藝術(shù)歌曲寫作詞曲的輝映

馬大為

【摘 要】從語(yǔ)言構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，歌曲是由歌詞的文學(xué)語(yǔ)言和旋律的音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合而成的。人們?cè)敢鈱W(xué)唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創(chuàng)作的過(guò)程中，歌詞與曲調(diào)的結(jié)合比較貼切、自然、順暢。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；寫作；詞曲；輝映

中圖分類號(hào)：J642.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0054-02

從語(yǔ)言構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，歌曲是由歌詞的文學(xué)語(yǔ)言和旋律的音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合而成的。人們?cè)敢鈱W(xué)唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創(chuàng)作的過(guò)程中，歌詞與曲調(diào)的結(jié)合比較貼切、自然、順暢。

歌詞和歌曲的結(jié)合如何能達(dá)到這種水平？主要反映在四個(gè)方面，即內(nèi)容、語(yǔ)調(diào)、韻律、結(jié)構(gòu)。比如，歌詞表達(dá)了一種感情、描繪了一種事物，或者刻畫了一種心情，可以通過(guò)文字的方式有目的、具體地表現(xiàn)出來(lái)。如果去掉歌詞，曲調(diào)聽(tīng)起來(lái)可能不如歌詞那樣具體，但從表現(xiàn)情緒上看，與歌詞的意境大致吻合。有些歌詞寫得很好，曲調(diào)也可能不錯(cuò)，但是聽(tīng)起來(lái)就是不對(duì)勁，說(shuō)明在兩種語(yǔ)言、兩種意境的結(jié)合上存在問(wèn)題。所以作曲者要按照歌詞意境，去表現(xiàn)特定的情緒和內(nèi)容。

一、歌詞的主要特點(diǎn)概述

歌詞的韻律包括四聲、壓韻、節(jié)律。

（一）四聲。一聲即陰平；二聲即陽(yáng)平；三聲即上聲；四聲即去聲。在漢語(yǔ)中，幾乎每一個(gè)字都可以分為四聲，了解民族的語(yǔ)言對(duì)于理解歌詞來(lái)說(shuō)是一個(gè)基本條件。

（二）壓韻。詩(shī)詞的魅力就在于它有韻腳。藝術(shù)歌曲歌詞的選擇范圍很廣，不需要專門去創(chuàng)作歌詞，很多古典詩(shī)詞、現(xiàn)代詩(shī)詞都是藝術(shù)歌曲的主要題材來(lái)源。在一些現(xiàn)代詩(shī)詞中，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，押韻并不是處處存在的，詩(shī)詞的意境、哲理性本身還會(huì)彌補(bǔ)押韻所帶來(lái)的缺憾。

二、藝術(shù)歌曲歌詞的主要類型

藝術(shù)歌曲的歌詞有三種類型，即抒情性歌詞、古典詩(shī)詞、現(xiàn)代哲理詩(shī)詞。從歌詞寫作方面觀察，通常我們就可以得出結(jié)論，這首歌曲應(yīng)當(dāng)屬于哪種類型，因此在譜曲時(shí)也就有了明確的音樂(lè)風(fēng)格。選擇歌詞是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要前提。

（一）抒情性歌詞。抒情歌曲是大家最熟悉而且最常見(jiàn)的，歌曲形式通常可分為藝術(shù)性抒情歌曲和通俗性抒情歌曲。在寫作方法上，藝術(shù)性抒情歌曲從歌詞的寫作到歌曲旋律的構(gòu)成、伴奏形式等，強(qiáng)調(diào)深沉的意味、長(zhǎng)短句法的結(jié)合，因而在譜曲時(shí)體現(xiàn)其藝術(shù)性。

（二）古典詩(shī)詞。由于古代詩(shī)體的限制，很多古典詩(shī)詞的格式是嚴(yán)格對(duì)稱，且有字?jǐn)?shù)的限定，如五言詩(shī)、七言詩(shī)。但也有自宋代以后出現(xiàn)的非對(duì)仗的散文體詩(shī)詞，例如元曲。馬謙齋（314—1341）所作的【越調(diào)，柳營(yíng)曲】《嘆世》，就是長(zhǎng)短句相間的格式。

（三）現(xiàn)代哲理詩(shī)詞。詩(shī)詞發(fā)展到當(dāng)代，常常處于一種詩(shī)詞格律不分的狀態(tài)，比如當(dāng)代的內(nèi)容以古典詩(shī)體的方式來(lái)表達(dá)；或是長(zhǎng)短不齊、一詩(shī)多韻、詩(shī)體的格式服從于暗示的內(nèi)容等。

現(xiàn)代詩(shī)詞以思想的張揚(yáng)為其所長(zhǎng)，卻遵守詩(shī)詞含蓄的表達(dá)方式，表面上似乎在描繪情景，但字里行間卻蘊(yùn)含著深刻的哲理，達(dá)到耐人尋味的目的。

三、歌曲各個(gè)聲部的旋律寫作

藝術(shù)歌曲按照男、女聲嗓音特點(diǎn)可分為女高音、女低音、男高音、男低音。人和人的嗓音差異巨大，比如，女高音與女高音之間，在音色和聲帶的寬度上也有細(xì)微的差別。女高音還可以分為抒情女高音、花腔女髙音、戲劇女高音。男高音還可以分為抒情男高音、戲劇男高音。此外還有抒情女中音、抒情男中音等。

常見(jiàn)的女聲演唱以抒情女高音為典型音色，旋律線是階梯式的，少有大的跨度，以抒發(fā)情感為主要目的。

（一）演唱聲部音域、音色的特點(diǎn)

在歌曲的寫作中，首先應(yīng)當(dāng)考慮的就是各種人聲的音色和音域的表現(xiàn)作用。不同音色以及相同音色的不同音區(qū)，它們之間表情的細(xì)微差別對(duì)于歌詞、旋律而言，其中的表現(xiàn)作用都會(huì)有很大的差別。因此學(xué)習(xí)者要有意識(shí)地“記憶”男女各聲部的音色特質(zhì)和其中的差異，在一定的歌詞背景下選擇最為適當(dāng)?shù)穆暡窟M(jìn)行寫作。

（二）詞曲寫作中的結(jié)合關(guān)系

1.創(chuàng)作中詞曲的有機(jī)結(jié)合是歌曲寫作的基本問(wèn)題。首先要在旋律線寫作當(dāng)中體現(xiàn)出歌詞文學(xué)語(yǔ)言、語(yǔ)氣的特點(diǎn)，注意中國(guó)語(yǔ)言中四聲的關(guān)系，不能“倒字”。例如“天高氣爽”四個(gè)字，其歌詞朗誦的音調(diào)、語(yǔ)氣以及詞義在與旋律線結(jié)合當(dāng)中要貼切、自然順暢。

2.在詞曲的結(jié)合當(dāng)中，音符的數(shù)量與歌詞字?jǐn)?shù)的多少，構(gòu)成了歌曲中詞曲節(jié)奏的疏密關(guān)系，同時(shí)詞曲與伴奏之間所形成的節(jié)奏關(guān)系也對(duì)音樂(lè)的表情、表現(xiàn)起到直接的作用。

3.歌詞所體現(xiàn)的調(diào)式調(diào)性色彩。歌詞常常是人類社會(huì)生活的再現(xiàn)，帶有極強(qiáng)的風(fēng)格指向，所提及的地名、人名等都會(huì)反映彼時(shí)彼地的生活，同樣，音樂(lè)的旋律風(fēng)格也應(yīng)該顧及這些因素。

四、聲樂(lè)與鋼琴的幾種寫作關(guān)系

通常我們將演唱者與鋼琴伴奏看作是獨(dú)唱與伴奏的關(guān)系，這是大多數(shù)歌曲多聲部的寫作形態(tài)。然而，隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，多聲部的形式也在悄然發(fā)生著改變。如伴奏的形式不一定是鋼琴，也可能是一件或者數(shù)件其他樂(lè)器，利用室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)等形式進(jìn)行伴奏，盡管伴奏的音色不同，其中的寫作原則應(yīng)當(dāng)是一致的。

我們進(jìn)而可以把獨(dú)唱與多聲部的關(guān)系發(fā)展到一種平等的境界，伴奏的角色逐漸被重奏的平等演奏關(guān)系所取代，被稱為獨(dú)唱與鋼琴、獨(dú)唱與室內(nèi)樂(lè)，這種寫作形式把演唱和器樂(lè)演奏視為重奏中平等的聲部關(guān)系，聲樂(lè)的演唱被視為多聲部寫作的一個(gè)音色聲部，而不是獨(dú)唱與伴奏的關(guān)系了。

（一）引子、間奏與尾奏的寫作。前奏、間奏與尾奏雖然是歌曲中的附加成分，但對(duì)于整首作品而言，也是相當(dāng)重要的組成部分。

1.主題旋律的引入，歌曲的最后一句作為歌曲的引子。如舒伯特的《春之夢(mèng)》。

2.歌曲中主要意境的鋪墊。如《鱒魚》的前奏，描繪了水中魚兒游動(dòng)的情景，以及在表面平靜中蘊(yùn)含著忐忑不安的心境。

3.引子與伴奏部分呈現(xiàn)出兩種形態(tài)。如《月夜》，引子的意境悠遠(yuǎn)、深沉，是線條形式的寫法，但進(jìn)入到演唱伴奏時(shí)，卻為節(jié)奏性的律動(dòng)織體，盡管左手部分還延續(xù)著線形進(jìn)行，但在聽(tīng)覺(jué)上已經(jīng)改變了意境。

李斯特的《流浪者的夜歌》，引子只是一個(gè)兩聲部反向進(jìn)行的音型，低音聲部演奏出一個(gè)規(guī)則的下行三度，與演唱的主旋律似乎并無(wú)太大關(guān)聯(lián)。

（二）伴奏織體的類型。獨(dú)唱和鋼琴的左右手猶如一種三重奏，總的來(lái)說(shuō)，就是需要加強(qiáng)這三者之間的互補(bǔ)關(guān)系。

1.固定音型。如舒曼歌曲《當(dāng)我聽(tīng)到他們歌唱》Oo.48，No.10。

2.伴奏跟隨聲樂(lè)的旋律。桑桐的《天下黃河十八灣》《了止詞》，在男中音開(kāi)始歌唱后，伴奏與演唱的音調(diào)基本同步，和聲式的節(jié)奏輔助同一旋律。

3.節(jié)奏性的音型。德國(guó)作曲家沃爾夫的歌曲《西班牙風(fēng)格》，采用的是一種先固定節(jié)奏，然后在內(nèi)聲部變換和聲的創(chuàng)作手法。

4.從歌曲的音調(diào)中提煉織體。在姚恒璐的獨(dú)唱歌曲《母愛(ài)》〈任衛(wèi)新作詞）中，引子的音調(diào)來(lái)源于歌曲主題，在前奏中以離調(diào)的方式寫作。歌曲的開(kāi)始部分，前奏4/4拍中的三連音、兩層織體，在歌曲進(jìn)入時(shí)變?yōu)槿B音在上層及下面兩層為縱向和弦骨干的三層織體。

織體貫穿表現(xiàn)在層與層之間復(fù)對(duì)位的思維上，上層三連音換到中層。將前面的二分音符和弦變換為一拍一個(gè)，在整體上形成一個(gè)較為統(tǒng)一的織體類型。

5.線形化織體。沃爾夫的《冬日搖籃曲》，引子與演唱中的伴奏織體是一致的，長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)在主和弦、屬和弦的和聲功能基礎(chǔ)上，織體以四層聲部的線形進(jìn)行為主要特征。

6.戲劇性的織體處理。貝多芬依據(jù)歌德詩(shī)詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《憂傷中的喜悅》，使用短小的旋律線條、短小的時(shí)值，與鋼琴伴奏進(jìn)行密切交替，使得音樂(lè)在敘事性及戲劇性方面表現(xiàn)得更加生動(dòng)。這樣的寫作手法在許多類似風(fēng)格的藝術(shù)歌曲中多有應(yīng)用。賀綠汀的歌曲《嘉陵江上》，同樣采取敘事性的演唱、戲劇性的伴奏方式，將歌曲的意境生動(dòng)刻畫出來(lái)。

（三）三行譜表之間的織體互補(bǔ)關(guān)系。李斯特的《如有一片芳草地》，織體中層作為分解和弦的聲部，填充了節(jié)拍內(nèi)部的細(xì)節(jié)；以線條寫作的方式，構(gòu)成對(duì)比式復(fù)調(diào)；上層還分離出一個(gè)重復(fù)主要旋律的線形聲部，整部作品極富歌唱性。

（四）調(diào)性布局。藝術(shù)歌曲中的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)手法是表現(xiàn)藝術(shù)手段的主要途徑，它不僅依賴于鋼琴伴奏，在演唱的旋律中也應(yīng)有意識(shí)地寫作。很多作曲家往往在創(chuàng)作單旋律時(shí)就已經(jīng)寫作出轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)的旋律，加之線條與伴奏之間采用和弦外音，所形成的旋律色彩也為伴奏的和聲背景做了鋪墊。

（五）主題動(dòng)機(jī)的貫穿性構(gòu)思寫作。同鋼琴小品的寫作方式一樣，在聲樂(lè)作品中，沿用以主要?jiǎng)訖C(jī)作為起點(diǎn)的發(fā)展、構(gòu)思方式，且將其有機(jī)貫穿、變形于演唱與伴奏聲部之間，這也是歌曲創(chuàng)作的一種特點(diǎn)鮮明的手法。

埃利克·阿諾爾為視唱而作的小品中基本動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在演唱聲部的開(kāi)始，以二度音階式進(jìn)行和小七度跳進(jìn)為特征，其后的旋律線條都是以這樣的音程特點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)寫作、貫穿的。

勛伯格的歌曲《頌揚(yáng)》開(kāi)始處的五音動(dòng)機(jī)，不僅隨后貫穿于演唱聲部，而且在鋼琴部分也有出現(xiàn)，引子的右手部分與演唱聲部形成非嚴(yán)格的逆行倒影關(guān)系?？v觀全曲，五音動(dòng)機(jī)關(guān)系貫穿始終。

五、結(jié)語(yǔ)

歌詞、旋律和鋼琴伴奏，這三者是藝術(shù)歌曲寫作的核心問(wèn)題。關(guān)于旋律寫作的種種問(wèn)題，它同樣適用于歌曲的旋律寫作；鋼琴織體的設(shè)計(jì)和鋼琴小品的寫作問(wèn)題，許多寫作規(guī)律也同樣適用于鋼琴伴奏的寫作。我們最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的還是詞曲伴奏之間的有機(jī)結(jié)合，如旋律的寫作要與詩(shī)詞的意境相吻合；鋼琴伴奏起到輔助、烘托作用，也要與詞曲的表現(xiàn)相一致。與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律一樣，許多藝術(shù)歌曲寫作的成敗，不僅體現(xiàn)在作曲技法方面，還會(huì)體現(xiàn)在其他種種因素上，如作曲者的生活閱歷、對(duì)生活的感悟、對(duì)文學(xué)作品的理解、將情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)力的能力，等等。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭志敏.新音樂(lè)作品分析教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004.

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