論國產(chǎn)“公路喜劇”空間建構(gòu)與類型主題的關(guān)系

王喆

2012年底，光線影業(yè)出品的公路喜劇《泰囧》上映，屆時(shí)引爆全民狂歡，最終票房12.57億。2015年，《港囧》又以16.13億刷新了國產(chǎn)電影票房的新高。可以看出，中國電影觀眾對(duì)公路喜劇類型投出了迎合的態(tài)度，這對(duì)于中國電影類型定位趨向成熟起到重要作用。但以《港囧》獲得高票房但口碑平平而言，中國“公路喜劇”片在表達(dá)類型元素的同時(shí)，更要注重空間建構(gòu)和類型主題之間的互動(dòng)性關(guān)系?！短﹪濉烦晒Φ貙?duì)好萊塢經(jīng)典公路喜劇類型進(jìn)行了本土化的嘗試，具有典型的“公路模式”與“心靈救贖”的類型元素，而《港囧》則是一次更為形式化的、夸張化的表達(dá)，甚至有些影評(píng)人說《港囧》是“公路喜劇”類型發(fā)展到瓶頸期出現(xiàn)的全民狂歡下的孤單鬧劇。本文試圖從兩部影片中的“空間模式”與類型主題的互動(dòng)關(guān)系入手，分析中國國產(chǎn)“公路喜劇”電影的經(jīng)驗(yàn)痕跡。

“公路片”類型的成熟化在20世紀(jì)60年代的美國。一部《逍遙騎士》使得以汽車工業(yè)高速發(fā)達(dá)為代表的美國人，快速直觀的接受到來自“垮掉的一代”人的吶喊，他們彰顯的與主流文化相悖的叛逆甚至是決裂的生存態(tài)度，在新好萊塢黃金時(shí)代開創(chuàng)了“公路類型”的全面發(fā)展。而我國公路電影也大多采用“公路”為主要的劇作空間，社會(huì)底層或者邊緣化的人物，出于對(duì)傳統(tǒng)家國理念的詢喚力量踏上路途，最終在一種“中國式”的幽默與溫情中得到心靈或者情感上的救贖與升華。詮釋的方式更是通過人物在旅途或置身異國他鄉(xiāng)中的種種新奇經(jīng)歷和囧人囧事來展現(xiàn)，于是具有“公路”+“喜劇”的復(fù)合類型也在中國電影市場應(yīng)運(yùn)而生，并且快速的俘獲了電影觀眾的“芳心”。“類型電影其中的某些場景、道具由于在一個(gè)成規(guī)化的結(jié)構(gòu)中不斷地重復(fù)出現(xiàn)，還具有特殊的重要意義。”[1]《泰囧》對(duì)公路場景的延展性重復(fù)可以說對(duì)中國電影市場類型化發(fā)展的具有標(biāo)志性意義?！陡蹏濉穼?duì)城市空間的縱向剖析也是電影類型化發(fā)展與經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)合到一定階段的必然產(chǎn)物。

一、 由“公路延展”模式轉(zhuǎn)向“城市空間”模型

《泰囧》是國產(chǎn)電影類型化創(chuàng)作的驚喜成果。影片既延續(xù)了“冤家哥倆”的人物搭檔關(guān)系，又在公路模式的基礎(chǔ)之上，加入了異域風(fēng)情、商業(yè)競爭、高科技元素、人妖笑料等等吸金要素，開啟了兩個(gè)高精尖人才和一個(gè)蔥油餅屌絲充滿奇妙與辛酸的泰國之旅。當(dāng)然，《泰囧》對(duì)于中國電影的類型化研究的標(biāo)志性意義，還得從“公路元素”這一劇作空間說起。

好萊塢公路片的劇作空間一般都是荒涼的野外公路，或廣袤的沙漠田野，中國的公路片從類型伊始便在劇作空間的選擇上進(jìn)行了較為恰當(dāng)?shù)谋就粱憩F(xiàn)，繼續(xù)保留了“公路元素”作為主要?jiǎng)∽骺臻g，又加入了適合充分展開人物關(guān)系與情節(jié)矛盾的建筑物內(nèi)部空間。形成一種以“公路”為主要線索、以“賓館”“飯店”等建筑物空間為主要沖突的核心場景的延展性的劇作模式。這種“公路敘事”模式中“公路”本身不具備劇作功能，但是人物帶著目的或者動(dòng)機(jī)上路，公路就變成了聯(lián)接人物需求和終極目的的唯一途徑。公路是途徑、是過程，更是表達(dá)人物原始欲望的一種延展媒介。人物行之于公路和建筑之間，所形成的影像空間的間離感與人物情感變化的延展性，二者互文交錯(cuò)，展現(xiàn)出以人為點(diǎn)，以路為線，以事為面的三位一體的敘事模式與主題風(fēng)格。

“通過把離合放在一個(gè)整體性的敘事時(shí)間、穩(wěn)固的敘事空間之內(nèi)建構(gòu)，并借以承載創(chuàng)作者的思想情趣、主題意旨就成為中國敘事文學(xué)的重要結(jié)構(gòu)之一?！盵2]《泰囧》開篇以徐朗的辦公室為起點(diǎn)，盡管是封閉的劇作空間，卻交代出一種分離的情感狀態(tài)，接著徐朗啟程趕往泰國，在劇作空間上開始趨向展開，路的開始是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，于是啟程也預(yù)示著回歸，符合中國傳統(tǒng)敘事上的回歸結(jié)構(gòu)。緊接著經(jīng)歷了飛機(jī)、出租車、公交車、觀光車、摩托車、拖拉機(jī)等公共交通工具。多種交通工具的出現(xiàn)，一是使“公路延展模式”的旅途感得到強(qiáng)化，各種路途景觀因?yàn)榻煌üぞ叩某休d性功能，變得流動(dòng)起來，二是使人物關(guān)系在局促而狹小的“車廂空間”內(nèi)暫時(shí)得到緩和，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。同時(shí)也加入了穩(wěn)定的、封閉的建筑空間來展開矛盾，將幾個(gè)重點(diǎn)的情節(jié)段落放在了泰國風(fēng)情意味十足的賓館和廟宇之中，通過“泰式按摩”“泰廟拜佛”等橋段表現(xiàn)出異國文化趣味沖突所帶來的十足笑料和敘事張力。人物情感狀態(tài)以離為始，以合為末，以“公路”為點(diǎn)，以“建筑”為面的延展性敘事策略，再輔助以“路途中離奇荒誕的笑料包袱”便形成了目前頗受中國電影受眾喜愛的公路喜劇類型內(nèi)核。

如果說，先前“公路模式”的敘事被稱為“一種游走的常態(tài)化”。那么吉爾·德勒茲說：在電影的發(fā)展中，游走這一主題已經(jīng)漸漸從公路片中脫離出來了，進(jìn)入城市空間內(nèi)。隨著城市化進(jìn)程的不斷蔓延，主體看似意圖逃離城市，其結(jié)局注定是都將在城市空間中徘徊與延宕。城市生活對(duì)于他們的禁錮已經(jīng)形成，并不是逃離所能解決的，就像他們不斷遭遇的城市影像那樣，陷入了城市罩籠中焦慮的“迷失域”。[3]此類型的空間建構(gòu)開始由“公路敘事”模式的橫向延展轉(zhuǎn)為了“城市空間”的縱向剖析。

電影《港囧》除去開篇片段式的交代出徐來與楊伊的初戀情結(jié)之外，大部分?jǐn)⑹聲r(shí)空均在香港地區(qū)。徐來為了解開20年以來的心愿，決定趕往畫展一聚。原本美好的見面，卻在半道上中了魔咒一般，被小舅子給毀了。觀眾隨著人物的囧迫遭遇，穿梭在香港城市的大街小巷之間。敘事模式上，減少了以“公路元素”為主要的劇作空間，忽略了以飛機(jī)、火車、汽車等交通工具的展現(xiàn)，將重點(diǎn)放在香港公共建筑內(nèi)部的日常表征之上。導(dǎo)演徐崢帶著一種意味深長的懷舊情緒，為我們呈現(xiàn)出香港城市空間內(nèi)部的符號(hào)化意象。以徐來和小舅子拉拉在具有典型香港居住特色的筒子樓里追逐的一場戲?yàn)榇?，徐來和拉拉為逃脫混混打手的追擊，從建筑?nèi)部的21樓橫穿整個(gè)空間，展現(xiàn)出一個(gè)立體的香港社會(huì)居住空間的剖面：一座大樓里面有燈紅酒綠的色情場所，有超度亡靈的黑社會(huì)家庭、有拳擊館、理發(fā)店、游戲機(jī)廳、紋身室、法事道場、公共澡堂、五金倉庫等等形形色色的社會(huì)元素。徐來用一種闖入者的身份，將他者的生活帶入進(jìn)劇情中來。但徐來并沒有和空間內(nèi)的人或事產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的糾葛，只是從他們身邊一閃而過，這也是《港囧》在敘事層面較之《泰囧》顯示出一種慌亂無序的原因之一?！陡蹏濉分赜诠矆鏊钠嬗^化表達(dá)之上，而忽略了人物關(guān)系與情感在空間建構(gòu)內(nèi)的延展與體現(xiàn)。盡管選擇了較為具有代表性的空間符號(hào)和城市標(biāo)志，也使得觀眾在較短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)幻覺與現(xiàn)實(shí)的快速認(rèn)同，但是城市空間的縱向剖面只能作為部分被展示，并不能取代全部。這種空間建構(gòu)的方式，使“公路喜劇”類型的旅途感減弱，人物的肉體與精神在窘迫空間的擠壓之下雖然沖撞感加強(qiáng)，但是和公路片類型最初的救贖與升華主題背道而馳，更與喜劇類型的最本質(zhì)的關(guān)于“超越”的精神內(nèi)核南轅北轍。這也是大多數(shù)觀眾抱著強(qiáng)烈的觀影期待觀看了《港囧》之后，紛紛發(fā)出“明明是喜劇卻并不好笑的”感慨的深層原因。

二、 空間敘事與類型主題的互動(dòng)關(guān)系

“公路喜劇”中“公路模式”的敘事是此類型電影的主要標(biāo)志，這里所說的“公路模式”不單純是指空間影像的展現(xiàn)，而是空間建構(gòu)下的人物關(guān)系以及敘事主題的綜合意義。因此空間建構(gòu)不僅僅是再現(xiàn)式的，而應(yīng)是表現(xiàn)式的。

影像空間是敘事策略的直觀化呈現(xiàn)，可以使觀眾在第一時(shí)間產(chǎn)生一種奇觀化的假定性體驗(yàn)，要使觀眾自愿地沉浸在這種假定性的體驗(yàn)中獲得快感，影像空間必須承擔(dān)一定的劇作功能，即空間的建構(gòu)要為人物關(guān)系發(fā)展或者敘事主題表達(dá)提供功能性作用。公路電影的時(shí)空特性是“在特定的時(shí)間段內(nèi)，在一個(gè)流動(dòng)的封閉空間形成一個(gè)完整的不可逆轉(zhuǎn)的故事”。[4]“流動(dòng)”是“公路電影”類型的原始特質(zhì)，具體外化為上文提到的多種交通工具承載下的移動(dòng)視點(diǎn)，而封閉空間的敘事意義則在“流動(dòng)視點(diǎn)”的推動(dòng)下顯得更為重要，具體表現(xiàn)為公路電影中相對(duì)封閉的空間內(nèi)，人物關(guān)系與敘事主題的轉(zhuǎn)變與體現(xiàn)。當(dāng)然這也包括各種交通工具內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)中的“封閉空間”。

電影《泰囧》兩人的相識(shí)相遇和幾次關(guān)系的轉(zhuǎn)變都選擇了相對(duì)的“封閉空間”。在機(jī)艙內(nèi)座位相鄰。在賓館內(nèi)徐朗利用王寶偷取高博護(hù)照關(guān)系緩和，結(jié)果偷取不成徐朗翻臉。在車廂內(nèi)因?yàn)樘R照片轉(zhuǎn)為友善。又在泰廟內(nèi)卷入非法文物交易狼狽逃竄。在中途油盡熄火的汽車內(nèi)再次決裂，經(jīng)歷了驛站潑水節(jié)、泰國街道騎摩托車追逐、騎大象過河、拖拉機(jī)趕路等空間化敘事之后，在木橋徹底決裂。最終，目的地泰廟內(nèi)升華人物關(guān)系、化解矛盾、結(jié)束公路主題敘事。

“每一種類型的獨(dú)特特征在于以各種不同的方式把類型所變成一個(gè)文化社群——亦即，在于通過主人公的行動(dòng)和態(tài)度、氣質(zhì)以及通過他和其他主要人物的關(guān)系把這一空間環(huán)境能動(dòng)化了?！盵5]反觀《港囧》，香港部分的敘事選擇了賓館房間、茶餐廳、醫(yī)院、高樓建筑等幾個(gè)封閉場景，展現(xiàn)的敘事內(nèi)容大多為受孕、取精子、你追我趕、與情人幽會(huì)等等。其實(shí)，影片中情感主線并不是徐來和小舅子的恩怨情仇，而是徐來與自己內(nèi)心初戀情結(jié)的不依不饒。但無論是封閉空間還是具有開放性的街道、片場等空間，都放棄了徐來人物心理狀態(tài)與敘事主題上的互動(dòng)性表達(dá)，就連與初戀情人幽會(huì)的酒店內(nèi)的表現(xiàn)，都使得人物懷揣20年的心愿穿越整個(gè)香港飛奔而來的初始動(dòng)機(jī)變得不痛不癢。人物動(dòng)機(jī)缺失后，反觀整個(gè)影片，所有敘事就變成了兄弟倆無休止的在城市空間內(nèi)的追逐與瘋鬧。影片空間建構(gòu)并沒有真正進(jìn)入到敘事，僅僅固化在地理坐標(biāo)的范疇之內(nèi)，人物行動(dòng)也僅僅是對(duì)一個(gè)場所的簡單消費(fèi)，這也就是為什么國產(chǎn)公路喜劇類型發(fā)展到《港囧》時(shí)，類型化要素反而變得模糊與游移，在人物鬧劇般的你追我趕之間，電影敘事主題則無法深入人心。歸本溯源，公路喜劇空間建構(gòu)背后的更深層次的人本訴求與類型敘事的主題意義才是關(guān)鍵。否則，放棄了“公路模式”的初始特性，又放棄了類型敘事的主題意義，亟不可待的與喜劇元素產(chǎn)生互動(dòng)，只能是在類型化背景下空洞的荒唐鬧劇。

中國的公路喜劇類型發(fā)端不同于美國公路片，在主題意識(shí)形態(tài)上有著截然不同的價(jià)值取向。美國公路片無根無依的精神漂泊與中國公路喜劇的歸家無門的焦灼感盡管表征一致，但是實(shí)質(zhì)則大為不同。對(duì)于公路喜劇而言，空間敘事只有與類型主題真正的互動(dòng)起來，才能滿足當(dāng)下電影受眾的空間幻覺與精神出走的雙重訴求。一種電影類型的成熟并且形成文化特質(zhì)，并不是一朝一夕的事情，是需要更多創(chuàng)造性與大眾性元素和觀念的加入?！短﹪濉肥莻€(gè)典范，《港囧》是種嘗試，在中國電影類型化創(chuàng)作的將來，只有具備成熟化的外部表征和內(nèi)在文化，才能建構(gòu)屬于中國的“公路喜劇”穩(wěn)定的類型系統(tǒng)和話語表達(dá)。

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