不幸即是生活，漫長(zhǎng)的生活

“為什么外在的東西那么重要？應(yīng)該更多關(guān)注安娜的內(nèi)心世界，而不是她穿什么顏色的衣服?！绷⑻胀鹁幬杓野布ā帖惸确磫?wèn)道。

南方周末記者 王寅

發(fā)自上海

十幾把椅子就夠了

熱烈的舞會(huì)上，成雙成對(duì)的人們翩翩起舞，只有安娜·卡列尼娜形單影只。她試圖靠近深?lèi)?ài)的沃倫斯基，但沃倫斯基被各色人等包圍簇?fù)?，安娜被不斷地阻撓，不斷地推開(kāi)，人們就像一堵高墻將她隔絕在外。當(dāng)安娜終于接近沃倫斯基時(shí)，她看到的卻是冷漠的雙眼。眾人手挽手呼嘯而去，絕望的安娜重重地跌落在地。

舞臺(tái)上響起安德魯·洛伊德·韋伯的《仁慈的耶穌》，女高音就像安娜的內(nèi)心獨(dú)白，安娜再度起身，環(huán)顧四周，悄無(wú)一人。此時(shí)，她的靈魂已經(jīng)先于肉體死去。安娜緩緩走向舞臺(tái)深處，黑暗中不斷拋擲出椅子，椅子在幽暗的舞臺(tái)上閃著寒冷的光亮，安娜踉蹌躲閃著，一次次跌倒。演員們背對(duì)觀眾坐到椅子上，騰挪身體，用椅子腿猛烈敲擊地面，模擬出火車(chē)車(chē)輪碾過(guò)鐵軌的聲音，也仿佛是觀眾抑制不住的心跳。編舞用寫(xiě)意的手法巧妙地表現(xiàn)出安娜臥軌的結(jié)局，在上海東方藝術(shù)中心，立陶宛安吉利卡·喬麗娜舞團(tuán)的芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》在華美的歌聲和轟隆隆的車(chē)輪聲中落幕。

“我們總試圖具象化不幸，好似一個(gè)事件，而不幸從來(lái)都不是一個(gè)事件：不幸即是生活，漫長(zhǎng)的生活，只是偶爾會(huì)閃爍幸福的假象，從未有真正的幸福、生活的目標(biāo)?！卑爬傥鑴　栋材取た心崮取返恼f(shuō)明書(shū)上印著列夫·托爾斯泰的這段話。

列夫·托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》問(wèn)世以來(lái)，各種藝術(shù)形式的改編不計(jì)其數(shù)，芭蕾舞臺(tái)上的安娜各有風(fēng)姿，立陶宛舞蹈版的安娜是其中較為突出的一個(gè)。安吉利卡·喬麗娜是立陶宛國(guó)寶級(jí)編舞家，她將原著的故事情節(jié)完整地搬上了舞臺(tái)，卻又將重點(diǎn)放在情感和心理刻畫(huà)上，演的是愛(ài)情故事，探討的卻是關(guān)于幸福、嫉妒和欲望的主題，把觀眾們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品演繹得高潮迭起。該劇獲得2013年俄羅斯戲劇最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金面具獎(jiǎng)”最佳編舞、最佳舞美獎(jiǎng)和最佳女舞者獎(jiǎng)。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)采用極簡(jiǎn)風(fēng)格，臺(tái)上的道具除了十幾把椅子，就是一條長(zhǎng)木板。椅子的出現(xiàn)頻率之高、使用之多，蘊(yùn)含了多重象征。在安娜和她的兒子之間，有一長(zhǎng)排的木制椅子，安娜要去到兒子身邊，必須從椅子上跋涉而過(guò)，此時(shí)的椅子象征著安娜和兒子之間的重重阻隔。圍成一圈的椅子可以集會(huì)、可以宴飲、可以聽(tīng)歌劇……簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)的舞臺(tái)上空無(wú)一物，舞劇的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換極其快速，從幕啟時(shí)的圣彼得堡火車(chē)站瞬間就可以轉(zhuǎn)換到安娜哥哥史蒂瓦在莫斯科的家，只要把燈光變換成橘黃色，再搬上幾把椅子就行了。對(duì)椅子出神入化的運(yùn)用，使它們就像有了表情和生命。觀眾對(duì)椅子的設(shè)計(jì)贊不絕口，安吉利卡·喬麗娜卻十分輕描淡寫(xiě)：“這是機(jī)緣巧合，是上帝給了我靈感。”

半人高的長(zhǎng)木板的運(yùn)用也十分靈活，在馬術(shù)比賽時(shí)，橫向放置時(shí)就是觀眾倚靠的欄桿，豎向放時(shí)又成了賽馬的障礙。當(dāng)歌手站上長(zhǎng)木板，它就是歌劇院的舞臺(tái)；當(dāng)安娜的兒子走上長(zhǎng)木板，它又成了致命的懸崖。“用一個(gè)十分簡(jiǎn)潔的裝置，作為戲劇沖突焦點(diǎn)中的人物和關(guān)注他的一群人之間的劃分。過(guò)多復(fù)雜的軟件，會(huì)消耗觀眾太多的注意力，越是簡(jiǎn)單的景，越是留給觀眾更多想象的空間?！卑布ā帖惸热缡钦f(shuō)。

這是誰(shuí)的安娜？

安吉利卡·喬麗娜告訴南方周末記者，自己并未完整讀過(guò)托爾斯泰的小說(shuō)原著：“舞臺(tái)上的表演更多來(lái)自生活，演員的表現(xiàn)也更多是日常的生活內(nèi)容，小說(shuō)只是小說(shuō)。舞臺(tái)上出現(xiàn)的其實(shí)就是生活中經(jīng)常出現(xiàn)的。”

也許正是因?yàn)闆](méi)有完整地研讀原著，才有了更大的想象空間和創(chuàng)作自由，得以抽離出適合舞臺(tái)演繹的部分。但也有俄羅斯文學(xué)專(zhuān)家提出了不同的意見(jiàn)，他們認(rèn)為托爾斯泰的安娜絕對(duì)不會(huì)身穿白色服裝出現(xiàn)在舞會(huì)上，即使深陷情網(wǎng)之中也不會(huì)，這樣的改編幾乎在舞臺(tái)上埋葬了托爾斯泰。

面對(duì)這樣的批評(píng)，安吉利卡·喬麗娜反問(wèn)道：“為什么外在的東西那么重要？應(yīng)該更多關(guān)注安娜的內(nèi)心世界，而不是她穿什么顏色的衣服?！泵總€(gè)人的心中都有自己的安娜，而立陶宛的安娜是白色的。

《安娜·卡列尼娜》中采用了多段俄羅斯作曲家阿爾弗雷德·施尼特凱創(chuàng)作的音樂(lè)，特別是安娜和沃倫斯基的情感主題，采用施尼特凱的著名作品《第一號(hào)大協(xié)奏曲》，先后出現(xiàn)了兩次。第一次是熱戀中的安娜和沃倫斯基，激昂飛躍、不斷遞進(jìn)攀升的小提琴生動(dòng)地演繹兩人熱烈的愛(ài)情。隨著劇情的發(fā)展，兩人出現(xiàn)矛盾，安娜對(duì)戀人充滿猜忌，這段旋律再次響起。同樣的音樂(lè)出現(xiàn)在不同的情節(jié)點(diǎn)上，有了截然不同的含義，少了溫情，卻多了悲劇和傷感的氣氛。

施尼特凱的音樂(lè)曾被很多編舞家采用，但是處理得如此天衣無(wú)縫，卻并不多見(jiàn)，就好像是施尼特凱專(zhuān)門(mén)為這個(gè)舞劇譜的曲一樣。安吉利卡·喬麗娜說(shuō)：“很早就聽(tīng)過(guò)施尼特凱，但沒(méi)有很強(qiáng)烈的感受，一直到有機(jī)會(huì)去創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》時(shí)，正巧這樣的音樂(lè)來(lái)到了我的面前，這是天然的契合。”

南方周末記者看了兩遍《安娜·卡列尼娜》在上海的演出，每一場(chǎng)演出都有細(xì)微的差別。第一天演出，安娜和卡列寧去觀看馬術(shù)比賽，與沃倫斯基擦肩而過(guò)時(shí)，安娜輕輕撫摸了一下沃倫斯基的前胸。而在第二天的演出時(shí)，安娜并未向沃倫斯基伸出手去，僅僅是四目相對(duì)。安吉利卡·喬麗娜認(rèn)為這是演員發(fā)自?xún)?nèi)心的自然舉動(dòng)，是非常到位的即興表演。

舞劇中不乏巧妙的、非常規(guī)的動(dòng)作設(shè)計(jì)，用不斷旋轉(zhuǎn)書(shū)本來(lái)表現(xiàn)卡列寧的手不釋卷；好幾段雙人舞是演員躺在地上，在連續(xù)不斷的翻滾和拉扯中完成舞蹈動(dòng)作，舞者自然的身體狀態(tài)，與經(jīng)典的、程式化的芭蕾大相徑庭。安吉利卡·喬麗娜對(duì)安娜寄予無(wú)限的同情，但對(duì)劇中男性角色是另一種態(tài)度，除了沃倫斯基之外，男性角色大多猥瑣、滑稽，讓該劇多了幾許詼諧。

極少有觀眾知道舞臺(tái)上演員的差別，職業(yè)舞者之外，另外一部分演員從來(lái)沒(méi)有學(xué)過(guò)舞蹈，只是為了這部舞劇，才接受了舞蹈訓(xùn)練?！斑@是一個(gè)生活化的，不是非常舞蹈化的作品，最原始的動(dòng)機(jī)是接近真實(shí)的生活，努力淡化芭蕾的痕跡。所有的演員在表演中強(qiáng)調(diào)生活，要更真實(shí)更自然。”安吉利卡·喬麗娜對(duì)南方周末記者說(shuō)。謝幕時(shí)的掌聲和喝彩證明安吉利卡·喬麗娜是正確的。