對(duì)一石山東祠堂畫像展開價(jià)值判斷的理論方法研究

朱紀(jì)

對(duì)一石山東祠堂畫像展開價(jià)值判斷的理論方法研究

朱紀(jì)

畫像石有金石學(xué)、考古學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、民藝學(xué)等多種研究角度。山東漢畫像石分布廣泛，祠堂畫像石最多，其中魯南地區(qū)最具代表性。祠堂作為陰陽兩界交流的場(chǎng)所，畫像內(nèi)容和配置空間方位都有特定的象征意義，圖像設(shè)計(jì)、藝術(shù)手法和內(nèi)容尤為精致生動(dòng)。“棗莊西集祠堂畫像石”為小型單間形制祠堂實(shí)物，以一石祠堂畫像為切入點(diǎn)展開分析，探索研究方法，提供通俗易學(xué)、操作便利、深入淺出的入門途徑，建構(gòu)畫像實(shí)物和歷史文獻(xiàn)的連接點(diǎn)，是鑒別畫像價(jià)值的有效認(rèn)知方式。

研究方式；一石畫像；山東風(fēng)格；祠堂；藝術(shù)特征；連接點(diǎn)

山東棗莊西集漢祠堂畫像石

畫像石拓片

1.關(guān)于畫像石研究

畫像石的研究目前可以歸納出多種方式，這些方式既有縱向發(fā)展的歷史過程，又有橫向展開的豐富性，既是一個(gè)時(shí)代研究畫像石的反映，也是對(duì)畫像石不同層面的不同解釋，并衍生出多種方面和角度。它們相互滲透，豐富了畫像石研究領(lǐng)域的思想性。

1.1 金石學(xué)研究

金石學(xué)對(duì)畫像石的研究最早。金石學(xué)重文字而輕圖像，研究多著錄、考訂，分析某一幅畫面圖像，難免脫離了對(duì)畫像石的整體理解。金石學(xué)主要著錄和考訂古代銅器和石刻的文字資料，以期達(dá)到證經(jīng)補(bǔ)失的目的。東晉末年，戴延之在《西征記》中首次記載了山東地區(qū)墓前的石祠、石廟和畫像；趙明誠的《金石錄》首次記錄了山東嘉祥武氏祠的畫像及題榜。

對(duì)漢畫像石研究有重大貢獻(xiàn)的是清代金石學(xué)家黃易和王旭。黃易的《小蓬萊閣金石文字》、王旭的《金石萃編》，從不同學(xué)科領(lǐng)域?qū)Ξ嬒袷M(jìn)行了探索研究。黃易對(duì)武梁祠實(shí)地考察、發(fā)掘，恢復(fù)了被洪水淤積掩埋數(shù)百年之久的武氏祠石刻群，制定保護(hù)措施，精拓拓片，出版書籍，是中國藝術(shù)史上金石學(xué)家考古發(fā)掘的偉大實(shí)踐；王旭對(duì)武梁祠圖像進(jìn)行的方法和分析，注重保存當(dāng)前考察對(duì)象的存在狀況，以見其歷史變遷的痕跡，用圖像架設(shè)起了金石學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的橋梁。到20世紀(jì)初，研究漢畫像石的金石著作已達(dá)數(shù)百種，尤其是瞿中溶的《漢武梁祠畫像考》奠定了漢畫像圖像學(xué)研究的基礎(chǔ)，突破了金石學(xué)“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評(píng)述四端”的局限范圍。

1.2 考古學(xué)研究

考古學(xué)式的研究重實(shí)證的考據(jù)，但對(duì)其意義的理解往往有所遮蔽，對(duì)文化內(nèi)涵的挖掘略顯不夠。考古學(xué)研究的方法與近代考古學(xué)在我國的產(chǎn)生和確立是同步的，至今仍然被使用。從20世紀(jì)30年代中央研究院歷史語言研究所在山東滕縣正規(guī)發(fā)掘了第一座漢畫像石墓，到20世紀(jì)末，對(duì)漢畫像石的研究已蔚為大觀。正是考古學(xué)奠定了漢畫像研究的基礎(chǔ)，使人們了解了全國何處有漢畫像資料，有什么樣的形制，圖像的位置、大小及在建筑中的地位，以及圖像間的關(guān)系，并開始注意到漢畫像發(fā)展的區(qū)域特征和畫像石搭配的復(fù)原研究。

考古學(xué)認(rèn)為，畫像石構(gòu)成的建筑物整體與原貌、畫像石的內(nèi)容與其所在建筑物的部位是緊密結(jié)合的，包含著一定的空間和方位意義，共同反映出墓葬的整體內(nèi)涵意義。如果脫離或遺忘了其原來存在的整體實(shí)物目標(biāo)，其概念和意義就會(huì)相去甚遠(yuǎn)，就不能知其原貌并丟失許多歷史文化信息。

1.3 文化學(xué)研究

文化學(xué)式的研究重視的是從政治、經(jīng)濟(jì)、信仰等方面的研究，基本上是對(duì)漢畫像外圍的探討。雖然涉及到其藝術(shù)特征，但多是從藝術(shù)的技術(shù)層面，沒有更深入到漢代的藝術(shù)精神、審美觀念上進(jìn)行分析。

文化學(xué)式的研究特點(diǎn)是從考古學(xué)已積累的知識(shí)和材料入手，以文化學(xué)的理論為指導(dǎo)，來探討漢畫像石所隱含的文化功能、文化意義、文化符號(hào)、文化象征，解釋畫像為什么存在、有何功能，怎樣發(fā)揮其作用，把漢畫像的產(chǎn)生、形制、圖像、功能等放在了漢文化的背景中進(jìn)行研究。

1.4 藝術(shù)學(xué)研究

藝術(shù)學(xué)式的研究被廣泛使用：有的從美術(shù)的角度研究漢畫像石，分析其制作工藝、雕刻技法；有的從漢畫像石的構(gòu)圖、透視、圖像配置等方面進(jìn)行解析，肯定畫像石是一種完美的視覺藝術(shù)形式，以此來探索漢代這一中國藝術(shù)重要時(shí)期的藝術(shù)追求，從而認(rèn)識(shí)其美術(shù)史定義和藝術(shù)精神。在藝術(shù)考古學(xué)研究方面，借助于畫像石來研究漢代的文化藝術(shù)，考古學(xué)家曾昭燏率先運(yùn)用了此方法，推動(dòng)了漢畫像石研究的應(yīng)用。在藝術(shù)史研究方面，以有關(guān)藝術(shù)的原理，研究畫像石是怎樣形成與發(fā)展的，探討出一些規(guī)律性的問題。如畫像石的雕刻技法、畫像石的構(gòu)圖特征等。

藝術(shù)學(xué)式的研究還把畫像石作為平面裝飾形式來對(duì)待，還從藝術(shù)的創(chuàng)作技法、雕刻方式、構(gòu)圖特征、風(fēng)格流派所表現(xiàn)的藝術(shù)精神上展開研究，極大地豐富了畫像石研究的領(lǐng)域。

1.5 美學(xué)研究

畫像石的美學(xué)研究，是從漢畫像石的總體圖像與意象中去探討其審美世界，不僅重視圖像所表現(xiàn)的技巧性，還尤其注重圖像的審美觀念，它是一種象征性的藝術(shù)。通過視覺圖像來探討漢民族的心理，挖掘民族集體無意識(shí)的原型，用象征符號(hào)的美學(xué)闡釋漢民族審美的潛在思維結(jié)構(gòu)，正是抓住了用畫像石物體表現(xiàn)意義，用具象表現(xiàn)抽象，用圖像表現(xiàn)生命的審美，把握世界的思維方式。

漢畫像石是一種裝飾的藝術(shù)，表現(xiàn)的卻是一種生命意識(shí)的幻象。漢畫像石創(chuàng)造了一個(gè)幻想的死后世界，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的眷戀，又有對(duì)死后羽化成仙的幻想?！胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時(shí)?！保ā兑讉鳌罚┻@是理想的境界，是審美的理想和民族心理。

1.6 民藝學(xué)研究

民藝學(xué)研究的側(cè)重點(diǎn)是研究畫像石不同制作群體的藝術(shù)思維方式、創(chuàng)作方法、審美觀念在雕刻技藝和圖像建構(gòu)中發(fā)揮的作用。畫像石產(chǎn)生于民間，發(fā)展于民間，并把藝術(shù)審美思維、設(shè)計(jì)與制作方法在民間進(jìn)行傳播，逐漸形成了民間藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式，在承繼工藝設(shè)計(jì)文化的過程中，對(duì)民間美產(chǎn)生了廣泛的影響。

從民間雕刻工藝與民間美術(shù)成像方式的角度，以雕刻工藝過程、圖像建構(gòu)方式和漢代的經(jīng)濟(jì)、政治、生活方式為經(jīng)線，以雕刻工藝與思想、裝飾圖案等成像特點(diǎn)以及所反映的漢代工藝設(shè)計(jì)思想為緯線進(jìn)行研究，來體現(xiàn)畫像石的民間美術(shù)性質(zhì)、本體所折射出的漢代工藝設(shè)計(jì)思想。

總之，隨著交叉型學(xué)科研究的深入，漢畫像石廣泛地涉及了考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)等領(lǐng)域，研究方法還借鑒了圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、美術(shù)、哲學(xué)的理論和方法，對(duì)畫像石的發(fā)生、發(fā)展和構(gòu)成方式及反映出的社會(huì)思想、哲學(xué)觀念等都進(jìn)行了行之有效的理論分析。

2.一石漢畫像及山東地域風(fēng)格

文中所載“山東棗莊西集祠堂畫像石”寬72.5厘米，高71.5厘米，厚16厘米，畫面寬62厘米，高60厘米，上下三層。下層最大，共29人，27人周身飾排線細(xì)紋，兩層邊框飾細(xì)密排線菱形紋。畫像石為山東魯南地區(qū)小型祠堂畫像精品。左側(cè)立面起規(guī)則凸起雙立線，其它均為粗糙石面，為祠堂東壁畫像石。

畫像石主要描述謁見、六博、舞樂內(nèi)容。上層“謁見圖”：一人憑幾正身側(cè)臉端坐正中，左一人執(zhí)彗，右一人幾后跪侍，兩側(cè)共四位來賓。中層“博弈圖”：兩人對(duì)坐，正中棋盤和小幾，右側(cè)博弈者左手揚(yáng)起，身后兩觀棋者，左側(cè)身后三位觀棋。下層“建鼓蹴鞠圖”：再分兩層，下層畫面中心樹立帶座建鼓，鼓形扁圓，飾線紋，鼓上布左右兩旋轉(zhuǎn)舞者，左一人稍左傾，右一人雙臂揚(yáng)起。左側(cè)兩人持8管排簫，袍服飾麻點(diǎn)紋，一人席地觀看，右側(cè)三人觀舞；下層兩伎人，左側(cè)邊舞邊鼓，頭頂前一鞠，右側(cè)腳下一鞠，舉膝蹴鞠，左側(cè)三人，右側(cè)二人站立觀賞。

畫像石的發(fā)現(xiàn)從全國來看，較多的有山東、河南、江蘇、陜西、四川、山西等地，學(xué)者稱其為六個(gè)風(fēng)格中心：嘉祥風(fēng)格、沂南風(fēng)格、徐州風(fēng)格、南陽風(fēng)格、離石綏德風(fēng)格、蜀地風(fēng)格。位于黃河下游的山東是儒家思想的發(fā)祥地，畫像石分布地區(qū)廣泛。其中魯南濟(jì)寧、棗莊、臨沂等地區(qū)出土最多，泰安、濟(jì)南、昌濰等地區(qū)次之，魯西南的菏澤、魯西北的聊城、德州、惠民等地又次之。在全省一百多個(gè)縣市中有五十多個(gè)縣市發(fā)現(xiàn)過畫像石。

山東畫像石的藝術(shù)風(fēng)格可歸納為以下七種：以武氏祠畫像石為代表的端莊壯觀風(fēng)格；以孝堂山石祠畫像石為代表的精細(xì)繁密風(fēng)格；以沂南北寨畫像石為代表的典雅精美風(fēng)格；以莒縣東莞鎮(zhèn)畫像石為代表的稚拙樸實(shí)風(fēng)格；以濟(jì)南大觀園畫像石為代表的粗獷豪放風(fēng)格；以滕州崗頭鎮(zhèn)畫像石為代表的疏朗質(zhì)樸風(fēng)格；以滕州西戶口畫像石為代表的圖案式刻畫風(fēng)格。山東畫像石因?yàn)槠浣逃δ茌^為突出，具有明確的目的性，所以畫像石內(nèi)容高度協(xié)調(diào)。從整體看其藝術(shù)題材猶如一部中心集中的大型畫卷，極富藝術(shù)感染力。山東漢畫像石具有規(guī)模大、發(fā)展周期跨度大等特點(diǎn)，所呈現(xiàn)的表現(xiàn)技法也是多姿多彩。從造型技法上看有平面陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕數(shù)種。不同的藝術(shù)處理手法都在漢畫像石上有獨(dú)特的表達(dá)，表現(xiàn)出濃郁的地方特色。

山東畫像石刻中魯南地區(qū)最豐富、最具代表性。魯南畫像石藝術(shù)風(fēng)格的演變大體可分為三個(gè)階段：早期為濫觴期，雕刻畫像的石面加工粗糙，線條粗澀，物象稚拙，內(nèi)容簡(jiǎn)略，整體藝術(shù)風(fēng)格古樸粗獷；中期無論畫面布局還是題材內(nèi)容，均漸趨復(fù)雜紀(jì)實(shí)，物象具有一定動(dòng)態(tài)，各部比例協(xié)調(diào)，出現(xiàn)了分層分格構(gòu)圖方法；晚期題材豐富，構(gòu)圖復(fù)雜，雕刻技法多樣化，畫面流行分層分格，最多可達(dá)七層，構(gòu)圖嚴(yán)密，布局繁縟。此時(shí)的畫像石以其豐富的題材內(nèi)容，多樣化的雕刻技法，特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)風(fēng)格而獨(dú)占鰲頭。

3.祠堂畫像石的藝術(shù)特征

漢代墓地上的祠堂是建造在墓地旁、對(duì)地下墓主進(jìn)行祭祀的地面建筑，從古代宗廟祭祀演變而來。因是地面建筑，現(xiàn)有完整的石祠堂已鳳毛麟角。山東及與其相鄰的蘇北和皖北是保存和發(fā)現(xiàn)祠堂畫像石的地區(qū)，山東境內(nèi)最多。祠堂的起源，一種意見認(rèn)為出現(xiàn)于先秦；另一種指出墓上祠堂應(yīng)產(chǎn)生于西漢；也有認(rèn)為祠堂是晚商帝王陵墓享堂的派生，是很古老的一種習(xí)俗傳承。“祠堂”一名見于《漢書·循吏傳·文翁傳》中，漢代墓地祠堂有多種名稱，如祠廟、食堂、齋祠、食齋祠、石墓葬。這些名稱反映了祠堂的歷史以及其中所包含的不同的文化意義。漢代人認(rèn)為地下墓室象征著地下鬼魂世界，地上的祠堂與墓闕代表現(xiàn)實(shí)人間世界。墓主從地下墓室到地上的祠堂與墓闕接受家人的祭祀，路途比較漫長，因而漢代的大型畫像石墓都有兩個(gè)“堂”：一個(gè)“堂”是地下墓室中緊靠石室，位于后室之前的中室或前室；另一個(gè)“堂”是墓地祠堂。這兩個(gè)“堂”對(duì)于地下世界的墓主來說都是進(jìn)行燕居生活以外各種活動(dòng)不可缺少的場(chǎng)所。

目前最早有明確紀(jì)年的祠堂是出自于汶上縣的路公食堂，最晚有明確紀(jì)年的是武氏祠堂中的前石室（武榮祠），唯一在地面上保存完好的是孝堂山石祠堂。山東地區(qū)小祠堂的建造，出土尤以微山縣和滕州市為多，均屬于東漢時(shí)期，大都為小型單間形制。祠堂配置的畫像石既是建筑構(gòu)件，又具有裝飾作用和情感寄托。這種構(gòu)造簡(jiǎn)單、形制矮小、類似平頂房屋建筑、由基石、后壁石、左右側(cè)壁石、頂蓋石組成的小型單開間石祠，前部敞開不設(shè)門扉。由于空間狹小，墓祭時(shí)應(yīng)在祠堂正門外設(shè)祭。由于此種小祠堂的功能是擺設(shè)祭品祭祀墓主的，所以在畫像石內(nèi)容的布局方面有明確的方向感。因?yàn)樾§籼檬俏挥谀骨暗孛嬷?，其畫像主要是給活著的世人觀瞻的，所以在畫像內(nèi)容的選擇和藝術(shù)的布局以及雕刻技術(shù)等方面，都比墓室畫像更加細(xì)致生動(dòng)、講究一些。為了標(biāo)榜和宣揚(yáng)后人的敬孝之心，一些祠堂筑造得尤其精致和考究。

祠堂畫像石的圖像設(shè)計(jì),因時(shí)代和地域的影響也有不同的內(nèi)容取舍和形式處理。山東南部地區(qū)的早期小型祠堂畫像的主題多是墓主、升仙、辟邪三大成分；到東漢中期，濟(jì)南、泰安地區(qū)則以禮拜為主要表現(xiàn)形式，并增加了有關(guān)歌舞升平的內(nèi)容；后期濟(jì)寧地區(qū)的祠堂教育鑒戒的成分增多，墓主被分離出來形成了祠中祠的新布局。綜合祠堂畫像石的內(nèi)容，早期的畫像除了墓主被特別突出在祠堂后壁外，還有仙人、車馬返歸、駐馬懸車等；中期除了保留早期的內(nèi)容外，辟邪內(nèi)容減少，世俗生活和升仙題材有所擴(kuò)大，其內(nèi)容也更加具體；晚期則教育鑒戒內(nèi)容增多，其中又以孝義為重。祠堂頂部還刻有天上神靈、日月星象和祥瑞畫像。兩壁刻有西王母或東王公等仙人畫像。一般西壁多刻有戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵畫像，東壁多刻有樂舞、庖廚等畫像。祠堂的后壁或后壁中央刻有以象征受祭祀的祠主圖像。這是小祠堂畫像的一般規(guī)律。

祠堂畫像石的分期，前期是從西漢晚期到東漢早期，石祠形制有單開間平頂小石祠、雙開間懸山頂石祠，雕刻技法主要為凹面線刻和陰線刻，東漢早期的小祠堂已出現(xiàn)了淺浮雕的刻法；后期為東漢中晚期，雕刻技法流行減地平面線刻、淺浮雕及平面陰線刻。前期的石祠得到沿用和發(fā)展，單開間平頂小石祠一直延續(xù)下來，屬于這種小祠堂的畫像特別多。由于墓地祠堂是地面祭祀建筑，其畫像便于觀瞻，前后兩個(gè)階段除在主要使用的雕刻技法、畫像內(nèi)容的多少和作品的成熟性有所差別外，在畫像布局等方面有著明顯的共同特征，祠堂畫像內(nèi)容與布局都比較規(guī)范和固定化，并有一定空間方位的意義。

祠堂畫像布局上大都采用分層、分格的形式，即從上而下用橫欄或花紋帶將石面分為數(shù)層。每層內(nèi)刻畫一個(gè)主題或相近內(nèi)容的畫像，整個(gè)畫面布局層次分明，井然有序，在有限的面積內(nèi)刻畫出繁多的物象，具有統(tǒng)一連貫性，極具整齊華麗的裝飾效果。祠堂畫像大都是在打磨光滑平整的石面上以細(xì)線條刻畫形象。有屬于繪畫范疇的平面線刻、糙面減地、凸面線刻，也有屬于雕塑范疇的淺浮雕、高浮雕和透雕等。

小祠堂的布局以墓主后壁為中心向四周輻射。當(dāng)子孫后人俯身小祠堂時(shí)，首先看到的是祠堂主人的形象，余光所及周邊，然后才可以左顧右盼仔細(xì)觀賞整個(gè)祠堂畫像。倒凹的布局在畫像內(nèi)容設(shè)計(jì)方面也是用心良苦的。祠堂畫像石和埋入地下的墓室畫像不同，要面向世人，經(jīng)受大眾的評(píng)說和歷史風(fēng)雨的洗禮，所以祠堂所選擇的畫像內(nèi)容都是家喻戶曉的故事和明了易懂的構(gòu)圖形式。建造者十分重視借助道具和典型環(huán)境來烘托人物間的關(guān)系和要表達(dá)的故事內(nèi)容，這就使得祠堂畫像通俗化、大眾化，也驗(yàn)證了漢畫像石民間藝術(shù)的重要屬性。

漢代祠堂作為陽界和陰界轉(zhuǎn)折建筑，是作為生者和死者的交流場(chǎng)所，是當(dāng)時(shí)人們對(duì)宇宙的理解來建構(gòu)這一神圣空間的。祠堂作為向祖先“上食”的地面建筑，作為溝通天、地、人、神的神圣場(chǎng)所，祠中的圖像就是為達(dá)到這一目的所創(chuàng)造的理想圖畫。漢代墓上祠堂的方向幾乎都是南北向，以坐北朝南居多。這種固定的建筑方向，有特定的象征意義，與祠堂畫像的配置規(guī)律性有密不可分的關(guān)系。祠堂左右壁與東西方向相符，在左右側(cè)壁往往會(huì)有一些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的畫面。

祠堂畫像是死者生前的知識(shí)信仰和為死者制造祠堂的祠主子孫的欲望以及工匠們藝術(shù)呈現(xiàn)的產(chǎn)物。在這里恐懼神秘的死，借子孫的血食祭祀，陰陽兩界的溝通得以疏泄?；孟胫械乃劳龌镁吵蔀閷徝赖臉O樂世界，可怕的悲劇轉(zhuǎn)化成一種驅(qū)魔的崇高，人們把自己靈魂深處的恐懼轉(zhuǎn)化為一種兇神惡煞并用丑怪的形象加以驅(qū)邪。死亡是一個(gè)活人必須涉足的河流，進(jìn)入仙境的路、創(chuàng)造幸福的路是要人類自己去尋找，漢代人是用心把自己的幻想投射到了這些祠堂畫像上。

4.漢畫像石價(jià)值判斷的理論方法

筆者擬以一石祠堂畫像為切入點(diǎn)，展開其相關(guān)理論的分析，嘗試以一石畫像來認(rèn)識(shí)判斷其歷史文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，探索“舉一反三”的漢畫像石的研究方式和方法，以啟發(fā)人們認(rèn)知漢畫像石的鑒賞方法、研究方式、收藏意義、文化內(nèi)涵。從形形色色的研究方法中找尋一種深入淺出的入門途徑，從仔細(xì)考察單個(gè)例子尋找一種普遍模式，從而嘗試推進(jìn)漢畫像石研究的方法論試驗(yàn)和學(xué)習(xí)漢畫像專業(yè)知識(shí)的途徑。基礎(chǔ)理論研究對(duì)畫像石的解讀是漢畫像石研究的根本。

對(duì)一個(gè)地緣文化區(qū)域、一種畫像類型如何解釋，十分重要。就畫像石研究而言，每一塊畫像石不應(yīng)簡(jiǎn)單地成為史料，而應(yīng)通過解析和提示變成一個(gè)能認(rèn)識(shí)和賞鑒的文化現(xiàn)象。建構(gòu)漢畫像石考古實(shí)物和歷史文獻(xiàn)之間的聯(lián)系和點(diǎn)示，培養(yǎng)鑒別畫像石的思考方式和認(rèn)知過程以及操作順序，建立方法論是最行之有效的。

之前對(duì)考古資料的整理和對(duì)漢畫像基礎(chǔ)理論的闡述多是對(duì)圖像的解讀，主要訴求是建立對(duì)漢畫像研究狀態(tài)的思考。也有對(duì)單位地區(qū)、一組圖像、一個(gè)墓葬畫像整體結(jié)構(gòu)、一個(gè)墓群畫像類型進(jìn)行通盤的調(diào)查和全面的審視，有的將漢畫像放在一個(gè)特定墓葬環(huán)境中進(jìn)行解讀。漢畫像基礎(chǔ)理論體系建構(gòu)始終在進(jìn)行，漢畫像研究適時(shí)進(jìn)入了利用漢畫像圖像作為史料，針對(duì)漢畫像的某一個(gè)文化問題進(jìn)行探索之中。通過對(duì)圖像的解析和提示變成一個(gè)問題的切入點(diǎn)，轉(zhuǎn)而指向由漢畫像帶出的一個(gè)個(gè)文化課題，而對(duì)一些之前理論研究所不能涉及的內(nèi)容進(jìn)行深入的分析。但這種研究由于文獻(xiàn)與實(shí)物有時(shí)會(huì)產(chǎn)生信息不對(duì)稱，中間會(huì)有缺失環(huán)節(jié)，不斷出現(xiàn)的畫像石實(shí)物反而會(huì)成為文獻(xiàn)史料的配圖而失去實(shí)際價(jià)值。對(duì)個(gè)別的漢畫像圖像材料進(jìn)行解讀已缺乏強(qiáng)有力的理論支撐，建立畫像實(shí)物和歷史文獻(xiàn)之間的連接點(diǎn)，探索畫像實(shí)物各個(gè)相關(guān)知識(shí)研究層面，已成為漢畫像研究的發(fā)展趨勢(shì)。

以往漢畫像的研究要么是圖錄式的資料匯集和簡(jiǎn)要的釋解，要么是基礎(chǔ)理論的介紹和背景故事、藝術(shù)鑒賞等方面的綜合匯集，要么是某一區(qū)域畫像石的特征分析，也有雕刻工藝、美學(xué)精神的專項(xiàng)論證，多是強(qiáng)調(diào)學(xué)科體系的特點(diǎn)和創(chuàng)立。大而全的結(jié)構(gòu)研究理論對(duì)人們認(rèn)識(shí)漢畫像石有指導(dǎo)作用，但往往容易形成籠統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，對(duì)畫像石的深入認(rèn)知有一定的局限性。學(xué)習(xí)研究漢畫像石的人們進(jìn)入漢畫像專業(yè)領(lǐng)域有一定的模糊性，尤其是面對(duì)市場(chǎng)上存在的造假翻刻的漢畫像石拓片和散落民間的零星漢畫像實(shí)物，對(duì)個(gè)別漢畫材料進(jìn)行釋讀針對(duì)性不強(qiáng)，面對(duì)博物館和市場(chǎng)上的畫像石個(gè)體，尤難判斷其價(jià)值所在。怎樣讀懂一石畫像，怎樣深度認(rèn)知一石畫像，怎樣判斷一石畫像的價(jià)值，怎樣提高一石畫像的鑒賞收藏水平便成了需要去努力研究的課題。

如何為人們提供一種切實(shí)可行的判斷漢畫像的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值的思考模式和方法論，使人們面對(duì)一石畫像有一個(gè)清醒的價(jià)值判斷，建立理論框架是行之有效的方式方法。理論有可視性、可操控性、可利用性，會(huì)對(duì)入門畫像石學(xué)習(xí)，進(jìn)而深入研究有一定的指導(dǎo)意義。只有在實(shí)物分析與理論依據(jù)的結(jié)合研究上有所創(chuàng)新，達(dá)到理論與實(shí)踐的相互統(tǒng)一，才能在研究觀念上有所創(chuàng)新，有選擇有針對(duì)性地利用好文獻(xiàn)資料的理論為漢畫像石價(jià)值判斷的能力培養(yǎng)創(chuàng)造一種途徑。在綜合運(yùn)用多學(xué)科知識(shí)解決實(shí)際問題上期望有所突破，運(yùn)用文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民藝學(xué)等各種成熟的理論，作為畫像石的理論依據(jù)，以解決實(shí)際操作上遇到的問題，真正為畫像石及漢畫像石學(xué)科研究提供一條通俗易學(xué)、操作便利又具有一定充實(shí)內(nèi)容、一定深度專業(yè)知識(shí)的行之有效的方式方法，以充分體現(xiàn)漢畫像石研究的實(shí)際應(yīng)用價(jià)值，這是建立漢畫像石價(jià)值判斷理論方法的意義所在。

本文系“2016年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題”(編號(hào):1607292)階段性成果。

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朱紀(jì) 青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授