知青劇的農(nóng)村敘事策略與歷史反思

馬明凱+吳金娜

從1982年的《蹉跎歲月》開(kāi)始，知青題材逐漸成為電視創(chuàng)作的重要來(lái)源，但伴隨時(shí)代語(yǔ)境和媒介變遷，其類型敘事模式和主題表達(dá)也在悄然改變。一個(gè)顯著區(qū)別是，20世紀(jì)80年代初期，因?yàn)榫嚯x歷史發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)較近，加之“傷痕文學(xué)”的影響，知青劇尚能較為直接地觸碰到文革和上山下鄉(xiāng)等歷史痛點(diǎn)，主題表達(dá)也相對(duì)具有現(xiàn)實(shí)性和針對(duì)性。但進(jìn)入新世紀(jì)后，特別是以2004年《血色浪漫》為標(biāo)志，知青題材開(kāi)始呈現(xiàn)傳奇化、浪漫化和戲謔化特質(zhì)，歷史反思遭到一定程度上的消解。在這種主題轉(zhuǎn)變的引領(lǐng)下，敘事重點(diǎn)也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，開(kāi)始更多講述返城之后的故事，諸多文章也將其命名為“后知青時(shí)代”①。這些作品的故事更多發(fā)生在大學(xué)、工廠、單位或企業(yè)公司等城市空間，農(nóng)村似乎成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的回聲。但沒(méi)有下鄉(xiāng)，也就無(wú)所謂“知青”，更沒(méi)有返城后的種種社會(huì)癥候，所以，即使在“后知青時(shí)代”，多數(shù)知青劇仍舊注重農(nóng)村表達(dá)，由此，該空間也成為知青劇最重要的構(gòu)成元素。整體而言，知青劇的農(nóng)村表達(dá)策略主要有以下幾個(gè)漸進(jìn)的層次。

一、 原生態(tài)的農(nóng)村景觀和田園想象

從歷史真實(shí)出發(fā)，當(dāng)年國(guó)家之所以號(hào)召知青下鄉(xiāng)，并非因?yàn)猷l(xiāng)村的美好，而是其原始性和落后性。知識(shí)青年的到來(lái)，一方面緩解了城市壓力，更重要的也充當(dāng)當(dāng)?shù)貕ɑ恼吆徒ㄔO(shè)者的角色。以北大荒為例，從1968年到1976年共54萬(wàn)知青來(lái)此。而他們并非個(gè)案，在國(guó)家戰(zhàn)略安排下，此前50年代10萬(wàn)軍官轉(zhuǎn)業(yè)至此，此后80年代也有8萬(wàn)大學(xué)生扎根北大荒。因此還原到歷史現(xiàn)場(chǎng)，即使有紅色思想的激勵(lì)，農(nóng)村對(duì)知青而言也很難是浪漫之地。針對(duì)于此，知青劇自然注意通過(guò)各種設(shè)定暗示條件艱苦，如期待城市親戚郵寄的物品，爭(zhēng)搶幾塊雞肉，合吃一個(gè)罐頭，炒菜多放豬油等情節(jié)。但在大眾文化的審美需求驅(qū)動(dòng)下，鄉(xiāng)村的苦難一定程度上被遮蔽，而更多地被塑造成為遠(yuǎn)離城市的世外桃源。

創(chuàng)作者首先在場(chǎng)景選擇上有意識(shí)地建構(gòu)一種完整的農(nóng)村田園景觀，同時(shí)還注意利用特殊的攝影技巧給予審美強(qiáng)化。如《滿倉(cāng)進(jìn)城》的重心其實(shí)是在高考之后，但在開(kāi)篇幾集仍著意展現(xiàn)了大梨樹(shù)的村莊結(jié)構(gòu)。外人進(jìn)村需要船只擺渡，全景鏡頭中湖水澄澈、遠(yuǎn)山婀娜，這暗示出村莊外圍的山水景觀。村莊內(nèi)景主要體現(xiàn)在滿倉(cāng)家院，他們平日露天吃飯，院子里掛滿了玉米串，墻角是各種農(nóng)具和木柴，而鏡頭搖動(dòng)時(shí)，家門(mén)旁就是成片梯田，遠(yuǎn)處則有植被和油菜花黃綠相間。通過(guò)這些畫(huà)面，觀眾得以直觀感受到“人在自然間”的原生態(tài)田園風(fēng)貌。不同作品中的農(nóng)村面貌也許各異，但都遵循了相似的影像呈現(xiàn)邏輯。

從接受心理分析，這種空間表現(xiàn)首先增加了知青劇的可看性，觀眾在欣賞過(guò)程中能夠迅速識(shí)別某一地域的典型特征，特別在當(dāng)下的城市化語(yǔ)境中，這極大地滿足了個(gè)體的鄉(xiāng)村想象，而現(xiàn)代化引發(fā)的時(shí)代焦慮在影像中也得到了想象性撫慰。但田園化的農(nóng)村特征也不可避免地改造了知青劇的主題走向，一代人曾經(jīng)的煎熬和守望在景觀癡迷中被淡化，他們用青春澆筑的坎坷歲月在后輩觀眾那里也被等同為田園生活的另類嘗試。由此，歷史反思轉(zhuǎn)換為歷史獵奇，娛樂(lè)訴求和主題表達(dá)之間的內(nèi)在矛盾也進(jìn)而顯露。所以，同所有現(xiàn)實(shí)題材電視劇一樣，面對(duì)歷史如何安置自身的影像立場(chǎng)也是知青劇創(chuàng)作的重要命題。

二、 善良村民與知青“拯救者”

田園景觀只是知青劇農(nóng)村策略的表層手法，這首先在視覺(jué)上滿足了當(dāng)代觀眾的農(nóng)村想象，借由這種方式，呼應(yīng)其心靈深處的遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)愁。正如盧梭的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代文明損害了人的自然本性，因此，人應(yīng)當(dāng)以回歸自然來(lái)抵制現(xiàn)代文明的消極影響?；貧w自然不是徹底離棄現(xiàn)代文明、回到蠻荒原始，而是回歸人類的善的本性?！盵1]因此，在單純的自然景觀之外，知青劇還著意塑造了一批村民形象。如果知青尚屬于外來(lái)者，他們則是生長(zhǎng)于斯的本地人。整體而言，“農(nóng)民形象在知青題材電視劇中數(shù)量不多，也很少成為主要角色，他們往往處于邊緣地位，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展作用也十分有限”[2]，但就敘事功能來(lái)講，他們不可或缺，村民存在不僅豐富了敘事的對(duì)抗性，也在推動(dòng)主角成長(zhǎng)和性格轉(zhuǎn)變等方面發(fā)揮著重要作用。

如果進(jìn)行簡(jiǎn)單的二元?jiǎng)澐?，知青劇中也有反面的村民形象，比如《遙遠(yuǎn)的婚約》中的李大傻和李大丫，《滿倉(cāng)進(jìn)城》中的梁主任等，他們通過(guò)時(shí)代賦予的特殊權(quán)力（民兵隊(duì)長(zhǎng)、革委會(huì)主任等）或阻撓知青高考，或進(jìn)行性侵犯，或施計(jì)女知青留在農(nóng)村，對(duì)于知青而言，他們自然是威脅者和對(duì)抗者。但更多的村民被塑造成善良形象，就像農(nóng)村的自然山水一般，他們往往不善言辭，但質(zhì)樸寬厚，在關(guān)鍵時(shí)刻往往成為知青的庇護(hù)者和拯救者。知青劇最常見(jiàn)的一類情節(jié)便是禁書(shū)，為了獲取知識(shí)，知青們不惜以身犯禁，而糾察人員搜捕的緊急關(guān)頭，通常都是村民幫助驚險(xiǎn)解圍。《知青》和《北風(fēng)那個(gè)吹》中都出現(xiàn)過(guò)類似橋段，特別是《北風(fēng)那個(gè)吹》中的牛鮮花，對(duì)帥紅兵，牛鮮花不僅給予了政治性保護(hù)，還在他重病和回城無(wú)望時(shí)選擇與其結(jié)婚，并持續(xù)給予女性特有的包容和關(guān)愛(ài)，這未嘗不是另一種更重要的拯救。

帥紅兵和牛鮮花這種城市青年和農(nóng)村伴侶的搭配也是知青劇常見(jiàn)模式，而當(dāng)運(yùn)動(dòng)結(jié)束，這種愛(ài)情如何處理？也就引發(fā)了所謂的“進(jìn)城敘事”。具體而言便是，農(nóng)村伴侶跟隨知青回到城市，開(kāi)始嶄新生活。農(nóng)民面對(duì)城市自然會(huì)引發(fā)一系列矛盾沖突，整個(gè)過(guò)程雖然一波三折，但結(jié)局往往圓滿。農(nóng)民媳婦或女婿憑借善良、勤勞、堅(jiān)強(qiáng)和忍耐，最終使城市家庭接納了他們。由此不難發(fā)現(xiàn)，同在農(nóng)村時(shí)對(duì)知青的守護(hù)一樣，雖然進(jìn)入城市，農(nóng)民仍舊承擔(dān)了拯救者和感化者形象。

三、 歌頌與逃離，面對(duì)農(nóng)村的雙重立場(chǎng)

成為拯救者似乎占據(jù)了行為主動(dòng)的地位，而且也由此體現(xiàn)出普通勞動(dòng)人民的善良和堅(jiān)韌。但知青劇中的農(nóng)村和農(nóng)民是否真正獲得敘事主體性，或者說(shuō)至少具有和知青一樣的地位？這仍舊有待商榷。如上文所言，農(nóng)村元素在知青劇中仍舊處于邊緣位置，與其說(shuō)故事體現(xiàn)了它的美與善，不如說(shuō)是為了配合現(xiàn)代的知青想象而被如此表現(xiàn)，這之間的區(qū)別正在于對(duì)農(nóng)村的根本認(rèn)同。

不妨挪用后殖民理論進(jìn)行對(duì)比，西方文本中也常出現(xiàn)中國(guó)，但往往簡(jiǎn)化為善與惡的簡(jiǎn)單分類，比如在20世紀(jì)前半期的好萊塢電影中，就曾出現(xiàn)陳查理和傅滿洲，而在表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)景時(shí)，有時(shí)將之想象為遙遠(yuǎn)的香格里拉，有時(shí)又塑造成骯臟混亂之地。其中對(duì)東方自然環(huán)境的美好想象似乎同知青劇的田園景觀類似。西方世界的東方敘事建立在國(guó)家實(shí)力的強(qiáng)弱對(duì)比之上，國(guó)內(nèi)知青劇創(chuàng)作時(shí)，自然不存在國(guó)族差異所引發(fā)的文化詆毀。但考慮到當(dāng)下的時(shí)代背景和觀眾訴求，其中未嘗沒(méi)有現(xiàn)代城市的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)對(duì)被動(dòng)農(nóng)村的影像改造。特別是知青本身就帶有城市身份，在特定時(shí)代的革命理想號(hào)召下，農(nóng)村雖然是一片“廣闊天地”，但“回城”仍舊是知青劇中多數(shù)人物的一致夢(mèng)想。因此，農(nóng)村對(duì)知青而言具有一種雙重性。

比如在《知青》中，上海女知青吳敏表面上是一個(gè)堅(jiān)定的革命派，言語(yǔ)和行動(dòng)都能與政治綱領(lǐng)聯(lián)系起來(lái)，但當(dāng)推薦大學(xué)考試落選后，這一口頭革命派開(kāi)始變?yōu)殛幹\家，聯(lián)合齊勇推翻結(jié)果不成，又大鬧考場(chǎng)，導(dǎo)致推薦的四名考生資格作廢。而吳敏自己其實(shí)早在一個(gè)月前就偷偷給中央寫(xiě)信，最終沒(méi)有參加考試的她卻成為最先離開(kāi)北大荒的知青。從角色分析，這顯然是個(gè)反面形象，她為了回城進(jìn)行著無(wú)孔不入的算計(jì)，甚至不惜以犧牲他人利益為代價(jià)。但通過(guò)最后離開(kāi)時(shí)她的沉默，《知青》似乎也在反思，這種人性變異其實(shí)與時(shí)代有關(guān)，而吳敏只是其中一個(gè)。

因此，歸根結(jié)底，農(nóng)村在知青劇中是一個(gè)浮動(dòng)空間，對(duì)知青而言這里只是一個(gè)中轉(zhuǎn)站，他們剛到來(lái)時(shí)，可能會(huì)未下火車就振臂歡呼：“北大荒，我們來(lái)了?！钡?dāng)革命激情被現(xiàn)實(shí)消磨，便開(kāi)始想方設(shè)法逃離農(nóng)村，有時(shí)甚至不擇手段，以犧牲道德、愛(ài)情和身體為代價(jià)。正如有些文章對(duì)《孽債》的分析：“西雙版納僅僅是在畫(huà)報(bào)上、電影里、電視片中充滿詩(shī)情畫(huà)意，若是在那里生活一輩子，條件根本無(wú)法同上海相比?！盵3]因此，不論是現(xiàn)代觀眾審美還是當(dāng)年的知青，對(duì)農(nóng)村的看法都帶有一定的外在性，并由此形成一種歌頌和逃離的雙重立場(chǎng)。特別是考慮到電視作為一種重要大眾媒介，在“建構(gòu)歷史創(chuàng)傷記憶的思路和過(guò)程中又往往受到各種現(xiàn)有敘事框架的影響，背后有著復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。”[4]這種農(nóng)村形象的形成，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)和歷史不斷博弈的最終結(jié)果。

四、 進(jìn)城之后，農(nóng)村的隱形在場(chǎng)

知青劇中的農(nóng)村空間雖然蘊(yùn)含豐富的文化意義，并體現(xiàn)出復(fù)雜的審美癥候，但正如上文分析，近年來(lái)知青劇發(fā)生了“城市轉(zhuǎn)向”。在多數(shù)作品中，農(nóng)村只占據(jù)很少的篇幅，而更多地聚焦知青回城后的大學(xué)和奮斗。比如《遙遠(yuǎn)的婚約》和《滿倉(cāng)進(jìn)城》從第七集就開(kāi)始講述大學(xué)，《北風(fēng)那個(gè)吹》雖然只到十七集才整體展現(xiàn)城市面貌，但在接續(xù)的姊妹篇《雪花那個(gè)飄》中，第三集開(kāi)始便基本離開(kāi)了農(nóng)村。這一改變首先有類型創(chuàng)新方面的訴求，如果新世紀(jì)之前，知青劇更多展現(xiàn)農(nóng)村集體生活，那么此后便開(kāi)始關(guān)注下鄉(xiāng)經(jīng)歷對(duì)知青后續(xù)生活的影響。

但在這種轉(zhuǎn)向中，農(nóng)村是否真的就此消失，或者變得無(wú)關(guān)緊要？從劇集數(shù)量分析，城市似乎占據(jù)了主導(dǎo)地位，但如果進(jìn)行文本細(xì)讀不難發(fā)現(xiàn)，回城后的故事幾乎都是知青當(dāng)年農(nóng)村經(jīng)歷的延續(xù)，或者至少籠罩在其影響之下。比如知青在農(nóng)村組建的家庭會(huì)引發(fā)農(nóng)民進(jìn)城的故事模式，《小麥進(jìn)城》和《滿倉(cāng)進(jìn)城》都是典型代表。在特殊時(shí)期未能如愿的愛(ài)情也要在此后的數(shù)十年中予以修正和彌補(bǔ)，《遙遠(yuǎn)的婚約》便圍繞此事進(jìn)行，而知青進(jìn)城后如何克服與社會(huì)的脫節(jié)，并通過(guò)個(gè)人奮斗重新融入城市更是常見(jiàn)情節(jié)。因此即使在知青劇進(jìn)入城市敘事后，農(nóng)村仍舊是一個(gè)隱形的在場(chǎng)，并持續(xù)對(duì)敘事產(chǎn)生著重要影響。而從另一個(gè)角度分析，知青之所以懷念鄉(xiāng)村一定程度上也發(fā)生在進(jìn)城遭遇挫折之后，此時(shí)他們不再有困于農(nóng)村的威脅，于是便開(kāi)始放飛想象，舊日的風(fēng)土人情開(kāi)始褪去苦難外衣，并終于成為了可供玩味的“親切的懷戀”。更重要地，這種拉開(kāi)距離后的審美幻想，也是告慰他們面臨城市苦悶的良藥。由此觀之，進(jìn)城之后的農(nóng)村表達(dá)，仍是一種帶有外在性的雙重立場(chǎng)。

結(jié)語(yǔ)

如上分析，從農(nóng)村景觀、農(nóng)民形象再到進(jìn)城之后的農(nóng)村敘事，可以看出知青劇隱藏的講述立場(chǎng)，雖然對(duì)農(nóng)村懷有一種“友善”的基本態(tài)度，但距離知青時(shí)代的真實(shí)狀況仍有差距。當(dāng)然這種“后知青敘事”并非只出現(xiàn)在新世紀(jì)后，早在1995年的《孽債》中，也曾討論知青遺留的農(nóng)村子女問(wèn)題。但不同之處在于，近年來(lái)的知青劇風(fēng)格更為輕松，節(jié)奏更加歡快，而且側(cè)重以懷舊視角表達(dá)對(duì)曾經(jīng)集體生活的追憶。但正是這種敘事的傳奇化和獵奇性，引發(fā)了諸多對(duì)其歷史反思不足的批評(píng)。“新世紀(jì)以來(lái)突屏所涌現(xiàn)的知青題材電視劇中，歷史被消隱、苦難被遮蔽，流露出濃郁的懷舊色彩，知青歷史在此被消費(fèi)為了娛樂(lè)商品”[5]，更有學(xué)者直言“如此表現(xiàn)知青是為了回避反思”。[6]

從更整體的大眾文化分析，的確存在這種傾向，比如知青劇大量使用的標(biāo)語(yǔ)或臺(tái)詞都帶有一定戲謔傾向?！侗憋L(fēng)那個(gè)吹》中，從一個(gè)豬肝能上升到階級(jí)和思想問(wèn)題，而開(kāi)場(chǎng)殺豬時(shí)的集體敬禮儀式更構(gòu)成對(duì)曾經(jīng)革命話語(yǔ)的某種解構(gòu)。這不禁讓人聯(lián)想到當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文化的類似行為，比如近年來(lái)流行一時(shí)的“媽媽再打我一次”系列，“工農(nóng)兵宣傳畫(huà)”系列等。知青劇當(dāng)然沒(méi)有淪落到惡搞地步，但也顯露出某種迎合。當(dāng)然考慮到“電視更多是作為一種傳播媒介，而非思考媒介”[7]時(shí)，適度娛樂(lè)并無(wú)不可，但之后的啟發(fā)不可或缺。因此同如何表現(xiàn)農(nóng)村時(shí)的糾結(jié)和游移類似，如何完成娛樂(lè)性和反思性的結(jié)合也是知青劇的創(chuàng)作難點(diǎn)，而這除了電視劇創(chuàng)作者的努力外，或許還需要整個(gè)社會(huì)輿論和歷史認(rèn)知的整體提升。

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