文人論藝
——晚明時(shí)期文人設(shè)計(jì)思想研究

任莎莎

文人論藝
——晚明時(shí)期文人設(shè)計(jì)思想研究

任莎莎

晚明時(shí)期政治黑暗，許多文人放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)，遠(yuǎn)離廟堂，以玩物、品物自娛。政治的黑暗并沒有阻撓經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，尤其是江南地區(qū)物質(zhì)豐富，遠(yuǎn)超前朝。在這樣的條件下，文人對于“物”投入了極大的關(guān)注，出現(xiàn)了許多論物的著作，將日用之物、把玩之物提升到一個(gè)新的層次和境界。

文人；設(shè)計(jì)；崇古；實(shí)用；主體意識(shí)

提到中國古代文人與藝術(shù)之間的關(guān)系，“文人畫”是最為人熟知的，“設(shè)計(jì)”似乎與文人階層關(guān)系不大。“設(shè)計(jì)”與“造物”一度被看做是手工藝人的工作，不被文人階層所看重。韓愈在《師說》一文中寫到，“巫醫(yī)樂師百工之人，君子不齒”，明代葉盛也曾寫到，“范啟東聞之前輩云，士大夫游藝，必審輕重，且當(dāng)先有跡者。謂學(xué)文勝學(xué)詩，學(xué)詩勝學(xué)書，學(xué)書勝學(xué)圖畫。此可以垂名，可以法后；若琴弈，猶不失為清士，舍此則末技矣[1]”。早在南北朝時(shí)期，文人畫便開始流行，但直到晚明時(shí)期，文人階層才開始參與到物的“設(shè)計(jì)”中，甚至根據(jù)自己的“設(shè)計(jì)”身體力行地進(jìn)行制作。

晚明時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，尤其是富裕的江南地區(qū)，賞物、玩物之風(fēng)在“富貴之家”盛行。隨著政治氣氛的壓抑，一部分文人不得不放棄了“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)思維，遠(yuǎn)離廟堂，轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界，以賞物、玩物、品物為人生之樂事。但文人階層對于“物”的體會(huì)既不同于“出口便俗”、“入手便粗”的“富貴家兒”，也不同于那些技藝超群卻著作甚少的手工藝人，他們不局限于對物的品評，提出自己的設(shè)計(jì)思想，將“物”提升到“道”的境界。

雖然文人參與造物的歷史相對較短，但留下了豐富的著述，使后人不僅能了解他們的設(shè)計(jì)思想，也能通過他們的著述了解當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化情況。

1.“崇古”的設(shè)計(jì)思想

“人生一世如白駒過隙，……，況知之而能享用者又百之一二，于百一之中又多以聲色為受用，殊不知吾輩自有樂地，悅目初不在色；盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生多畜法書、名畫、古琴、舊硯，良以是也[2]”，自宋以來，中國文人多追求一種超脫于現(xiàn)實(shí)的生活境界，對于外物抱有澹泊的態(tài)度。晚明時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，工商業(yè)繁榮，造物工藝提升，物品日益豐富，“凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產(chǎn)益多[3]”，晚明蘇州類似的記載不勝枚舉。在富裕的江南地區(qū)，以文徵明為代表的“一黨”以《長物志》一書提出了他們的設(shè)計(jì)思想——質(zhì)厚無文、刪繁就簡?！堕L物志》反映的是晚明時(shí)期一部分文人的設(shè)計(jì)思考，是晚明社會(huì)背景下，一部分文人對傳統(tǒng)觀念的繼承和發(fā)展。

1.1 厚質(zhì)無文的審美取向

經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)使得市場上的物品極大豐富，富裕地區(qū)的人們逐漸形成了玩物、賞物的風(fēng)氣，尤其是江南的蘇州府、松江府、嘉興府、湖州府一帶，是全國最富庶的財(cái)賦重地，奢靡之風(fēng)盛行。王士性在《廣志繹》中說：“寸竹片石，摩弄成物，動(dòng)輒千文百緡，如陸子岡之玉，馬小官之扇，趙良璧之鍛，得者競賽，咸不論錢，幾成物妖，亦為俗蠹[4]”。對于“物”的價(jià)值的過分夸大，使得“賞物”與“玩物”成為了一種爭豪斗富的手段，標(biāo)榜品位的工具。晚明時(shí)代的江南地區(qū)“人情以放蕩為快，世風(fēng)以奢靡相高[5]”,然而沈春澤在為文震亨《長物志》做的序中提到：“近來富貴家兒與一二庸奴、鈍漢，沾沾以好事自命，每經(jīng)賞鑒，出口便俗，入手便粗，縱及其摩挲護(hù)持之情狀，其侮辱彌甚，遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風(fēng)雅[6]”?？梢?，當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)氣并非一致，《長物志》一書所代表的文震亨“一黨”之審美對于“富貴家兒”之趣味是大相徑庭的。文震亨生于傳統(tǒng)官宦家庭，深受傳統(tǒng)儒家文化影響，他的祖父文徵明更是詩文書畫無一不精的“全才”，在藝術(shù)審美上，文震亨與文徵明一脈相承，推崇“古意”,這也是晚明時(shí)期一部分傳統(tǒng)的封建文人所秉持的審美取向。當(dāng)時(shí)流行的以“競豪奢”為目的的“造物”與“玩物”，顯然是與以文徵明為代表的文人審美趣味相悖的。

文震亨在《長物志》器物卷曾寫道：“今人見聞不廣，又習(xí)見時(shí)世所尚，遂致雅俗莫辨，更有專事絢麗，目不識(shí)古，軒窗幾案，毫無韻物，而侈言陳設(shè)，未之敢輕許也。[7]”文震亨對于“雅俗模辨，目不識(shí)古”持否定態(tài)度，認(rèn)為文人雅士所使用的家具不應(yīng)當(dāng)過于雕琢、過于世俗。文徵明“一黨”眼中的風(fēng)雅是司馬相如卓文君的當(dāng)壚賣酒、王維的茶鐺藥臼、陶淵明的歸園田居，“豐儉不同，總不礙道，其韻致才情，政自不可掩耳！[8]”

1.2 刪繁去奢的工藝取向

文震亨繼承了傳統(tǒng)文人崇尚自然、返璞歸真的思想，提出“隨方制象，各有所宜，寧古無時(shí)，寧樸無巧，寧儉無俗[9]”的審美取向，歸結(jié)到工藝上則是對于古雅、自然的崇尚。在造物時(shí)所選用的材料務(wù)求古雅、自然；制作時(shí)要最大程度地保持原材料的樣貌，不過分雕琢，追求古樸、淡泊、含蓄之美。例如在家具的設(shè)計(jì)方面要盡量體現(xiàn)材質(zhì)的自然面貌，盡脫人工之氣，桌子、椅子要表面光潔，保持木材本色，不要雕琢，不要上漆，盡量在表面看不出刀斧加工的痕跡。在《長物志》中文震亨提到用華楠木、紫檀、烏木、花梨木等有橫截面斷紋的木頭做榻看著古雅，而如果加以鑲嵌或者用漆髹涂就俗氣了，在幾榻卷有這樣的描述，“古人制幾榻……必古雅可愛……今人制作，徒取雕繪紋飾，以悅俗眼……[10]”。由此可見，作者對那些用雕刻裝飾以取悅世俗時(shí)尚的家具是不屑一顧的，這與南宋趙希鵠《洞天清錄》中所提到的“悅目初不在色；盈耳初不在聲”一脈相承。

1.3 志向高潔的價(jià)值取向

“君子比德于玉”是《禮記·聘義》中記錄的孔子答子貢的話。“昔者君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也……[11]”，孔子以物喻人，提出君子之所以貴玉而輕珉是因?yàn)橛竦钠焚|(zhì)就如同君子的品德。儒家將萬物都賦予道德屬性，由物可以觀人，由景亦可觀人?！堕L物志》“位置”一卷開篇說：“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風(fēng)致，真令神骨俱冷。[12]”云林指的是倪瓚，元末明初畫家，素有潔癖之名，性格清高孤傲、潔身自好，生于豪富之家而一生未曾入仕。倪瓚所居清秘閣，只有一幾一榻，毫無人間氣息，這是文震亨所認(rèn)為的“韻士之居”，高雅絕俗。

《長物志》沈春澤原序第一句：“夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者，于此觀韻焉。[13]”由此可見，《長物志》一書認(rèn)為，賞物一途除了賞鑒古物，還可以由此觀人，士大夫文人借品鑒物而品人，構(gòu)建自己的人格理想，這種追求已經(jīng)超越了物質(zhì)需求而提升到了精神文化的需求。

2.實(shí)用主義的設(shè)計(jì)思想

從本質(zhì)上來說，造物的目的是為了實(shí)用，就宮室修建方面，先秦時(shí)代就有“室高足以辟潤濕，邊足以圉風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露，宮墻之高，足以別男女之禮。謹(jǐn)此則止，凡費(fèi)財(cái)勞力，不加利者，不為也[14]”的觀點(diǎn)。晚明時(shí)期的思想界開始強(qiáng)調(diào)物品實(shí)用性，王艮《王心齋先生遺集》卷一《語錄》中提到“圣人之道，無異于‘百姓日用’[15]”，李贄《焚書》卷一《答鄧石陽》中說“穿衣吃飯，即是人倫物理；除卻穿衣吃飯，無論物矣。[16]”。這表明知識(shí)階層已經(jīng)開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，將注意力從形而上的道，開始轉(zhuǎn)向形而下的器，強(qiáng)調(diào)要從“百姓日用”的層面考察人生。

2.1 對于功能性與實(shí)用性的重視

在實(shí)用主義觀念的指引下，不同于文徵明對于“古意”的推崇，物品的功能性成為首先被考慮的因素。晚明時(shí)代從實(shí)用角度對物品進(jìn)行的評論比比皆是，例如在論述茶具時(shí)，張岱說“香爐貴適用，尤貴耐火。三代青綠，見火即敗壞，哥、汝窯亦如之。便用便火，莫如宣爐。[17]”謝肇淛《五雜俎》卷十一中提到“今景德鎮(zhèn)所造小壇盞，仿大醮壇為之者，白而堅(jiān)厚，最宜注茶。建安黑窯，間有藏者，時(shí)作紅碧色，但免俗爾，未當(dāng)于用也。[18]”由此可見，這些文人與前文提及的文徵明“一黨”的關(guān)注點(diǎn)有所不同，從對“古意”的推崇轉(zhuǎn)向了對“適用”的追求。在論述家具的時(shí)候，高濂在《遵生八箋》中描述，“欹床，高一尺二寸，長六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬。上置椅圈靠背如鏡架，后有撐放活動(dòng)，以通高低。如醉臥偃仰觀書并花下臥賞，俱妙[19]”，還有冬夏皆適用的“二宜床”等。萬歷時(shí)期江蘇常熟人戈汕，能書善畫，曾造“蝶幾”并著有《蝶幾譜》。“蝶幾”是三角形和梯形的幾，通過對這些幾進(jìn)行組合，能夠組合出不同形狀，“隨意增損，聚散咸宜[20]”，既實(shí)用又有趣。諸如此類的設(shè)計(jì)想法在晚明時(shí)期很多，屠隆在《考淛馀事》中也曾提到出游時(shí)需要準(zhǔn)備兩張折疊桌，即方便攜帶又方便使用，大桌子用來放酒菜，小桌子用來焚香、插花。

2.2 由“用”入“道”的設(shè)計(jì)觀

宋理學(xué)家周敦頤在《通書·文辭》中提出，“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎[21]”，意思是文章是道的載體，就好像車是人的載體一樣，如果人不去用車子，那么車子裝飾的再好看也沒有用處。在古文運(yùn)動(dòng)文學(xué)家們的號(hào)召下，文成為載道之器，崇高而神圣。明代中后期，封建士大夫和新興起的市民階層開始萌發(fā)了主體的自覺意識(shí)，一些新的觀點(diǎn)和學(xué)派應(yīng)運(yùn)而生，王守仁的心學(xué)在思想上逐步替代了程朱理學(xué)占據(jù)了主要地位，其中創(chuàng)立了傳承陽明心學(xué)的泰州學(xué)派提出了“百姓日用即道”，這與與宋元以來理學(xué)家對于民生日用的鄙視態(tài)度不同，泰州學(xué)派關(guān)注百姓的衣、食、住、行、用，將“日用”提升到“道”的高度。

王陽明《別諸生》一詩中寫道，“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫前”，意思是那些平常講的大道理，就在普通百姓的生活之中，就在他們與身俱來的行為習(xí)慣里。王艮將其發(fā)展為“百姓日用即道”，“百姓日用條理處，即是圣人條理處[22]”，承認(rèn)普通人物質(zhì)追求的合理性。一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思潮往往會(huì)滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，“百姓日用即道”等平民意識(shí)，逐漸引發(fā)了晚明市民生活理想和生活方式的變化，促進(jìn)了明代中葉以后設(shè)計(jì)藝術(shù)重心由宮廷向民間的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了與生活日用關(guān)系最為緊密的設(shè)計(jì)藝術(shù)的興盛[23]。

3.文人論藝的意義

中國傳統(tǒng)社會(huì)，文人士大夫流連于古董書畫、文房清玩并不鮮見，但在歷史上從未有哪個(gè)時(shí)代像晚明一樣，能由“長物”激起如此廣泛的社會(huì)反響。傳統(tǒng)文人以詩文言志，“文”是“載道”之方式，最終目的是要“兼濟(jì)天下”，而明代晚期文人所作之文很多已經(jīng)脫離了這種以文治天下的使命感，多通過放浪山水品評生活來題詩作文，在行文中也表明明代士人認(rèn)真自得，穎脫不羈，風(fēng)流自喜，追求閑適的生活情趣[24]。從晚明時(shí)代流傳下來的文學(xué)藝術(shù)作品中，我們看到大量的論“物”的作品，無論是關(guān)注賞鑒清玩的作品，如高濂的《遵生八箋》、屠隆的《考淛馀事》等；或是重在實(shí)用的著作，如徐光啟的《農(nóng)政全書》、宋應(yīng)星的《天工開物》等，舉凡與造物相關(guān)的器用皆成為文人寄予個(gè)人情操、展現(xiàn)自我價(jià)值的載體。

晚明時(shí)期，技藝高超的手工藝人的地位比前代大大提高，張岱在《陶庵夢憶》中提及工藝的時(shí)候說：“吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進(jìn)乎道矣。[25]”可見，晚明時(shí)期工匠的地位由“君子不齒”，而提升到“由技入道”的高度，這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變離不開對于“物”的認(rèn)識(shí)和重視。隨著市民階層的逐漸壯大，以文震亨《長物志》為代表的追求“古意”、提倡“刪繁去奢”的設(shè)計(jì)態(tài)度在晚明時(shí)期漸失擁躉，物與民生的關(guān)系開始被文人反復(fù)提及。王艮、何心隱、李贄、袁宏道等人對百姓日用、自然本真的重視，對明中葉之后的文人和新興市民階層產(chǎn)生了很大的影響，使一些具有文人趣味的設(shè)計(jì)家擺脫了傳統(tǒng)的思維模式，在創(chuàng)作的指導(dǎo)思想、創(chuàng)作的視點(diǎn)、創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上都發(fā)生了根本的變化，為明代中后期“為人”的設(shè)計(jì)的繁榮，為設(shè)計(jì)創(chuàng)作由重“禮”向重“人”的回歸奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)[26]。

明代中后期，中國封建社會(huì)開始沒落，封建文人和新興起的市民階層開始萌發(fā)了主體的自覺意識(shí)。人們不再把“審美—精神的生活”寄托于遠(yuǎn)離常行日用的藝術(shù)或宗教，而是把藝術(shù)、審美、精神與器用、物質(zhì)、欲望融會(huì)在一起，借助于生活化、物質(zhì)化的審美活動(dòng)，來構(gòu)筑藝術(shù)化的生活空間，進(jìn)而在日常生活中體驗(yàn)人生的快樂。[27]文人論藝少見大部頭的著作，而是將“藝”與生活結(jié)合起來，對于“藝”的評論散布在小說、散文、詩歌、筆記與議論中，以這種形式對社會(huì)各階層潛移默化，引導(dǎo)對于“物”的審美和設(shè)計(jì)。

注釋：

[1][明]葉盛.水東日記[M].魏中平點(diǎn)校.北京:中華書局,1997.41

[2][宋]趙希鵠等.藝文叢刊:洞天清錄[M].尹藝點(diǎn)校.杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2006.15

[3][明]王锜.寓圃雜記[M].張德信點(diǎn)校.北京:中華書局,1997.42

[4][明]王士性.廣志繹[M].呂景琳點(diǎn)校.北京:中華書局,1997.33

[5][明]張瀚.松窗夢語[M].蕭國亮點(diǎn)校 .上海:上海古籍出版社,1986.123

[6][明]文震亨.長物志[M].汪有源,胡天壽譯注.重慶:重慶出版社,2010.1

[7]同[6],103

[8][6]

[9][6],16

[10][6],83

[11]楊天宇.禮記譯注·下[M].上海:上海古籍出版社,2004.852

[12][6],169

[13][6]

[14]李小龍譯注.墨子[M].北京:中華書局,2007.36

[15][明]王艮.王心齋全集[M].陳祝生等校點(diǎn).南京:江蘇教育出版社,2001.10

[16]張建業(yè)主編.李贄全集注·第一冊[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2010.8

[17][明]張岱.陶庵夢憶插圖本[M].淮茗評注.北京:中華書局,2009.109

[18][明]謝肇淛.五雜俎[M].上海:上海書店出版社,2015.238

[19][明]高濂.遵生八箋[M].黃山:黃山書社,2010.289

[20]黃伯思,戈汕編.重刊燕幾圖蝶幾譜[M].上海:上?？茖W(xué)技術(shù)出版社,1984

[21][宋]周敦頤.周子通書[M].徐宏興導(dǎo)讀.上海:上海古籍出版社,2000.39

[22]同[15],10

[23]王樹良.百姓日用即道思想影響下的晚明設(shè)計(jì)[J].藝術(shù)百家,2005(2)

[24]彭圣芳.明代晚期文人論藝現(xiàn)象及其意義[J].民族藝術(shù)研究,2014(6)

[25]同[17],19

[26]同[23]

[27]趙強(qiáng).說“清?！?關(guān)于晚明士人生活美學(xué)的考察[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2014,29(4)

任莎莎 魯東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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