經(jīng)歷使藝術(shù)形象更加特近真實(shí)生活中的人物。

假定性使整個(gè)戲劇活動(dòng)在一種藝術(shù)契約關(guān)系下得以成立并展開(kāi)，是藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)，假定性使戲劇創(chuàng)造有了無(wú)限可能性的基礎(chǔ)與尺度。“假定性”原則使觀眾甘愿上當(dāng)“以假亂真”。在劇場(chǎng)活動(dòng)的幾個(gè)小時(shí)便能經(jīng)歷天上、人間地獄、海底，從幾十年到幾萬(wàn)年的時(shí)間。

四、結(jié)論

在劇場(chǎng)中看一場(chǎng)話劇時(shí)，我們可以拋開(kāi)生活中的一切，和一群志同道合的陌生人坐在一起，隨著情節(jié)的跌宕起伏一起哭泣、一起歡笑、一起吶喊。雖然舞臺(tái)隨著時(shí)間的流逝已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)離了觀眾，但即使歲月變遷，它依然有著自己的獨(dú)特之處，那就是“場(chǎng)效應(yīng)”。電影、電視、廣播電臺(tái)都曾被觀眾打入過(guò)“冷宮”，但通過(guò)一定的模式創(chuàng)新，現(xiàn)在紛紛活躍在人們的日常生活中，雖然戲劇現(xiàn)在面臨同它們之前同樣的境遇，但是它一定能通過(guò)“場(chǎng)效應(yīng)”這一法寶，迸發(fā)出勃勃生機(jī)。

注釋：

①②吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2001：165，32.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2001.

[2]中國(guó)大百科全書·戲劇[M].中國(guó)大百科全書出版社，2004.

[3]余秋雨.戲劇理論史論[M].上海文藝出版社，1983.

[4]周貽白.中國(guó)戲劇史講座[M].北京出版社，2012.

[5]施旭升.“觀—演”關(guān)系：戲劇藝術(shù)的核心[J].大戲劇論壇，2005（3）.