雙口小號的藝術(shù)特色研究
——以小號協(xié)奏曲《西班牙圣誕夜》為例

劉一

雙口小號的藝術(shù)特色研究
——以小號協(xié)奏曲《西班牙圣誕夜》為例

劉一

文章全面介紹了雙口小號的發(fā)展歷程，并與傳統(tǒng)小號的音色和形制進(jìn)行了詳細(xì)對比，然后通過對最具代表性的雙口小號協(xié)奏曲《西班牙圣誕夜》的曲式結(jié)構(gòu)、旋律音調(diào)和特色技法及音響特征的分析和研究，呈現(xiàn)了雙口小號的藝術(shù)特色。

雙口小號；沃爾夫·科塞克；《西班牙圣誕夜》；曲式分析；演奏技法

引言

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展與藝術(shù)的持續(xù)創(chuàng)新，在小號的發(fā)展歷程中各類型的小號層出不窮，其中在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生的雙口小號，持續(xù)發(fā)展至今已逐漸影響到整個小號家族，并引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。雙口小號與傳統(tǒng)小號相比有許多獨(dú)特之處，不僅體現(xiàn)在形制上的不同，其在音色上的表現(xiàn)也更加突出。雙口小號能夠通過隨時(shí)切換變音活塞按鍵來表現(xiàn)不同的音色，打破了傳統(tǒng)小號在切換不同音色時(shí)必須中止演奏的局限性，使得不同風(fēng)格的作品增加了演奏和音樂表現(xiàn)的可行性，且在樂曲的情感處理方面也更加細(xì)膩流暢。迄今為止，雙口小號在歐美國家已有30多年的發(fā)展歷史，而直到2013年，才由著名小號演奏家馬蒂亞斯·霍夫斯將其引入到中國，至今也只有短短4年時(shí)間。目前筆者尚未聽聞為雙口小號而作的中國作品，國內(nèi)更無人針對雙口小號藝術(shù)進(jìn)行專門的理論研究，顯然我國在這一領(lǐng)域的發(fā)展相對滯后。因此，引介和補(bǔ)白雙口小號的藝術(shù)理論正是本文的主要研究目的和方向。

本文以德國作曲家沃爾夫·科塞克（Wоl(xiāng)f Kerschek）特別為雙口小號而創(chuàng)作的協(xié)奏曲《西班牙圣誕夜》為例，通過對該曲的曲式進(jìn)行深入而透徹的分析，探究其風(fēng)格形成的主要因素，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂表演的理論研究，同時(shí)探討雙口小號演奏此曲時(shí)所需要的特殊技法和演奏風(fēng)格的要求。

一、雙口小號的出現(xiàn)、發(fā)展及特色

在西方音樂發(fā)展史中，樂器形制的不斷變革對于音樂風(fēng)格的演變起到了不可估量的作用。從17世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初期，小號逐步發(fā)展為管弦樂團(tuán)中極為重要的樂器之一，并在樂器演奏性能上獲得了重要改良，其最鮮明地體現(xiàn)是從康納多小號（Cоrnettо）到轉(zhuǎn)閥式小號（Rоtary Trumpet）再到配有三個活塞按鍵的豎鍵小號(Pistоn Trumpet)這三個根本形式上的轉(zhuǎn)變。19 世紀(jì)初期，作為雙口小號發(fā)展基礎(chǔ)的豎鍵小號，其出現(xiàn)“大大加強(qiáng)了小號的吹奏技能，豐富了小號的表現(xiàn)色彩，將小號豐富的表現(xiàn)力提高到了一個新的高度”①傅義潔：《從小號的樂器變革透視歐洲的音樂發(fā)展》，《齊魯藝苑》2007 年第 6 期，第 59 頁。，因而得到作曲家和小號演奏家們的一致認(rèn)可，如德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇(Dmitri Dmitriyevich Shоstakоvich，1906—1975)、安 德 烈·朱 利 威 (André Jоl(xiāng)ivet，1905—1974)、亞歷 山 大·阿 魯 秋 年（Alexander Arutiunian，1920-2012）等眾多杰出的作曲家都曾創(chuàng)作過經(jīng)典且廣為流傳的協(xié)奏曲，這些各具特色的作品雖然風(fēng)格不盡相同，但從各個方面“都充分發(fā)揮小號的音域及性能，把傳統(tǒng)古典音樂與浪漫音樂的表現(xiàn)方式及其技術(shù)技巧完全提高到現(xiàn)代技術(shù)技巧的范疇，并把小號演奏藝術(shù)及其表現(xiàn)力推到一個更高的境界”②亓迎春：《小號形制的流變與演奏藝術(shù)的發(fā)展》，《音樂探索》2008 年第 4 期，第 101 頁。。

1.雙口小號的出現(xiàn)和發(fā)展

在小號家族的持續(xù)演變和改良過程中，出現(xiàn)過許多具有革新性質(zhì)的特殊類型小號，例如之前提到的康納多小號、轉(zhuǎn)閥小號、豎鍵小號等。在雙口小號誕生之前的19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初曾出現(xiàn)了一系列屬于“雙口類”銅管家族的樂器，例如雙口大 號（Dоuble Bell Euphоniums）、回音短號（Echо Cоrnet）、富 魯 格 短 號（Flugel-Cоrnet）、雙口圓號（Dоuble Hоrn）等。從 1880 至 1930 年之間是銅管樂團(tuán)在美國發(fā)展的黃金年代，也是雙口類樂器發(fā)展史上的重要時(shí)期，當(dāng)時(shí)雙口大號與回音短號因在雙口類樂器中獨(dú)特新穎的樂器性能而被眾多管樂團(tuán)所重用。隨著樂器制作工藝的不斷提高以及演奏家對雙口小號的演奏需求，從1960年代初始至2000年期間，陸續(xù)有樂器制造商與小號演奏家合作嘗試研制和開發(fā)雙口小號，例如：在1973年嘗試開發(fā)雙口小號的美國樂器 制 造 商 多 米 尼 克·卡利 基奧（Dоminic Calicchiо），又如在 1980 年代為爵士小號演奏家巴比·舒（Bоbby Shew）制作雙口小號的世界著名銅管樂器制造商大衛(wèi)·莫奈特（Dave Mоnette），再如2000-2012 年與小號演奏家馬蒂亞斯·霍夫斯共同合作研制雙口小號的德國銅管樂器制作商馬克思·泰恩（Max Thein）等。經(jīng)過長期的共同努力以及不斷嘗試后，他們分別制作出了樣式不同但各有特色的雙口小號。但由于雙口小號在業(yè)界的“知名度”較低，且當(dāng)時(shí)的信息相對閉塞，對雙口小號了解并感興趣的人群較少，幾乎沒有廠商嘗試進(jìn)行大批量生產(chǎn)，導(dǎo)致其后很長一段時(shí)間內(nèi)雙口小號一直處于“沉睡”狀態(tài)。直至2010年冬，德國樂器制造商馬克斯·泰恩完成了雙口小號“最終形態(tài)”的制作，并通過德國作曲家沃爾夫·科薩克與著名小號演奏家馬蒂亞斯·霍夫斯的合作，才使得這件極富創(chuàng)意的樂器被真正喚醒。時(shí)至今日，在眾多演奏家以及樂器制作商的不斷努力下，雙口小號在音準(zhǔn)、音色、樂器演奏性能上都達(dá)到了歷史上前所未有的高度，可謂是在整個雙口類樂器百年歷史發(fā)展長河中的巔峰之作。

2.雙口小號的藝術(shù)特色

雙口小號與傳統(tǒng)小號雖然同屬小號家族，但是兩者相比在外形以及音色上有許多不同之處。外形上，雙口小號的特別之處在于同時(shí)擁有兩個降B調(diào)小號喇叭口（見圖1），即在安裝閥門的降B調(diào)豎鍵小號之上，再裝備一個喇叭即第二喇叭口，并在第一活塞管和活塞帽之間配置一個雙口小號專有的變音活塞鍵，演奏者可以通過按壓此鍵快速調(diào)節(jié)演奏中不同色彩的音色以及聲音的強(qiáng)弱變化。演奏者的左手大拇指按下變音活塞鍵時(shí)由第二喇叭口發(fā)出帶有弱音器的音色，松開變音活塞鍵后由下面主喇叭口發(fā)出沒有弱音器的正常音色。這種快速的轉(zhuǎn)換能力，解決了傳統(tǒng)小號在演奏過程中需要使用弱音器時(shí)，必須中止演奏的缺陷。此外，雙口小號的第二喇叭口可以平行旋轉(zhuǎn)90度和180度，將其旋轉(zhuǎn)至這兩個角度時(shí)，第二喇叭口會和主喇叭口形成相互映射，演奏出不同強(qiáng)弱的回音效果。正是由于樂器形態(tài)的改良使得演奏的音色色彩得到更完美的呈現(xiàn)，其亮點(diǎn)在于能夠單獨(dú)完成雙人同時(shí)演奏才能完成的連續(xù)的、對話式的演奏，即在演奏過程中，演奏者能夠在正常音色與加上弱音器后的音色之間快速地進(jìn)行無縫轉(zhuǎn)換，還可以通過給兩個喇叭口帶上不同效果的弱音器，演奏出時(shí)而嘹亮透徹，時(shí)而神秘暗淡的音色。這種音色多變性的大幅度提升，使得演奏者可以不斷嘗試不同風(fēng)格的作品，不斷擴(kuò)展音樂眼界以及提高演奏技巧，使其在樂曲的情感表達(dá)方面更加游刃有余。

圖1 雙口小號各部位名稱示意圖

在實(shí)際演奏中，傳統(tǒng)小號在性能上具有一定的局限性，在不同風(fēng)格不同段落的作品的情感渲染方面也具有片面性。而利用雙口小號嶄新的樂器特性，不僅在演奏形式上更加生動多彩，且同一首樂曲中不同風(fēng)格的表達(dá)能力也更勝一籌。音樂作品的情感表達(dá)是細(xì)膩的，也是繁復(fù)的，通過雙口小號進(jìn)行演奏，可以更好地突出樂曲豐富的內(nèi)容，細(xì)膩的情感。無論從哪一個角度，雙口小號對于演奏形式，情感表達(dá)亦或是內(nèi)容展現(xiàn)，都能更加準(zhǔn)確完美地表達(dá)作曲家的意圖，帶給聽眾更強(qiáng)的作品感染力與震撼力。

二、《西班牙圣誕夜》的音樂分析

沃爾夫·科塞克作為新時(shí)代的作曲家，秉承將古典、浪漫、爵士等不同音樂風(fēng)格融于一體的創(chuàng)作理念，于2010年10月完成雙口小號協(xié)奏曲《西班牙圣誕夜》，并由馬蒂亞斯·霍夫斯和德國漢堡交響樂團(tuán)于當(dāng)年12月在漢堡首演。這部作品是當(dāng)今小號界公認(rèn)的最具創(chuàng)新性的代表作品之一，它的旋律時(shí)而寧靜優(yōu)美，時(shí)而歡騰奔放，整部作品洋溢著西班牙式的熱情與光彩，最大程度地展示了雙口小號在快速轉(zhuǎn)換音色時(shí)產(chǎn)生的多種音響效果特性。2012年在沃爾夫·科塞克年與馬蒂亞斯·霍夫斯的共同努力下，第一張雙口小 號 專 輯《Adventures оf a Trumpet》出 版 發(fā) 行 ，《西班牙圣誕夜》更是作為專輯主打曲目收錄其中，由此可見兩位大師在雙口小號作品創(chuàng)作以及演奏表現(xiàn)上的極高契合度。筆者通過解析這部經(jīng)典作品的作曲技法和演奏特點(diǎn)，更好地展現(xiàn)了雙口小號演奏的獨(dú)特優(yōu)勢和樂器性能。

《西班牙圣誕夜》的整體結(jié)構(gòu)為變奏曲式，在單一主題核心的基礎(chǔ)上進(jìn)行多層展開，根據(jù)作品陳述類型的不同又可分為大致四個階段，結(jié)構(gòu)圖示如下：

表1 《西班牙圣誕夜》曲式結(jié)構(gòu)圖示

全曲有a、b、c、d四個基本材料，這四個基本材料在音高和節(jié)奏方面體現(xiàn)了在對比中統(tǒng)一的辯證關(guān)系，在不同的階段，作曲家對其進(jìn)行重復(fù)、展開、對比與綜合。

第一大部分是引子，分為兩個階段，D大調(diào)。第一階段（1-18 小節(jié)）的核心動機(jī)是 a（如譜1所示），這一部分的樂句主要由前后兩部分組成，前半部分是以級進(jìn)為主的悠長寬闊的上行五音列，后半部分是大跳式音型的旋律，這里節(jié)奏也變得更為密集。值得注意的是，引子后半部分的旋律樂句初次呈示使用主喇叭號口演奏，緊接著重復(fù)的一遍則采用加上了弱音器的第二喇叭口演奏，其演奏效果就好比是前一句的回聲，相同的旋律卻有著截然不同的音色效果，由此可見這種重復(fù)式的樂句既展示了“小號除了能奏出嘹亮的號角聲外，還能奏出優(yōu)美而富有歌唱性的旋律，小號使用弱音器可以增加神秘色彩”③陳杰斌：《現(xiàn)代小號演奏中弱音器的使用與研究》，《音樂時(shí)空》2014 年第 19 期，第 136 頁。的豐富音樂表現(xiàn)能力，又同時(shí)展示了雙口小號在音色轉(zhuǎn)換上與眾不同的創(chuàng)新特性。

譜1 引子材料a

第二階段（19-36小節(jié)）速度發(fā)生改變，由較為自由的慢速演奏轉(zhuǎn)為快速。這一部分是以即興演奏為主的連接段落，連接段的材料b與材料a形成鮮明對比。例如材料b含有兩種音色元素：一個是由吉他、低音提琴和打擊樂器（譜2，長方形方框內(nèi)為其演奏的縮譜）所演奏的和聲音型，另一個則是小號聲部演奏的密集三連音形成的裝飾音型。前者在聽覺上具有“以自由、生動、鮮活的激情”④李智敏：《西班牙的藝術(shù)瑰寶——兼論詮釋人類生活的弗拉門戈》，《神州文學(xué)》2013 年第 2 期，第 2 頁。為元素的弗拉門戈⑤弗拉門戈是屬于西班牙的一種綜合性藝術(shù)，它將舞蹈、歌唱以及器樂結(jié)合為一體，成為了西班牙的代表性藝術(shù)之一。弗拉門戈是西班牙豐富的音樂財(cái)富中最為多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。，后者則明顯展示了爵士風(fēng)格中“即興”的元素，它實(shí)際上源自材料a，從布魯斯音階的級進(jìn)出發(fā)后加入跳進(jìn)，力度隨著旋律走向而高低起伏，期間一直作為“襯托角色”的是吉他、低音提琴和打擊樂器演奏的由簡至繁的節(jié)奏型。僅在引子部分的36小節(jié)中就已全面出現(xiàn)了西班牙音樂風(fēng)格節(jié)奏、布魯斯以及爵士即興，充分證明了作曲家在其音樂風(fēng)格多樣性上的創(chuàng)作特點(diǎn)。

譜2 引子部分，第25小節(jié)

第二大部分主題陳述段落（37-117小節(jié)）為降B大調(diào)，在這里首次呈示全曲出現(xiàn)次數(shù)最多的核心主題c，此處小號擔(dān)任獨(dú)奏，吉他、低音提琴和打擊樂器分別擔(dān)任固定節(jié)奏以及和聲伴奏聲部。從管弦樂隊(duì)進(jìn)入開始，在小號獨(dú)奏聲部演奏核心主題c之后管弦樂隊(duì)緊接著重復(fù)演奏主題c。主題c旋律（譜3）始于屬音弱起，蜿蜒上升近兩個八度，交替運(yùn)用了二度級進(jìn)和四度跳進(jìn)音程。根據(jù)阿倫·福特的音級集合理論，主題c的音級集合為 4-14（0457），音程涵量為[111120]。在第39小節(jié)抵達(dá)頂點(diǎn)后轉(zhuǎn)為下行，樂句半終止于屬音。隨后承接屬音，分裂發(fā)展前樂句，節(jié)奏進(jìn)一步復(fù)雜化，使得節(jié)奏感不斷加強(qiáng)，后半段樂句終止于主音。

譜3 主題部分，第37-40小節(jié)

第52小節(jié)處樂句由小號獨(dú)奏開始，緊接著由管弦樂隊(duì)對這一樂句進(jìn)行重復(fù)演奏，而此時(shí)主題c進(jìn)行了一次重要的變形，原先的上行旋律在這里變?yōu)橄滦行?，由此衍生出材料d，這里旋律進(jìn)行方向截然相反，起始音與結(jié)束音也各不相同，材料c的“純四度＋大二度+小二度”在材料d這里倒影發(fā)展為“小二度+大二度+純五度”，這個五度上跳與之前的A-D四度是互補(bǔ)關(guān)系，材料d所包含的純五度音程是小號常用的“號角音型”，在這里獲得了舒展的對比效果。盡管兩個主題旋律在音樂表現(xiàn)上是相互對比的，然而通過計(jì)算可以得出，材料c與材料b的音級集合皆為 4-14（0457），兩者的音程內(nèi)涵也保持了高度一致性。對比與統(tǒng)一的辯證哲學(xué)，這是德國作曲家自古典主義時(shí)期以來一直堅(jiān)持的原則，這一點(diǎn)在沃爾夫·科塞克這里得到進(jìn)一步發(fā)展。從58小節(jié)開始，管弦樂隊(duì)與帶有弱音器效果演奏的小號開始展開 52-57 小節(jié)的材料，61小節(jié)處由管弦樂隊(duì)中的銅管聲部與吉他、低音提琴和打擊樂器模仿該主題演奏，這之后加入了一個新的材料，由此形成了一個小號與銅管聲部的滑音技巧（譜4）。

譜4 主題部分，第61-64小節(jié)

在69小節(jié)處回到小號、吉他、低音提琴和打擊樂器的組合形式，其中保留了b中見到的快速附點(diǎn)與三連音節(jié)奏型。與b相似的是這一句的結(jié)尾（77-78 小節(jié)）同樣運(yùn)用顫音 a做結(jié)尾，引出了弦樂組的主題c。這一部分的音色轉(zhuǎn)換演奏很具特色，由主喇叭口直接切換到第二喇叭口而不重新演奏，這種音色的游移給人一種神秘感，在傳統(tǒng)小號上是不可能做到的。

從77-118小節(jié)這個樂段里，主要以模仿復(fù)調(diào)的手法展開，這是典型的逐層展開式樂隊(duì)演奏模式。小號高音的裝飾，主要是運(yùn)用弱音器技術(shù)在持續(xù)演奏a音上的即興式材料，這個材料漂浮在整個卡農(nóng)樂段的上方，如同圣樹上彩燈的輪廓裝飾般格外耀眼。而作為主體部分的管弦樂隊(duì)則連綿不斷的鋪開主題c的演奏，首先是弦樂、其次是吉他、低音提琴和打擊樂器，模仿依次在低音弦樂的高低音區(qū)內(nèi)進(jìn)行。值得一提的是，在105-108小節(jié)小號主喇叭與第二喇叭交替演奏的頻率非常快，達(dá)到了一拍一換，既明顯增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，也同時(shí)使節(jié)奏更具動感。

第三大部分（117-236小節(jié)）基本是對之前已經(jīng)呈示過的材料進(jìn)行變奏，可分為四個階段。第一階段（117-155小節(jié)）是主題的縱向?qū)ξ唬诙A段（156-189小節(jié)）是對材料的陳述加上小號即興演奏，第三階段（189-221小節(jié)）是主題的變化再現(xiàn)，第四階段（221-226小節(jié)）是兩種材料的綜合。這一部分雙口小號使用加弱音器的第二喇叭口進(jìn)行滑音演奏，其音色表現(xiàn)力更加豐富多彩。作為樂曲的高潮段落，125小節(jié)處形成了兩個主題縱向上的對置且被分配于不同的樂器中，形成了多重對位織體，并一直持續(xù)到133小節(jié)。在接下來銅管聲部與小號聲部對話式樂段后，所有的樂器在167-176小節(jié)與小號形成協(xié)調(diào)的布魯斯和聲式進(jìn)行，交相輝映，將整部作品推向最后的高潮。

如總表中所示，此c3主題的再現(xiàn)與之前不同，并不是由小號奏出，而是由弦樂開始，樂句有所縮減，節(jié)奏也更加緊湊。從189-212小節(jié)主要強(qiáng)調(diào)的是小號、銅管、吉他、低音提琴和打擊樂器之間的平行結(jié)合，所有銅管聲部樂器以極富光輝感且強(qiáng)有力的音色奏出主題c，與加有弱音器的小號聲部樂段形成鮮明對比，此段的銅管聲部音色被突出放大，從而形成了全曲中最為輝煌的樂段。最后樂曲進(jìn)入收束段落，作曲家避開了此前被不斷使用的主題c，選用了主題 b與主題d素材，充分運(yùn)用了如雙吐、三吐、高低音連接等各類小號演奏技巧，可視為全曲的華彩段，它不僅“將小號抒情性與炫技性淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，更令作品所蘊(yùn)含的氣質(zhì)、個性、精神等內(nèi)在因素變得極為豐富”⑥田鐵漢、劉金剛：《抒情與炫技、魅力與內(nèi)涵的交融——奧斯卡·彪邁 f小調(diào)小號協(xié)奏曲的分析與演奏》，《音樂創(chuàng)作》2014年10期，第171頁。。

第四大部分（237-252小節(jié)）是本首協(xié)奏曲的尾聲，起到收束作用，這里出現(xiàn)的a主題，形成了與引子相呼應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)。在229小節(jié)處進(jìn)入到小號與銅管聲部的對話樂段，作曲家在之后的237小節(jié)只留下樂隊(duì)中弦樂聲部的撥奏，目的是為了突顯小號演奏出的純凈音色。4小節(jié)后是整個管弦樂隊(duì)強(qiáng)而有力的齊奏，其極富戲劇張力的處理，在本首作品結(jié)尾處刻意強(qiáng)調(diào)了小號最具代表性的“號角”音型，并與引子中的號角之聲首尾呼應(yīng)。

總結(jié)起來，雖然本首作品只有短短幾分鐘，但卻包含了幾種截然不同的音樂風(fēng)格，作曲家運(yùn)用多種寫作技法，體現(xiàn)了《西班牙圣誕夜》風(fēng)格多樣性的特點(diǎn)。這些風(fēng)格和技法交替使用，互相對比襯托，以雙口小號不同音色無縫轉(zhuǎn)換演奏為亮點(diǎn)，為其營造出了一種熱烈歡鬧的氣氛，將圣誕夜人們舉杯歡慶的情景表現(xiàn)得入木三分。同時(shí)，通過雙口小號和管弦樂隊(duì)之間對話式的競奏音樂表現(xiàn)形式，使得雙口小號的樂器特性得到了充分的體現(xiàn)，展示了其不輸整個管弦樂隊(duì)的豐富表現(xiàn)力。通過駕馭不同風(fēng)格音樂的能力，體現(xiàn)出雙口小號在樂器演奏性能方面已超越了傳統(tǒng)小號，也因此具有更高、更新的藝術(shù)價(jià)值。

三、特色技法及音響特征

如前文所述，作為一部當(dāng)代作品，沃爾夫·科塞克的雙口小號協(xié)奏曲《西班牙圣誕夜》運(yùn)用了多種風(fēng)格元素，尤其是對爵士風(fēng)格元素的借用，使得此曲需要運(yùn)用多種極富特色的演奏技法。

《西班牙圣誕夜》最大的特點(diǎn)是擁有大量強(qiáng)弱交替式樂句，頻繁程度達(dá)到“每句一換”。如譜5所示，凡是在括號小節(jié)內(nèi)的音符均要使用弱音器演奏，那怕是在正常演奏中，連續(xù)的十六分音符急速“跑動”也會給演奏者帶來挑戰(zhàn)，在演奏過程中來回變換強(qiáng)弱音符，幾乎是不可能完成的任務(wù)。

譜5 變奏部分，第164-169小節(jié)

譜6 引子部分，第5-19小節(jié)

譜7 變奏部分，第221-278小節(jié)

如果使用傳統(tǒng)小號，顯然是無法完成這類樂句的演奏。小號弱音器的使用涉及到其特殊材料和方式，演奏者必須特別注意弱音器在使用過程中帶來的音準(zhǔn)問題，因?yàn)槠涓采w的密集程度會引發(fā)音高的改變。如果用傳統(tǒng)單喇叭口小號演奏需要頻繁使用弱音器的作品，演奏家會變得非常繁忙，需要反復(fù)安裝和取下弱音器，不僅會導(dǎo)致音準(zhǔn)偏差，還有可能引起不必要的其它失誤。

而雙口小號的優(yōu)勢顯而易見，在演奏過程中，通過按下變音活塞鍵可以轉(zhuǎn)換到第二喇叭口以演奏帶有弱音效果的樂句，使普通音質(zhì)轉(zhuǎn)化為帶有弱音器的音質(zhì)。盡管手中只有一件樂器，卻能在多種不同的音色中迅速變化。這種類似回聲的效果，為演奏增添了更強(qiáng)的表現(xiàn)力，同時(shí)在多變的音色切換中創(chuàng)造出“對話式“的音樂表現(xiàn)形式。不僅可以快速覆蓋小號的整個音域，而更為特別的是，通過兩個喇叭口音色之間的強(qiáng)弱變化，可以充分體驗(yàn)雙口小號帶來的亦真亦幻的聽覺感受。

如譜6和譜7所示，引子中的a材料以變化重復(fù)的方式形成了三個樂句，第二樂句是將第一樂句原句加弱音器演奏，造成了一種宛若回聲般的奇妙音效。材料a預(yù)示了后面的b、c、d主題材料，它包含三連音節(jié)奏，三十二分音符震音、弱音樂句以及具有裝飾功能的快速半音下行等。這幾乎包含了全曲的音高與節(jié)奏素材原型，因此可以說，演奏者能否恰當(dāng)?shù)靥幚硪佣温?，決定了全曲演奏的成敗。

與 221小節(jié)相似的材料還有 109-116 小節(jié)，演奏者可以借助雙口小號輕松完成強(qiáng)調(diào)音頭并弱化中層音響的處理，通過變音活塞鍵的使用，譜2中未使用弱音器的旋律音被突顯出來，由于強(qiáng)音的聽覺延留，從而形成了近似兩個聲部的對比。

音樂演奏在樂器和技法不斷創(chuàng)新中展現(xiàn)了無限的生命力和表現(xiàn)力，而樂器的使用賦予音樂在不同的表現(xiàn)形式下愈加神奇的魔力。演奏中，每一種樂器都具有自己的獨(dú)特性，其音色是其他樂器無法替代的。作為基于傳統(tǒng)小號上的雙口小號，在音樂演奏中展現(xiàn)了樂曲全新的魅力，不僅因?yàn)闃菲骶哂歇?dú)特的多重音色與音效及更加特殊的音樂表現(xiàn)能力，更重要的是雙口小號別具一格的演奏技法以及音響特征，使得音樂作品的內(nèi)涵得到更加深刻的展示。

結(jié)語

任何樂器的革新及發(fā)展都有其必要的歷程，雙口小號的出現(xiàn)“是樂器加工工藝不斷完善、音樂要求不斷提高的產(chǎn)物，更是音樂思維不斷發(fā)展的標(biāo)志”⑦傅義潔：《從小號的樂器變革透視歐洲的音樂發(fā)展》，《齊魯藝苑》2007 年第 6 期，第 59 頁。。雙口小號發(fā)展與傳播的重要開拓者之一，小號演奏家馬蒂亞斯·霍夫斯畢生致力于小號相關(guān)的樂器結(jié)構(gòu)變革，顯示出了在樂曲演奏中大膽嘗試不同風(fēng)格作品以及革新演奏方法的理念。筆者作為藝術(shù)院校的小號專業(yè)教師，無論在日常教學(xué)工作中，還是在精進(jìn)演奏水平上都深受其益。

特殊的音樂作品需要特殊的樂器來演奏，作品的演奏效果很大程度上取決于樂器的音樂效果及表現(xiàn)力。借助雙口小號獨(dú)特且具創(chuàng)新性的樂器性能和特有的回音效果，使作品的情感表達(dá)更加濃郁，音樂內(nèi)涵更加豐富，藝術(shù)表現(xiàn)形式更具魅力。音樂，作為一門藝術(shù)，需要不斷地用心去感悟和聆聽，才能在其中填充更加豐富的內(nèi)容。正所謂靈魂不滅，藝術(shù)永生，在不斷的創(chuàng)新過程中，藝術(shù)的魅力會越來越濃，也只有不斷創(chuàng)新才能保持藝術(shù)的新鮮血液以及獨(dú)特魅力。正因如此，筆者在研究和介紹雙口小號藝術(shù)特色上抱有極大的熱情，作為小號藝術(shù)的傳承者，對馬蒂亞斯·霍夫斯和沃爾夫·科塞克兩位大師在雙口小號藝術(shù)發(fā)展史上作出的杰出貢獻(xiàn)表示崇高的敬意！

(責(zé)任編輯 章 濱)

J621.6

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.018

1003-7721（2017）02-0147-08

2017-03-15

劉 一，男，浙江音樂學(xué)院管弦系講師（杭州 310014）。