想象讀者與處理經(jīng)驗

格非

一、如何想象你的讀者

任何的寫作，都有一個非常重要的問題，就是如何想象你的讀者。

文學(xué)，在我看來是尋求認同的一個事業(yè)，你之所以寫作是因為你要去尋求認同。不管你是在商業(yè)上，還是去尋找知音的讀者，或者需要編輯發(fā)表你的作品，都有一個尋求認同的過程，就是別人要認同你的修辭，你的觀點，你的世界觀、價值觀。所以在寫作過程中，必然會涉及跟讀者的交流。

在今天，大家會有一個誤解，認為讀者跟作家見面都是發(fā)生在作品出版后的各種推銷會、見面會上。但對作家來說，一個作家一旦把作品寫完，去跟讀者見面，實際上他跟讀者之間的交流在見面之前就已經(jīng)完成了。之后的事，對作家毫無意義：無非是讀者說你好，給你一點虛榮，你自己洋洋自得；讀者罵你，你可能難過幾天。讀者可能會借助批評家之手，批評家是作家最恐懼的人。如果一個批評家，像克爾凱郭爾說的那樣，用涂滿肥皂沫的手來摸你的臉，你會非常不適應(yīng)。那么對于一個寫作者來說呢，在這個作品完成之后，他會獲得一些贊譽或者意見，但這些無關(guān)他的寫作。

真正關(guān)鍵的問題，是在寫作的過程中，怎么來想象讀者。大家知道，所有的寫作都有很多的技巧、敘事方法、敘事策略，但這些都不重要，說到底，它們?nèi)拷⒃趯ψx者想象的基礎(chǔ)上。如果沒有對讀者的想象，所有的技巧都無法闡釋。我給大家舉一個很簡單的例子。對考生而言，高考時候閱卷的那個人，一定要取悅他，他如果不滿意，你就慘了。我參加過的唯一一次高考作文批閱，出現(xiàn)過什么情況呢？有人認為不及格，有人認為可以打滿分，然后就成立了一個專家組，對有爭議的文章重新評定。那么我們在寫的時候也會想象，將來改我考卷的會是什么人。我不了解他，我不能判斷他的修養(yǎng)、好惡，但我至少可以把文章寫得四平八穩(wěn)，讓你挑不到茬兒。

所以凡是寫作，必然有對讀者的想象。大家知道，在古代，在全世界，哪個作家是說能見就能見的？杜甫你能見面嗎？反過來說，這樣作家也見不到讀者。絕大部分作家，作品還沒出版就已經(jīng)去世了。對這些作家來說，唯一與讀者進行的交流，就是在寫作過程中，他在想象他的讀者，他在考慮誰來讀他的文章，他如果高興，可能會提前享受那些讀者對他的贊譽。所以這些人對名利看得很淡，因為他們在寫作過程中獲得了很多秘密的快樂。我覺得大家在寫作過程中要能體會這樣的秘密的快樂，你會化身為一個未來的讀者，讀你自己的作品。你一邊寫一邊會想到這個修辭、這樣的寫法，在你認為比較高尚的那些讀者中，會產(chǎn)生什么樣的震動，會有什么樣的幽默，你會笑起來。寫作過程中所有的快樂都在這里，在這個過程里你會跟不同類型的讀者交流。

那么接下來大家要問：怎么想象讀者呀？有些作家比較高調(diào)，比如說大家都知道的博爾赫斯。博爾赫斯有一部分作品是排斥讀者的，也就是說他根本不屑于為你寫作。作為讀者你千萬不要自作多情，說我在買你的小說呀，我在為你捧場。不是這么回事，因為博爾赫斯是一個深居簡出的人，他對這個世界看得很透徹，后來他眼睛也失明了，他不在乎這個。他的寫作里帶有非常強烈的自我游戲的成分，只需要周圍幾個朋友，大家互相傳看一下就可以。其實寫作當(dāng)中非常重要的快樂來自于周圍的人，他們是你堅定的擁躉。除此之外，沒有其他東西了。有些人在想象讀者的時候，根本是不在乎的態(tài)度。他們解決了基本的溫飽問題，寫作比較自我。比如說博爾赫斯的一些書，沒有一定的基礎(chǔ)你是根本看不懂的。比如《小徑分岔的花園》《玫瑰色街角的人》那個系列，大家還能看出里面的故事。像《阿萊夫》《沙之書》這樣的作品，他不是為普通讀者寫的，你根本也不可能讀懂。還有另一種作家，比如說趙樹理。趙樹理的作品好壞先不論，他的寫作策略，是延安文藝座談會中的新文藝政策規(guī)定的。因為確定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的大方向，文學(xué)所侍奉的讀者對象是恒定的。所有的文學(xué)作品，無論現(xiàn)實主義還是浪漫主義，中國有那么多的流派，這都不要緊。要緊的是什么？是要為廣大人民群眾所喜聞樂見，也就是說你寫的東西得讓老百姓都看懂。所有的創(chuàng)作都得依據(jù)這個規(guī)則，這是一種對讀者的考慮。而這個考慮被寫入了文藝政策，是一個國家的文藝政策，趙樹理就是在這個基礎(chǔ)上流行起來的。所以我們說，寫作當(dāng)中的想象、對讀者的設(shè)定，是一個特別重要的問題。

二、四種寫作類型與讀者的關(guān)系

接下來，要給大家講的是我們想象當(dāng)中的四種類型。它們決定了你大致的寫作方向，以及你在寫作過程中會使用的某些策略。

第一種我稱之為商業(yè)寫作。今天很多年輕人都是這么來理解文學(xué)的，他覺得文學(xué)是可以帶來很大的名利。道理真是這樣，大家知道無論是國內(nèi)國外，因為一本書就突然變得特別富有，這樣的事雖然不常發(fā)生，但還是可以見到。誰都說不好自己的下一部作品會怎么樣，你要是走運，一夜之間就會不一樣。前不久，李陀在深圳做了一個演講，他說我們處于一個“文學(xué)的無政府主義”時代，無政府時代的文學(xué)已經(jīng)被流行文學(xué)、商業(yè)文學(xué)，被市場化這樣的邏輯給擊垮了。這些觀點對不對呢？很多人說有道理，確實今天的現(xiàn)實就是如此。但是我覺得年輕人，以及作家，通過商業(yè)的途徑來獲得成功，是天經(jīng)地義的，沒什么好批判的。寫作這件事本身就帶有強烈的娛樂性。如果你的書一夜之間獲得成功，這里面一定包含很多問題，比如市場炒作、資本等問題。但比如你說村上春樹完全就是被資本堆出來的，沒有人相信。他的書質(zhì)量非常高，他的修辭、修養(yǎng)，使他的書在可讀性上沒有問題，他不光是在中國流行，在日本甚至全世界都發(fā)行了一大堆的作品，但他是屬于比較嚴(yán)肅的作家。我的看法是：不管怎么說，通過商業(yè)寫作來掙點兒錢，這種事情你自己也許不屑于干，但別人要這么做呢，你也別生氣。我跟學(xué)生說，要寫暢銷書也別覺得羞愧。你是出賣自己的勞動和才華，你是在工作，把書賣掉，這個我覺得沒有什么問題。

如果大家寫這種類型的東西，你跟讀者之間是什么關(guān)系？像博爾赫斯寫《阿萊夫》那樣的作品行嗎？一般的流行文學(xué)、通俗文學(xué)或者商業(yè)文學(xué)，里面的名堂很多，都是這種類型。這種作品，你跟讀者的關(guān)系就非常微妙。微妙到什么程度呢？你的智商要是遠遠高出你的讀者，那是不行的。你的讀者會馬上覺得困難，他會覺得受到羞辱，被羞辱了的讀者會怎么對待你？讀者會覺得受到傷害。在過去，如果讀不懂，他會嚇得回去趕緊讀書。今天的讀者不是這樣，他會反過來，一定要證明他自己，你的東西我不懂，你一定在裝神弄鬼，你在通過這種東西來拿我開心。這是今天的社會。今天的互聯(lián)網(wǎng)，是人人都可以發(fā)言的空間，這造成了讀者的變化。你的讀者本能地就對你非常游離。當(dāng)然，如果你的智商都趕不上你的讀者那就更糟糕了，比如我在作品里搞點兒小機關(guān)，一下就被讀者識破了，你就慘了。通常我們開玩笑，說你的書要好賣，有一個訣竅，就是你的智商要略高于讀者，不能高的太多，但是得稍微高一點，讓讀者能夠跳起來夠得到。你不讓他跳，他會覺得你的智商充其量跟我差不多，稍一跳他夠到了，他會崇拜你，他崇拜自己。商業(yè)寫作最大的問題恰恰就在于過于自戀，就是很多人在寫作中只考慮他自己。對世界什么看法，對人性什么看法，對愛情什么看法，都只聯(lián)想到他自己。

即便在通俗文學(xué)中，比如商業(yè)寫作，你也必須時時刻刻地去想別人。好比說一個人從街對面走過來，真正的好作家他一定知道這個人心里在想什么，他只要一說話，你馬上就能鉆到他腦袋里去，看出他的內(nèi)心世界，這是作家的基本功。如果你看人達不到這種水平，你的作品里寫出的人物就會都是你自己。所以，你必須使這個人物對象化。什么叫對象化？就是讓他變成他。最近發(fā)生了件事，一個人和一位母親發(fā)生沖突，他就從搖籃里取出女人的小孩兒當(dāng)街給摔死了。這個人被判了死刑，前幾天被槍斃了。如果你是從事一般性的社會工作，你可以理所當(dāng)然地認為這個人該償命，作惡多端，做出這么惡劣的事情，槍斃他十次也不為過。但你要當(dāng)作家，你就一定得想辦法去了解，他當(dāng)時怎么會把人家孩子從籃子里扔出去，他難道沒有預(yù)期到這個后果嗎？他是怎么想的？他怎么面對自己的死亡？用康德的概念來說，你得暫時將自己的道德感放在引號里。作為作家，你一定得學(xué)會“尊重”自己的人物，不管他是什么人。要么你就別當(dāng)作家。寫作，對人物，對讀者的想象都很重要，你時時刻刻都得考慮。

在寫作的過程里，大家有個很大的誤會。有人認為要讓書好賣，就要在流行文學(xué)或商業(yè)文學(xué)中占據(jù)一個地位，如何做到呢？他就希望把所有的讀者一網(wǎng)打盡，讓男女老少所有人都喜歡他。如果你這么思考問題，你就死定了。如果要讓所有人都喜歡你的書，那就沒法寫了。大家知道，今天最流行的作品并不是人人都喜歡的作品，恰恰相反，而是對于讀者的想象極其準(zhǔn)確的作品，這一類作家對自己的讀者是哪些人想象得很清楚，凡是在今天取得特別大成功的暢銷作家，他們都為特定的讀者寫作。大家想想，今天為什么會有那么多類型小說，難道不是作家都局限在一個很小的領(lǐng)域里嗎，但實際上它的受眾量是很大的，比如科幻，比如玄幻，比如《哈利波特》這樣的作品，這些書可能并不是四十歲以上的人會去買的，但是四十歲以上人的購買力對整個世界的市場來說，有時是無關(guān)緊要。你們知道，全世界最大的購買力集中在哪個階段？基本上是中小學(xué)生，這些人買東西從來就不會思考，只要別人有，我就一定得有。一個人選擇以何種方式存在于世界，這個力量極大。這可以解釋類型小說的流行——它會非常細致地區(qū)分不同群體，言情、玄幻，諸如此類。一旦對受眾區(qū)分得非常清楚，你只要能占據(jù)一小塊兒，你就能獲得非常大的成功。

接下來，你該如何去使用你的策略呢？大家知道，當(dāng)今的讀者是很“暴力”的，他不太允許你對他說教。暢銷書的讀者基本上是中產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級，你說他沒文化，他有點兒，你說他文化程度多高也不見得。這批人會比較自我，不太容易接受別人的引導(dǎo)，而是采取自己的主張。跟這樣的讀者打交道，想象這樣的讀者，會出現(xiàn)怎樣的問題呢？我舉個非常簡單的例子，柯南道爾算得上最成功的作家之一了。我認為《福爾摩斯》是非常牛的小說，一直到今天，大學(xué)的課程里不僅在研究《福爾摩斯》這本書，同時還在研究當(dāng)時的倫敦。這本書里記載的東西太復(fù)雜了，光是對輪船碼頭的描述，就知道他對那個處在資本主義高速發(fā)展時期的社會生活描寫得有多么仔細，所以很多做社會學(xué)研究的人都必讀柯南道爾的作品。他是一個非常有才華的作家。這樣的人取得巨大的成功，絕不是偶然。但你想想，柯南道爾也是夠慘啊，有一次他的讀者告訴他，“你怎么寫我不管，但福爾摩斯是不能死的，你把這個人寫出來，這個人不是你的，是我們的”。最后柯南道爾不愿意，那讀者就給他寄幾個子彈，意思是你要把福爾摩斯寫死，我們就把你干掉，那可是一點都不能開玩笑的。作家是干什么的呢，作家是為我們服務(wù)的。從這個過程看，讀者是獨大的，是野蠻的，甚至我覺得他是暴君式的。當(dāng)年還有個笑話，美國的《讀者文摘》曾經(jīng)登過一篇特別有名的文章，考驗大家是不是暴君式的讀者。講的是一個很有錢的商人坐一個很大的郵輪去度假，有一天，他在甲板散步時，突然看到一個美麗女子站在船邊看著月亮，他便走過去跟那位女士聊天，不一會兒兩人就開始調(diào)情了。兩人好得不得了，覺得要終生廝守。終于說到談婚論嫁，男人就把祖?zhèn)鞯囊幻督渲附o女人戴上，戴的過程中就講了這枚戒指如何的名貴，是祖上怎么樣傳下來的，遇到任何有吉有兇的事情，戒指會告訴他，非常靈驗。話還沒說完，一下子風(fēng)浪打過來，船劇烈地顛簸，戒指一下子就滑落了，掉在甲板上，當(dāng)當(dāng)當(dāng)跳幾下跳到海里去了。這件事對他們接下來的戀愛產(chǎn)生了非常大的影響。雖然還堅持了一陣子，但因為戒指的預(yù)言言猶在耳，戒指沒有了，他們的感情也就不了了之，最后兩人各奔東西。幾十年之后，男人已經(jīng)白發(fā)蒼蒼，依舊孤身一人。當(dāng)他乘坐郵輪，再次經(jīng)過那片同樣的海域時，又看見那個月亮，他就不由得想起來，當(dāng)年要是娶了女人，我的生命將會完全不同吧。月亮還在，但那個地方已經(jīng)沒有美麗的少女了。這時，餐廳的侍者走到他身邊，說先生，菜已經(jīng)給您備齊了。他就回到餐廳，侍者端上一條魚，他夾了一塊放進嘴里，突然嘎嘣一聲，這個故事就結(jié)束了。

然后小說的底下提問，讓讀者說說看，這個人到底吃到什么？《讀者文摘》登這個故事的理由是什么呢？如果不是這枚戒指，這個小說是不能成立的。作品有它自身的邏輯，這個邏輯甚至是不允許作家破壞的。但問題是，你要不破壞，這個文學(xué)還有什么意思呀。但破壞它，你跟讀者之間建立的契約就會解體。大家知道意大利作家艾柯，寫過《玫瑰之名》。艾柯曾在文章里舉過一個很簡單的例子，說大家都知道英雄救美，什么叫英雄救美呢。美人被關(guān)在牢里，牢有二十道圍墻，英雄打進第一道圍墻，打進第二道圍墻，一直打到第十七道圍墻，這時所有的讀者都認為英雄一定會打到第二十道，把美人救出來，但英雄打到第二十道的時候突然被人擊斃了。作家跟讀者好不容易建立的這么多隱秘的約定，一下子撕毀了。那篇文章叫《英雄未能救得美人歸》，特別精到。它是反戲劇性的，這個故事就是“反故事”，你們也可以嘗試寫寫這種故事，好玩。讀者要限制作者，似乎已經(jīng)約定俗成了。那我是不是可以寫一個反故事，故意地在一些地方反著來。實際上，讀者對作家的制約，這種壓抑，無處不在。

假如你將來寫作商業(yè)小說，是要盡可能考慮到特定讀者的想象。大家要明白一個道理，千萬不要認為這樣的書很好寫，你們也不要過于羨慕韓寒、郭敬明、安妮寶貝，他們的成名各有各的道理，而且道理本身很復(fù)雜。這是我要說的第一個問題，就是商業(yè)寫作中作者對讀者的想象問題。

還有一種我稱之為現(xiàn)代主義寫作，就是跟商業(yè)寫作完全相反，這種寫作是根本不考慮普通讀者的。剛才我講過博爾赫斯、卡夫卡、詹姆斯 喬伊斯這些作家，他們的寫作一開始就把普通讀者排除在外。文學(xué)的現(xiàn)代主義有很多口號，其中一個很重要的口號說，要蔑視普通讀者，這個是真正被寫到小說經(jīng)典里的美學(xué)。你要做一個真正的好作家，你必須藐視普通讀者，把他們?nèi)幼摺Ｓ幸荒晡业剿拇◣煼洞髮W(xué)去講課，臨走之前接受一家媒體的采訪，采訪時我跟那個記者發(fā)生了很大的沖突，因為那個記者問的問題很奇怪。我自認為對記者還是比較友好的，覺得他們工作不容易，雖然有時會扭曲你的想法，但我都可以接受。那天他提了一個問題，說為什么你再也寫不出《褐色鳥群》這樣有意思的作品了。第一個問題就讓我心里一愣。接著他說你后來的作品跟80年代先鋒小說相比，是一個巨大的倒退，你認為這種倒退的原因是什么？第二個問題一問，我就再也受不了了，我就說采訪到此為止，我不回答你這樣的問題。那么他為什么會這樣提問呢，畢竟他的說法本身也是有道理的，就是他非?？粗啬欠N藐視一般讀者的寫作。他認為你現(xiàn)在的小說寫得讓大家都能看得懂，你還是好作家嗎？這當(dāng)中其實有一個巨大的啟示：我是要詛咒普通讀者的。即便在今天，這樣的觀念還是有很大的市場。?？思{有一句名言：作家寫作，讀者學(xué)會閱讀。讀者是要跟著作家學(xué)習(xí)的，?？思{寫《彌留之際》，寫《喧嘩與騷動》，寫《押沙龍！押沙龍！》，他用什么方法你不需懂，但你必須學(xué)習(xí)，他的姿態(tài)非常高。這里我要跟大家提一個問題，作家說他藐視普通讀者，那普通讀者對作家的反應(yīng)如何？大家都知道，喬伊斯、?？思{、普魯斯特這些大作家，盡管他們藐視普通讀者，寫那種高深莫測的東西，但他們不僅沒有失去讀者，反而使得作品獲得很高的地位。這個過程是怎么造成的你們知道嗎？我看不懂你的作品，可還是把你的作品買來，供在書架上，這難道不是天底下最奇怪的事兒嗎？在中國，我判斷讀完喬伊斯作品，讀完《尤利西斯》的人不會超過一百個，你們不相信可以做個調(diào)查，但這本書賣出了多少呢？《尤利西斯》的譯者是著名翻譯家蕭乾先生，我去拜訪蕭乾先生時帶了一個臺灣的女孩子，蕭乾先生說，這本書大陸與臺灣的版權(quán)都賣出去的報酬，他給孩子買了房子，可見這本書在當(dāng)時的讀者群里非常受歡迎，我們中文系的學(xué)生幾乎人手一本，你要不買《尤利西斯》，你的書架上要是沒有這本書看家，還說你是搞文學(xué)的，不丟人嗎？喬學(xué)會議每年在全世界各處開，會議之后會有大量的成果出現(xiàn)，包括新的?？?、補正乃至新的版本。為什么會有這么多的研究者、讀者跟在喬伊斯身后走？我只能簡單這么說，我們今天沒趕上好時候。現(xiàn)代主義那一批作家當(dāng)年的狂飆突進，希望通過一種非常個人化的寫作來獲得他們地位的時候，遇上了一個相對來說比較好的時代。最近有本書里面有一點涉及這個話題，我給大家介紹一下。當(dāng)年的資產(chǎn)階級在文化姿態(tài)上還是有些可愛的。資產(chǎn)階級從貴族社會拿到權(quán)力之后的第一個想法就是模仿貴族：貴族有的我們都要有。當(dāng)一個政權(quán)推翻另一個政權(quán)，它會本能地去模仿那個政權(quán)。在西方資產(chǎn)階級社會里，當(dāng)新的社會規(guī)范建立，資產(chǎn)階級就在文化趣味上模仿貴族。比如說新興城市要獲得某種地位，它肯定要去模仿歐洲大都市。資產(chǎn)階級有錢以后，就開始收藏畫，組成他的交響樂團，發(fā)展他的趣味。他們拼命讀書，彌補缺失的修養(yǎng)，這就是當(dāng)年的資產(chǎn)階級，他們是比較可愛的一些人。

但是今天的資產(chǎn)階級，基本上目光短淺，趣味低俗，這些人除了滿足自己的欲望之外基本沒有任何文化上的想象力。當(dāng)年那種對高端文化品位的追求，在今天的資產(chǎn)階級里不能說完全沒有，但很少能看到，這也是導(dǎo)致今天的文化出現(xiàn)問題的一個很重要原因。我們不妨以文學(xué)史上的例子來說明這個現(xiàn)象。剛才說到一些作家藐視讀者，寫些讓人看不懂的文字且能獲得巨大成功，這里面有一個原因，當(dāng)時獲得權(quán)力的階級還有羞恥之心，他們有意識地要追隨要模仿那些思想，那時的文化精英有這個意識，今天沒有了。

當(dāng)年艾略特的《荒原》發(fā)表之前，龐德把艾略特的作品在全國進行推銷，英國的各大媒體、出版社，倫敦幾乎所有的文化人都知道有一個叫艾略特的人寫了一首很有名的詩叫《荒原》。甚至出版商在完全沒有看到作品的情況下已經(jīng)互相競價了。一個字都沒看過，那怎么辦呢？于是哪家出版社給價高，就給哪家出版。我要再問大家，它怎么可以做到這一點呢？背后的邏輯是什么呢？

在1910年代，倫敦出現(xiàn)了一些很了不起的文化策劃者，他們很多人就是作家和詩人，其中最重要的一位就是龐德。龐德很聰明，他的操作方式跟我們今天的剛好相反。文學(xué)作品里的商業(yè)功能原本是隱藏起來的，在整個幾千年的古代，文學(xué)作品是不能獲利的。商品屬性雖然在文學(xué)的內(nèi)部，但它從來沒有被喚醒過，后來發(fā)生了變化，作品可以賣了，于是就出現(xiàn)了文學(xué)市場，而所有的市場都是可以被干預(yù)甚至是被操控的。龐德有一個反向的操作法，我簡單說一說。一般而言作家依賴于市場，像我們今天，組織作家到處巡回演講，然后簽售，讓盡可能多的讀者都去買他的書。但龐德不是，他的做法是，你想買我也不賣給你，這個書就印五百本，是限量版。那每本書賣多少錢呢，是普通書的三十倍。這么一來，這個書就變得神秘了。大家想想，五百本乘以三十就是一萬五千本。五百本書是很容易賣掉的。如果限量永遠只有五百本，當(dāng)時的復(fù)印技術(shù)還沒有今天發(fā)達，這樣投資還是可以的。當(dāng)然這是其中一種策略，就獲得了巨大的利潤。推出限量版后，這個書的市場需求真是如饑似渴，大家都買不到的時候，又隆重推出平裝本，讓那些普通讀者去跟風(fēng)。他這個策略，跟炒股有點兒相似，莊家先炒，炒的時候你買不到，突然往下跌的時候，所有散戶進來，他開始出貨，你就套住了。最后當(dāng)五百本都賣掉了，普通讀者就已經(jīng)變得可有可無了。

再說回來《尤利西斯》，限量版賣完之后，投資已經(jīng)收回，作家也拿到了很高的稿費，似乎已經(jīng)沒有必要再去顧及普通讀者了，普通讀者變成了可以被忽視的群體，作家因此獲得了很大的自由。這是現(xiàn)代主義跟文化策略關(guān)系中的一個很小側(cè)面，大家千萬不要以為全世界的人都那么清純，都喜歡高雅藝術(shù)，這里面很復(fù)雜，包含著經(jīng)濟學(xué)的斗爭。

1910年代的這種文化策略之所以成功，我剛才講了幾點原因：資產(chǎn)階級的趣味、對貴族的模仿、神秘化的市場操作，還有一個更大的原因，我要告訴大家。

喬伊斯怎么會成為經(jīng)典呢？這其中有一個過程，我們把它稱作文學(xué)的經(jīng)典化，它是一個巨大的權(quán)力，是進入文學(xué)史的權(quán)力。文學(xué)史由誰來寫，專家和學(xué)者。所以美國學(xué)者雷尼有一個重要的判斷，他認為現(xiàn)代主義文學(xué)最大的贊助商，不是那些購買限量版作品的讀者，而是高等院校。大學(xué)里一年又一年培養(yǎng)了一批專事研究的人。有人研究一個特別微小的修辭問題就花了一輩子精力，有沒有必要呢？可大學(xué)就是如此。那些年輕人和當(dāng)今的追星族一樣，有的是精力，而且越艱澀的東西越激發(fā)他們的興趣，于是文學(xué)逐漸變成一個神秘的終端，跟普通人不相交。所以說大學(xué)在無條件地贊助現(xiàn)代主義文學(xué)，贊助這些高雅精深的東西。但是，這個過程已經(jīng)結(jié)束了。今天的大學(xué)今非昔比，文學(xué)經(jīng)典化的過程也變得更加復(fù)雜。我個人也很難判斷將來到底會怎么樣。

伯明翰大學(xué)在全球推行的“文化研究”大家也許知道，cultural studies，也就是通俗文化研究，它把流行文化納入到正規(guī)的文學(xué)研究領(lǐng)域。大家可以看到一個趨勢，就是文學(xué)經(jīng)典化——大學(xué)無條件贊助高雅文學(xué)的這一過程在某種意義上已經(jīng)終結(jié)了。我寫《褐色鳥群》那個時候，讀者并不好取悅，因為他們都是理想主義者。當(dāng)這個世界發(fā)生了很大變化，新的閱讀主體開始出現(xiàn)，原先支撐先鋒小說的總體文化氛圍就已經(jīng)消失了。在今天，如果你要按這樣一種策略寫作，有沒有問題，我不給大家提供答案，大家要思考。這是我要說的第二個方面。

第三點，要給大家說說那些偉大的通俗作家，他們和商業(yè)寫作完全是兩回事，我非常敬仰這樣一些人，他們的作品往往長盛不衰。那他們之間的區(qū)別是什么呢？什么叫流行文學(xué)？如果我們一定要給它定義的話，可以把它簡單定義為“一定會過時的文學(xué)”。因為不過時就無所謂流行，流行就一定會過時。多少作家曾經(jīng)轟動一時，但今天我們都不知道了，因為過時了。但是我接下來要講的這個群體，這些人，他們的作品像經(jīng)典一樣，盡管通俗，但具有長久的生命力。每一代都擁有大量讀者。像阿加莎 克里斯蒂、柯南道爾、菲茨杰拉德、雷蒙德 錢德勒這樣的作家，包括格林、大仲馬，我覺得都可以包括進去。他們的讀者面很廣，作品很通俗。中國老百姓誰過去不讀《三個火槍手》，誰不讀《基督山伯爵》呀。這些處在偉大經(jīng)典和通俗文學(xué)作品之間的作家，我把他們跟商業(yè)寫作嚴(yán)格地區(qū)分開，因為這樣的作品是有長久生命力的。

為什么這樣的作品會成功？這樣的作家是如何想象讀者的？大家要考慮這個問題。我舉一個例子，比如說我非常喜歡的作家，雷蒙德 錢德勒。若干年前，我看他的書可以通宵不睡覺，覺得他太有才華了，既幽默又博學(xué)，關(guān)鍵的地方寫的真是精妙，需要反復(fù)閱讀才能理解它背后的含義，但是他整個敘事又非常簡潔。比如說他最獨到一個長篇故事《漫長的告別》。他在寫作時所考慮的一定是普通讀者，因為是偵探小說，句子都非常簡潔。他的小說有很多特點，一是簡潔，拒絕大段大段的描寫，像福樓拜寫《包法利夫人》那樣，一個帽子要寫去八頁，就太過分了是不是？錢德勒這樣的作家是不會這樣做的。他的節(jié)奏非?？?，因為他要防止讀者把書合上?！堵L的告別》就非常明顯，你會跟著他一直走，因為他的敘事非常有趣味，情節(jié)極其緊張，人物也刻畫得栩栩如生，而所有這些跟我們所說的偉大的經(jīng)典文學(xué)已經(jīng)有一點關(guān)系了。在《漫長的告別》里，錢德勒把T.S.艾略特的一首詩穿插其中。當(dāng)年讀這本書，我作為一個大學(xué)老師，一個某種意義上的專業(yè)讀者，會突然覺得這本書是為我寫的，它里面涉及很多嚴(yán)肅的社會問題，對社會的批判。社會的道德問題、環(huán)境問題在錢德勒的作品里全部可以看到。在某一次美國評選的一百本優(yōu)秀作品里，錢德勒的書排在首位。他也是理查德 耶茨最喜歡的作家。這個地位不是隨隨便便給的。像錢德勒這樣的通俗作家，他所考慮的讀者主體是普通讀者，但他仍然在跟精英讀者“眉來眼去”。他有很多辦法來吸引最優(yōu)秀的讀者，這是他的策略，也是他的書長盛不衰的重要原因。

我們再看菲茨杰拉德，同樣如此。《了不起的蓋茨比》大家都讀過吧，今天來看，它也是毫無疑問的世界名著。有人把它算作二流小說里偉大的作品，我認為這樣的評價有點低了。它的主題極其嚴(yán)肅，海明威對菲茨杰拉德也很崇敬。所以大家要知道，通俗作家里的偉大作家，對讀者進行想象的過程是很復(fù)雜的，大家不要小看了這個過程，它跟商業(yè)寫作完全是兩回事。商業(yè)寫作就是要迎合讀者，多賣點兒，賣完了就完了，不會去追求什么萬古長青，它只要求占據(jù)一個空間，不要求占據(jù)時間，有了空間就夠了，過去就讓它過去吧。

我們再舉一個村上春樹的例子。是不是應(yīng)該把他放進了不起的通俗作家里面，可能有很大爭議。但是細想，村上的作品很詭異。比如《挪威的森林》實際上延續(xù)了日本古老的關(guān)于物哀、關(guān)于死亡的傳統(tǒng)，但它還不是一般的死亡，是悲觀厭世。對日本的佛教趣味，書里也有非常重要的繼承。除此之外，里面還涉及太多的流行文化，包括學(xué)生運動，也有古希臘的戲劇，像歐里庇德斯，他都吸收在一本書里，你說這書是為誰寫的？再看他的《海邊的卡夫卡》，這本更不簡單，《海邊的卡夫卡》設(shè)想的東西，可以追溯到俄狄浦斯王，在某種意義上，村上春樹重寫了索福克勒斯的亂倫主題。“亂倫”這個主題一般作家是不敢碰的，但如果你用俄狄浦斯王作保護，那就不一樣了。可是你發(fā)現(xiàn)這里面還有一個很重要的因素，卡夫卡是誰？他與那個用德語寫作的人有什么關(guān)系？所有這些關(guān)系都建構(gòu)在文本當(dāng)中，極其復(fù)雜。大家知道，村上春樹本人對經(jīng)典作家的了解非常深入。他很早就關(guān)注雷蒙德 卡佛的作品，還曾到美國專程去找他。村上對菲杰茨拉德、錢德勒這些作家也是推崇備至。同時，他對古典音樂、流行音樂都極其熟悉，修養(yǎng)很好。那么，他在想象讀者時，首先考慮最一般的讀者，同時在給精英讀者暗送秋波。如果要進一步了解村上春樹的情況，你們可以讀小森陽一的《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》，看看一位嚴(yán)肅的大學(xué)教授如何對這本書加以解剖。

最后一種，我們來談經(jīng)典作家?！艾F(xiàn)代文學(xué)”發(fā)生之前的那些作家們?nèi)绾蜗胂笞x者？像杜甫、李白、白居易……他們每個人的境況是完全不同的。比如白居易，在世時就已經(jīng)獲得相當(dāng)大的名聲，很重要的原因是白居易的詩好懂。他也有難懂的詩，但至少《長恨歌》這一類是很好懂的，他的適應(yīng)面很大。但問題是，古代絕大部分作家，包括曹雪芹，讀者都很少，或者說基本上沒有讀者。如果把讀者分成現(xiàn)實讀者和未來讀者，現(xiàn)實讀者幾乎是零，因為書往往是在他過世后才能刻印。那么也就是說，他一開始寫作時就缺乏一個動力。對古代作家來說，沒有商業(yè)出版的機制，他知道自己的作品不能出版，從商業(yè)角度來說，等于白寫。明清小說研究領(lǐng)域的一位專家跟我說過，在清代中期之前，中國沒有任何小說家可以活著看到自己的作品出版。這個事情并不重要，重要的是在寫作過程中，他如何展開與讀者的交流？因為現(xiàn)實中的讀者幾乎不存在。我把這類文學(xué)稱為“待訪的文學(xué)”?；蛘哒f得更通俗一點，所有的文學(xué)作品其實都具有“待訪性”，我們從古代作家的身上可以看得更清楚。他們無法獲得現(xiàn)實中的讀者，最多也就周圍幾個朋友，詩送過去相互看一看，喝酒的時候唱和一下。曹雪芹寫《紅樓夢》也就周圍幾個朋友知道。他所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”就有點兒像杜甫說“文章千古事”，他一定會覺得這部《紅樓夢》會一千年、一萬年地流傳下去，所以這部書會具有強烈的待訪的文學(xué)性，它會和未來的讀者進行交流。

19世紀(jì)中后期發(fā)生了現(xiàn)代主義運動，在此之前，中國和西方差不多。傳統(tǒng)的經(jīng)典作家在想象讀者時，整個系統(tǒng)是開放的?，F(xiàn)代主義寫作和商業(yè)寫作其實都是最封閉的寫作，它們都是寫給特定的人，只不過一個是文學(xué)精英，一個是所謂的普通的文學(xué)消費者。對于那些偉大的通俗作家來說，他們的開放度更大一些。他們既為普通讀者寫作，也不排斥精英讀者?？墒沁@些傳統(tǒng)作家，我稱他們?yōu)樽铋_放的作家，他們的作品向所有人開放，向未來開放。而且我認為，他們主要作品是要向未來開放。在過去，沒有現(xiàn)實讀者的境況決定了他們寫作時的很多策略，比如，杜甫的一些詩孩子很容易都能接受，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，這詩有什么微言大義？什么也沒有，沒有什么至今藏在里面，沒有那么多的褶皺?？墒悄阕x《江南逢李龜年》，“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”，這句詩為什么好？這就需要你稍微花點兒工夫，要了解安史之亂的背景，李龜年為什么對于他被攪亂了的記憶來說那么重要。這首詩并不易讀，但大致的感傷情懷我們還是可以捕捉到的，即便對一般讀者來說，它也可以是有效的。只不過隨著時間的推移，你的經(jīng)驗的增長，到了四五十歲，你再重讀“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，就會發(fā)現(xiàn)詩歌所呈現(xiàn)的內(nèi)容是完全不同的。那種深切的痛苦，那種難以道清的內(nèi)心的巨大波瀾，終于要客死異鄉(xiāng)，回不了家的那種沉痛，才會浮現(xiàn)出來。這種作品多厲害啊！它有耐心等著一個人慢慢成熟，它耐心地等你去品味。所以偉大的經(jīng)典作家，是需要我們一讀再讀的。不要以為一本書讀一遍就夠了，經(jīng)典需要你在每一個年齡階段都應(yīng)重讀。艾柯曾說過他四十多年反復(fù)讀一本書，那個經(jīng)歷無比美妙。《紅樓夢》也是一樣的，你讀三十年、四十年，都沒有問題，每一個不同階段讀，你的感覺是不一樣的，因為它是站在那個時間的終點跟你說話。年輕時候你可能會被美麗的辭章所吸引，戀愛的時候你可能會覺得林黛玉、史湘云極其可愛，然后慢慢地你會讀出它里面更深一點的意蘊，終有一天，你會了解作者的意圖，這個時候你和真正的作者會相遇。這種開放性和它對時間的耐心是聯(lián)系在一起的，所以對這樣的作品，我們要不斷地重讀。比如說《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》我不知道讀過多少遍，每次讀感覺都不一樣。不知道大家如何閱讀，我一直有不斷重讀作品的習(xí)慣，經(jīng)典無論中外，隔段時間，我就會取出來重讀。經(jīng)典從時間上來說，是非常非常開放的，它并沒有那樣一個好像大多數(shù)人都讀不懂的門檻。讀不懂，沒關(guān)系，過幾年再讀。我給偉大作品下了一個定義，我認為偉大的作品是可以被不斷重讀的作品。偉大的作品在時間上會耐心地等待你長大，等待你變得更成熟，你通過重讀，才能不斷領(lǐng)會它的意思。從空間上看，其實也是如此。不同的人在看《紅樓夢》，每個人各取所需，哪怕你只是了解了一點，也不能說你沒有讀懂它。

我一直都有這樣一個觀點，就是我們今天的文學(xué)需要反思。要探索文學(xué)今后的發(fā)展道路，我們就要回到現(xiàn)代主義產(chǎn)生之前，回到福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基。他們還不是徹底的現(xiàn)實主義，但他們身上已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的苗頭，他們和讀者之間基本的對話關(guān)系沒有被切斷，它就依然是某種傳統(tǒng)經(jīng)典的延續(xù)，在某種意義上就是向所有讀者開放的。普通讀者讀《包法利夫人》是可以讀懂的，至少能讀出某種道德的教誨，程度稍微高一點，會覺出福樓拜修辭上的精確。我覺得，福樓拜是所有外國作家里面最值得學(xué)習(xí)的典范，因為他是可以學(xué)習(xí)的。相比起來，托爾斯泰是不太好學(xué)的，因為你不知道他的東西哪兒來的，但福樓拜的東西你可以看出它的來處，它是通過準(zhǔn)確性達到的。這是你可以修煉的。如果你有了更深刻一點的認識，再次來討論愛瑪，你會發(fā)現(xiàn)原來關(guān)于婚外戀的說法是非常有問題的。首先，愛瑪為什么不貞潔了？是她道德品質(zhì)不好嗎？愛瑪讀司各特的小說長大，她是整個兒地處在浪漫主義的話語里。浪漫主義作為一種話語對她洗了腦。她最理想的戀愛伴侶就是子爵，在浪漫的交際場所，那樣風(fēng)度翩翩的一個人來請她跳舞，愛情就應(yīng)該這樣。但是很不幸，現(xiàn)實已經(jīng)越過了浪漫主義的階段。愛瑪嫁給了一個極其老實，甚至愚鈍的醫(yī)生，還是個獸醫(yī)。這個人毫無情趣，愛瑪?shù)耐椴贿^是要重新追回那個關(guān)于浪漫的夢想，這就是福樓拜要表達的主題。在福樓拜看來，愛瑪是世界上最貞潔的人。為什么？因為在她面臨死亡的威脅時，只要答應(yīng)經(jīng)紀(jì)人的性索取，一切都會過去?？墒菒郜斒窃趺醋龅哪?。她面紅耳赤，氣得從他們家馬上跑掉，心怦怦直跳。說世界上還有這么丑惡的人，居然會直接通過金錢來索要身體。慫恿愛瑪這樣做的是愛瑪家一個到處跟人通奸的女仆，她很有社會經(jīng)驗。她知道這個時候主人要獲救，只有一條路可走，就是用身體來交換。所以她鼓動愛瑪去那個人家里借錢，但是她沒想到，愛瑪根本不是這樣的人。福樓拜在這里做了一個非常嚴(yán)格的區(qū)分，到這里你會發(fā)現(xiàn)福樓拜真正的作者意圖：一個純潔的人到了一個不純潔的世界里，會發(fā)生什么？或者說，福樓拜寫《包法利夫人》最大的動機是要看一看堂吉訶德這樣的人，在今天的社會里會怎樣？你們知道，在塞萬提斯那兒，堂吉訶德雖然有點兒落魄，至少還是個英雄。可是到了《包法利夫人》，愛瑪只是腦子里有一點點浪漫的想法，不如堂吉訶德那么強烈，居然就遭了殺身之禍。

阿爾貝 加繆是在福樓拜的基礎(chǔ)上繼續(xù)往前走。加繆認為，資本主義世界已經(jīng)容不得半點兒浪漫，想浪漫的結(jié)果是什么呢？加繆有一出戲叫《過客》。寫一個人離開了家庭，離開了母親，做生意發(fā)了大財，他回家的那個傍晚，很想讓父母親為他驕傲，如何讓他們大吃一驚呢，他就化裝成一個旅客，住到他母親和妹妹開的旅館里，你們知道后來的結(jié)果吧，他被母親殺掉了。在一個殘酷的金錢世界里，一點小小的浪漫想法，都會出人命啊。所以加繆的作品，包括《局外人》和《包法利夫人》《堂吉訶德》，其實是歸屬一條線的。它們是在不同社會條件下對“浪漫”這個問題的思考。順著這條線再往前走，我們就會遇到美國作家奧康納，她的《好人難尋》就是與浪漫有關(guān)的悲劇，讀它會壓得我們喘不過氣來。說了以上這些作品，或許可以讓我們換一個思路來理解文學(xué)史的演變。

我希望通過這四種方式，就作家如何想象讀者，如何想象與讀者的交流，來重新思考我們今天的寫作。很多人寫作其實處在一種糊里糊涂的狀態(tài)，因為他只想到一個非常貧弱的、狹窄的自我。最要不得的一個想法就是表現(xiàn)自我，但這種觀念在今天最流行。這種淺薄而又為人所津津樂道的觀念也許可以用一個流行詞來概括，就叫“任性”。這種人寫一輩子，有可能根本都不知道自己在干嗎。

三、當(dāng)經(jīng)驗不顯示意義的時候，是無用的

很多同學(xué)、很多寫作者經(jīng)常跟我說，“沒有東西可寫”。很多年輕的讀者覺得，他們的生活經(jīng)歷很貧乏，不像韓少功他們插過隊、去過農(nóng)村、經(jīng)歷過大量的重大歷史事件。我們這代人從經(jīng)歷來說可能過于扁平，過于瑣碎，這確實有很多問題，但根本上的問題在于我們不知道怎么處理自己的經(jīng)驗。經(jīng)驗人人都有，但對經(jīng)驗我們有一個很大的誤解，覺得那是我本來就有的，我只需要通過記憶、經(jīng)驗把它調(diào)動出來，就可以完成寫作。這是一個非常大的誤解。我們過去學(xué)的文學(xué)理論里常有這樣一種表述，說文學(xué)作品是經(jīng)驗的載體，于是閱讀也被解釋為不同經(jīng)驗之間的交換。比如說，我九死一生，這個復(fù)雜的經(jīng)歷被我作為經(jīng)驗通過出版物賣給大家，跟大家形成交換。這個看法非常常見，但它看起來是正確實際上是極其錯誤的。實際上，我們并不擁有經(jīng)驗。我們擁有的經(jīng)驗其實都在我們的記憶中沉睡。也就是說，當(dāng)經(jīng)驗不向你顯示它意義的時候，它跟無是沒有區(qū)別的。你擁有很多經(jīng)驗，但這些經(jīng)驗對你來說有什么意義，你并不知道。一輩子會經(jīng)歷無數(shù)的事件片段，但它們會構(gòu)成寫作的基本素材嗎？如果它們不向我們顯示意義，這些經(jīng)驗可以說是沒有用的。我這么說，并不意味著把“經(jīng)驗”放到一個相對性的立場上去討論。不是說我們擁有很多經(jīng)歷，閱世的廣度和深度就不重要了。我們從常識的角度出發(fā)，一個人的社會生活經(jīng)歷越豐富，對寫作越有利，這毫無疑問。如果你經(jīng)驗很貧乏，跟一個擁有豐富經(jīng)驗、有無數(shù)話想說但得不到機會的人相比，高下立判。如果沒有經(jīng)驗，要去寫一個不太熟悉的東西，你們會怎么寫呢？博爾赫斯表達過，說很多人都覺得，沒有經(jīng)驗也可以通過想象力來虛構(gòu)，文學(xué)不就是虛構(gòu)嗎？博爾赫斯就舉了一些例子，他說，如果你從來沒有到過沙漠，沒有去過阿拉伯地區(qū)，你如何去虛構(gòu)沙漠呢？你一定會寫到這個沙漠多么寬闊多么貧瘠，沙被風(fēng)揚起來，如何在空氣中發(fā)出聲音，那種沙子碰撞發(fā)出的聲音，然后你會去想象沙漠中有駱駝，有各種各樣的東西，這些都是你的想當(dāng)然。如果在這個層次上展開，寫作是沒有意義的。換句話說，如果你要寫《紅樓夢》這樣的作品，但你沒有一個高門望族、鐘鳴鼎食之家的生活經(jīng)歷，你會怎么想象，怎么虛構(gòu)那樣一種生活呢？你會想，所有的東西肯定都是富麗堂皇吧。但是《紅樓夢》并不這么寫。俞平伯先生講過，《紅樓夢》里有一段寫到王夫人帶林黛玉去看賈政，賈政不在，描述他的房間陳設(shè)時，有一句非常重要的話：“那是半新舊的墊子，墊在靠背?！敝廄S在“半新舊”幾個字這兒打了圈，做了注解。他的意思是，因為擁有經(jīng)驗，所以敢寫舊東西。這個寫法就更加深入。博爾赫斯說，如果你是一個整天生活在沙漠里的人，你恐怕一次也不會寫到駱駝，因為駱駝太常見了。而如果你要想當(dāng)然地虛構(gòu)，你一定會突出標(biāo)志性的東西。打個比方，一個同學(xué)沒去過巴黎，他總是虛構(gòu)自己坐在巴黎圣米歇爾大街喝咖啡。以此嚇唬老師。老師一看，喲，這個人去過巴黎，了不得。其實他根本沒去過。一會兒坐在馬德里，一會兒坐在巴黎，他看到的當(dāng)然就是埃菲爾鐵塔、香榭麗舍大街這些可以從旅游指南上看到的東西。用這個例子我想跟大家說明，基本的經(jīng)驗，就是你了解的深入程度，這是非常重要的，它會構(gòu)成你作品里尤為重要的特質(zhì)，它會提供你大量的細節(jié)，形成小說的質(zhì)感。在進入問題之前，先跟大家強調(diào)這一點，就是絕對意義上的經(jīng)驗很重要，文學(xué)史里這樣的例子也很多。我曾經(jīng)一度研究過廢名，去了解他跟沈從文、汪曾祺之間的關(guān)系。對比廢名和沈從文，我們知道，廢名基本上是一個缺乏社會經(jīng)歷的人。從學(xué)校到學(xué)校，他不與人交往，性格比較孤僻。不像沈從文，年紀(jì)很輕就離家參軍，跟著部隊跑遍了大半個中國，他有的是大量故事去寫。這兩個人經(jīng)驗的質(zhì)地是完全不同的。所以后來，廢名會越走越狹窄，走到一個茫然不可知的領(lǐng)域里。魯迅先生，我覺得也是這樣。魯迅先生雖然在北京生活了那么多年，他寫的東西大部分還都是十二三歲之前在紹興的經(jīng)歷。他在上海、廣州的城市里生活了那么多年，但他的寫作經(jīng)驗基本上還是童年的經(jīng)驗，他可能還是沒有找到一個足夠的方式表現(xiàn)城市生活，他不是出生在城里，他不敢寫。我到現(xiàn)在都不敢寫城市，雖然我在城市待過的時間要比在農(nóng)村長得多。我十六歲離開農(nóng)村，在城市里面待了三十五年，但還是不敢寫。莫言也是如此，可見他在城里生活的觀感、見識，跟在農(nóng)村的那種融入土地的感覺是完全不同的。今天大家都在琢磨一個問題，就是對于我們這代作家，如何書寫城市。

四、今日“經(jīng)驗”的處境、挑戰(zhàn)與影響

既然“經(jīng)驗”這么重要，那我們應(yīng)該怎樣去積累？最重要的問題有三個：我們自身的經(jīng)驗在今天的處境是怎樣的，它會遇到哪些挑戰(zhàn)，會受到哪些東西的影響。

第一個問題是說，對我們自身的真實經(jīng)驗構(gòu)成威脅的第一個因素，我認為是話語的影響。所謂“話語”，就是社會中傳播的、流行的各式各樣的觀念、思想、時髦的不一樣的說法。我們本以為擁有經(jīng)驗，實際上并非如此。我們自身的經(jīng)驗在沉睡中，我們不會想到去利用它，而我們往往誤認為擁有的經(jīng)驗，其實很大程度上是受到話語的影響。每當(dāng)我們拿起筆要寫作，首先進入你思考范圍的不是你的經(jīng)驗，而是話語的影響力，比如女性主義問題，比如你們討論學(xué)成以后做什么。每個人都會受到流行文化的影響，這些影響我們、試圖控制我們的話語，在開始寫作時就要牢記，它對我們的影響是巨大的。沒有人能夠擺脫話語的控制，因為你生活在社會中，這個社會有它的意識形態(tài)、道德規(guī)范，它們構(gòu)成的語言系統(tǒng)無時無刻不在規(guī)訓(xùn)你、控制你。在語言上，某種意義也是如此，被規(guī)訓(xùn)的語言是非常要命的。寫作是特異性的，是獨特的。你一開始就要知道你要寫的東西是和別人不一樣的。你是要反抗的。你首先要反抗的就是籠罩在你經(jīng)驗上的一種假象。你覺得這個事情應(yīng)該如此，就會自動去尋找答案。舉個例子，假如寫吸煙有害，大家可能就會很簡單地寫吸煙怎么有害，科學(xué)有怎樣的證據(jù)，然后得出結(jié)論。這樣的寫作就變成了在話語影響下確立主題，然后為它尋找答案的過程。這樣的過程所有同學(xué)都一定要避免。養(yǎng)成這樣一個壞習(xí)慣，將來是不可能寫出有意思的東西的。其實很多專業(yè)作家你也會明顯感到他受到時代話語的影響，但是他有自覺，所以區(qū)別就在于有沒有這樣的自覺。如果有，我們就會保持一份警惕。寫作中，你時時刻刻要警惕，不要被一種話語、觀念納入它的系統(tǒng)里。這是我覺得寫作的意義所在。

清代有一個很重要的學(xué)者章學(xué)誠。他有一句名言：“時趨之可畏，有甚于刑曹?！薄皶r趨”就是時代的趨向，就是時髦，時趨之可畏，它的可怕在什么地方呢？它可能比管刑罰的這些人還要可怕。因為它是潛移默化的，不知不覺就把你帶走了。章學(xué)誠在當(dāng)年提出，做歷史學(xué)的研究、歷史學(xué)的寫作，包括文學(xué)寫作，一個非常重要的功能就是反抗時趨。在今天也有必要跟大家提出來，我們寫作不是為了別的，某種程度就是對時趨的反抗。如果你的作品符合時趨的要求，我覺得那就沒什么意義了。章學(xué)誠通過史學(xué)研究對寫作者提出了幾點忠告。他認為，寫作要“異人之所同”，要和別人都相同的東西有所相異；要“重人之所輕”，別人輕視的東西我要重視；“忽人之所謹(jǐn)”，別人特別謹(jǐn)慎的東西對我來說一錢不值；還有“詳人之所略”，這些都是寫作者特別要注意的。

丹麥的大哲學(xué)家克爾凱郭爾說過一句非常相似的話，在很多人看來重要的事在我看來一錢不值，可是被很多人所忽略的事，在我看來卻性命攸關(guān)。這是一個寫作者應(yīng)有的態(tài)度。我們要從很小的事情上培養(yǎng)自己獨特的思維和判斷力，說到底這是需要巨大的勇氣的。

歌德當(dāng)年說，一個作家如果沒有勇氣，就談不上任何才華，才華是根本不值一提的。我非常相信這句話。寫作中最重要的是勇氣。你要敢于打破陳規(guī)陋俗，要能夠于“微茫秒忽之際有以獨斷于一心”的能力。所以第一個問題主要講，話語對人的制約性。我們被它控制而不自覺，以為是在表達自身的經(jīng)驗，實際是在杜撰。我們再舉一個例子。中國幾千年歷史中，一個非常重要的問題，就是關(guān)于女性。大家知道女人和男人的問題在中國文學(xué)史里很少被意識到。宋代李清照寫了一篇很有名的文章，《〈金石錄〉后序》。宇文所安在分析這篇文章時提到一個非常重要的信息。李清照經(jīng)歷靖康之亂，金兵南下之后，趙明誠跑了。趙明誠喜歡收藏，是金石學(xué)家，他有大量的書、畫、卷軸、拓片等等，所有家當(dāng)都由李清照本人押送，往南方倉皇逃竄，后邊金兵還在追趕。這對一個女人來講是很不容易的。好不容易經(jīng)過徐州到了南京，總算安定下來，夫妻倆見面了。南方朝廷安定一些后，趙明誠要去湖州重新做官，兩人就在南京分別。分別之時，趙明誠跳上船，夫妻隔著江水告別。李清照一想，兵荒馬亂的年代丈夫跟我這一別，不知道什么時候再相見，就問了一句，如果金兵把南京攻克，我怎么辦，那么多東西怎么辦？趙明誠回答她，那這樣的話你就先扔掉輜重，還跑不掉就扔掉衣被，接下來扔掉書、冊、卷軸，萬不得已時可以把古器扔掉，最后的宗器是不能扔的。你得跟它共存亡。趙明誠說出這樣的話，一般的女性聽到會覺得很正常，因為他告訴了她扔?xùn)|西的技巧。但此時李清照突然意識到一個大問題，就是“我怎么辦？”。她突然發(fā)現(xiàn)自己的地位跟這些物件差不多。《〈金石錄〉后序》大家要看，是非常漂亮的散文，寫他們倆當(dāng)年談戀愛，怎么去收集古董?？墒撬龑w明誠也充滿了怨恨，這個怨恨不是針對個人的。有人說李清照開了幾千年不能開的口，開始追問。李清照在《〈金石錄〉后序》的最后有一個很大的感慨，對收藏者有所規(guī)勸。李清照后來改嫁，我覺得是正常的。我們今天這個社會也存在當(dāng)年李清照發(fā)現(xiàn)的問題。很多在我們看來是天然的、牢不可破的觀念，你只要反思就會發(fā)現(xiàn)，那些管著你的道理，是不堪一擊的。而文學(xué)中重要的部分，就在于它如何真正抵達你自己的經(jīng)驗，如何呈現(xiàn)這些特異性的內(nèi)容。

生活中有大道理小道理。大道理管著小道理的。遇事時要先犧牲什么，再犧牲什么，都有一個先后順序。所有這些，都是套在我們身上的大枷鎖。生活中的呈現(xiàn)是被加以識別的，是有等級的、次序的、規(guī)則的。當(dāng)年德國法蘭克福學(xué)派的阿多諾，對時刻控制我們的社會生產(chǎn)、社會話語、工作狀態(tài)、生產(chǎn)行為，對這些背后的文化邏輯做了重要的分析。當(dāng)代商品和資本交換背后的邏輯已經(jīng)強大到我們的工作時間被控制，業(yè)余時間也被控制。所有這些背后都有話語控制，而且是反反復(fù)復(fù)在控制。大家一定要注意的是，該如何使自身特異性的經(jīng)驗顯示意義。我認為最大的威脅在于社會管理的話語系統(tǒng)。如果我們在這樣一個自動化的社會中不知反省，那我們永遠也找不到自己想寫的東西，這是我想說的第一個方面。

第二個方面，就是對經(jīng)驗構(gòu)成巨大影響的——經(jīng)驗的貶值。

什么叫經(jīng)驗的貶值？我在華東師大讀書的時候，同學(xué)們都擁有獨特的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗的交換非常有意思，一個班的同學(xué)們坐在一起拿點瓜子花生就可以談一整個晚上。我是應(yīng)屆生，年紀(jì)最小，班上已經(jīng)有人結(jié)了婚帶著孩子來上學(xué)。這樣的班里有復(fù)員軍人，有當(dāng)過會計的，有在云南割過香蕉的，還有在火葬場工作過的，這些人聚到了一起，每個人的經(jīng)驗都不同，它就是特異性的，在那個時代，經(jīng)驗沒有貶值，你們可以相互交換。在今天，大家一進大學(xué)，聊的話題都差不多。你們讀中學(xué)無非是普通中學(xué)和重點中學(xué)的區(qū)別。重點中學(xué)里你讀的是龍班、馬班還是虎班的差別。但在學(xué)校里，管理方式是一樣的。你的經(jīng)驗無非是你家里離學(xué)校近還是遠，父母是開車還是騎三輪來接你，是步行還是坐公共汽車。這些經(jīng)歷經(jīng)過了一個時代后就會發(fā)現(xiàn)，所有的區(qū)分沒有意義了。我們今天的經(jīng)驗遇到兩個問題，也是經(jīng)常提到的兩個概念。一個叫“同質(zhì)化”，一個是“碎片化”，今天的社會很“可怕”就在于這一點。我說的“可怕”是打引號的，不是說它真的可怕。中國過去的大學(xué)問家，王國維、錢鍾書這些人了不得，他們的學(xué)問之精深，能嚇?biāo)滥?，給我三輩子我也學(xué)不到那么多東西。但是反過來想想，王國維要是站在你面前，也可以說他什么都不懂。你們知道的太多東西他根本不知道。他就鉆研那點學(xué)問，所以他非常深入、非常完整，經(jīng)史子集，所有的學(xué)問都是相連貫的。我們今天沒有連貫的學(xué)問，也很少有學(xué)者、學(xué)生所謂的專門之學(xué)。所謂博雅之學(xué)和專精之學(xué)，這樣的區(qū)分到清代才開始，因為清代社會人口發(fā)生了非常大的變化。從這個角度來看，同質(zhì)化、碎片化在歷史上是慢慢發(fā)生的。我再舉一個例子，我在上海的時候，有一次去看望王元化先生，他問了我一個問題。他說：“你寫小說，你怎么解釋巴爾扎克能寫那么多人，裁縫啊妓女啊銀行家啊大學(xué)生啊，幾百個人物，都寫得栩栩如生？”當(dāng)時我不知道怎么回答。對我們來說，這太不可思議了，一個作家怎么可能知道那么多人，而且都不是一般性的描寫，他怎么有那么多的生活來源和積累。今天回答這個問題，就很簡單。巴爾扎克生活在一個全景式的時代。這些人和他生活在一個街道，各種人都在他眼前來往。魯迅先生當(dāng)年住在上海，寫過一篇《阿金》。你就可以看到虹口區(qū)雜處的什么人都有，妓女也有?？墒墙裉?，我們被規(guī)范在一些單獨的小區(qū)里。這些小區(qū)還分檔次。所有人都在一定的層級上被劃分了，當(dāng)然你的經(jīng)驗就被切割得雞零狗碎。

所有這些變化有一個很重要的原因，為什么經(jīng)驗會貶值？首先，整體性的經(jīng)驗變成了局部的經(jīng)驗，帶有時間性的經(jīng)驗變成了空間性的經(jīng)驗。很多重要的經(jīng)驗是和時間相關(guān)的。比如說我們要愛一個人，要和他/她結(jié)婚，首先想到的是地老天荒，要執(zhí)子之手，與子偕老。為什么過去祝福人的婚姻要說白頭偕老。在過去，這個時間性特別重要。我跟你長相廝守，水面上秤砣浮起來我們才能斷絕。大家讀古詩，全是和時間的意義發(fā)生關(guān)聯(lián)的。今天的社會是一個空間性的社會，時間被剝除意義了。很多價值不通過時間上的意義來衡量，而通過空間性的擁有來評判，時空轉(zhuǎn)換就是這樣造成的。

所以，整體性經(jīng)驗的消失導(dǎo)致了局部經(jīng)驗的出現(xiàn)，很重要一個原因是社會分工。它的影響到了什么程度呢？亞當(dāng) 斯密在他的文章中羅列過一根針凝聚的勞動分工，你看了可能會嚇一大跳。首先需要鐵，就要找礦，然后煉鋼、電鍍、切割，這中間還需要一系列的機器。無數(shù)人的勞動才有可能生產(chǎn)出來這根針，它是通過嚴(yán)格的分工產(chǎn)生的。過去社會我們怎么生產(chǎn)針呢？找一塊爛鐵，燒紅了鐺鐺鐺地敲出來。過去生產(chǎn)一根針的整個過程我們都熟悉。所以《透明的紅蘿卜》里寫到打鐵，你可以感受到莫言的寫法，那是整體性的寫法。今天不一樣，現(xiàn)代社會通過工業(yè)化的手段生產(chǎn)，無數(shù)分工決定了人只負責(zé)其中某個局部，于是人就只擁有某種局部經(jīng)驗，人在這樣一個過程里不斷重復(fù)勞動。完全是機械性的過程，這是一個非常可怕的方面。我們會重新遇到一個問題，意義在哪里呢？卡夫卡寫過一篇小說叫《萬里長城建造時》。這個小說有一個方面涉及“勞動分工”。它講每一個參與建造長城的人都看不見長城的全貌，因為它太長了。工人從各個地方被抓來，所面對的就是一堵墻，他可能要花幾十年把這個墻砌好。如此，人很快會產(chǎn)生厭倦。因為當(dāng)你看不到意義的時候，你就會產(chǎn)生厭倦。你把一個籽兒撒到花盆里，花從花盆中長出來，當(dāng)你看到這整個過程你會感到滿足，因為你完成了整個工作。它跟你在機器流水線上所完成的工作不一樣。這倒不在于花的美，而是你參與了一個有意義的過程，你看到了意義。在局部性的工作里你看不到意義，也就不可能產(chǎn)生驕傲感。如此，碎片化就產(chǎn)生了。

同質(zhì)化和碎片化是我們在現(xiàn)代社會面臨的非常嚴(yán)峻的問題。每個人的夢想都一樣，于是連每個人晚上做的夢都差不多。本雅明在《講故事的人》里面說到，有兩種人天然擁有講故事的權(quán)力，一種人就是農(nóng)民。傳統(tǒng)講故事，當(dāng)然必須知道家長里短，要知道村莊里所有事情，甚至道聽途說鄰村的事情。祖祖輩輩流傳下來的鬼故事、祖先的故事、遷徙的故事，有些故事一講就是幾百年，所以本雅明說這些故事就像美麗的玉石在歲月中被打磨得玲瓏剔透，一代一代在流傳，這就是故事的魅力。它是活的。農(nóng)民擁有非常完備的在地生活經(jīng)驗。他清楚如何選擇種子、把種子撒下去，等秧苗長出來、把秧拔好、插秧、施肥、治蟲，最后收獲、割稻、脫粒，所有這些過程都是他一人親手完成。大家清楚嗎，米里面有三個部分，大米，它的殼——糠，還有第三種，不是麥麩，是米渣。米在被脫粒的過程中，會形成非常微小的粉末，就是非常非常細的米。小時候，我們每年就盼著家里脫粒，因為米是不允許吃的，國家要收購，要交公糧，但米粒允許各家各戶拿回家，我們就盼著吃那個東西，可以做成糍粑，好吃極了。你們沒有這個經(jīng)驗，我有。你就知道這個過程里所有非常細致的部分。再比如說“面”，我吃面的感覺跟你們肯定不同。因為我知道這個面是怎么得來，當(dāng)它被搟成面條，你吃到嘴里，它需要多少勞動和汗水。所以佛陀在教導(dǎo)年輕人時說，我們享受幸福生活的第一個要點就是專注，你吃飯時能不能專注地品嘗食品的味道。很多人是食不知其味，因為你根本不知道它是怎么來的，沒有咀嚼也沒有細細地品味，你在生產(chǎn)的末端。有一本書我推薦大家看，伊恩 P.瓦特的《小說的興起》。它講現(xiàn)代小說是怎么產(chǎn)生的，它社會的生產(chǎn)、分工到底是什么關(guān)系。這里面是一個龐大的知識體系。按道理來說，笛福已經(jīng)失去了重新回到古代去體驗?zāi)欠N整體性生活的機會，那該如何寫《魯濱遜漂流記》呢？可以說笛福在某種意義上通過一個海難把時鐘回撥到了過去，讓我重新來了解，那種失落的整體性經(jīng)驗是怎么回事。

但是今天，我們都面臨著同質(zhì)化、碎片化的經(jīng)驗，我們怎么辦呢？大家要引起足夠的重視，要有能力分析這個問題。

第二個我覺得比較重要的問題是，同質(zhì)化、碎片化將導(dǎo)致我們敘述信心的喪失。我們寫作時不再具有飽滿的熱情，不再具有堅定的信心。文學(xué)不外乎是要把它對生活的特殊感覺傳達給讀者。

本雅明在《講故事的人》中提到的第二種講故事的人，是水手。為什么呢？水手擁有絕對的經(jīng)驗，他走南闖北，相對于在地的農(nóng)民來講，水手擁有的經(jīng)驗是絕對的。即便全部由他胡編亂造，別人也沒有資格反問，因為他的經(jīng)驗是絕對的。水手跟著船去過印度，去過爪哇，去過許多遙遠的地方，那么對于要講述的奇聞逸事，他就擁有絕對的信心。當(dāng)年在我們村，最牛的講故事的人是我的叔叔，他的職業(yè)就有“水手”性質(zhì)。他是一個公社里五金廠的采購員。在當(dāng)年他擁有一個特權(quán)——可以經(jīng)常出差。他全國各地到處跑，北京黑龍江云南他都去過，對于當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民來說，他們連縣城都沒有出過，根本不知道外面的事情。所以我叔叔每次回來就像上帝一樣坐在那兒跟我們說話，全村人都會拿個小板凳坐在曬場上聽我叔叔講那些趣聞。作為一個敘事者，他擁有這個權(quán)力。當(dāng)你擁有某種絕對經(jīng)驗，你在敘述時就會有絕對的信心。像我叔叔這樣的講故事的人什么時候開始消失了呢？當(dāng)電視機成為一個超級敘事者。它的能量當(dāng)然比我叔叔大得多，古今中外無所不知。電視機的出現(xiàn)使得農(nóng)村大家夏天時圍坐在場院門口一起講故事的傳統(tǒng)徹底被打碎了。我印象很深，當(dāng)你晚上走過村莊，你會發(fā)現(xiàn)村莊里空無一人，家家戶戶窗戶都打開著，里面都傳來《新聞聯(lián)播》的聲音。所有人開始不跟人來往了，大家都在看一個叫電視的東西。今天的農(nóng)民即便足不出戶，他對世界的了解也一點不比你少。在座的各位將來可能都會寫作，你如何來建立敘事信心。不要說寫作，哪怕給別人講個故事，你有信心嗎？因為網(wǎng)絡(luò)很發(fā)達，到處都在流傳各種段子。你知道的，他肯定知道。但是你講著有些人也不打斷你，他希望你不知道他知道，便會裝出來第一次聽，最后發(fā)出干笑。如果你經(jīng)歷過這樣的事情，你的內(nèi)心會非常沉痛，你就會發(fā)現(xiàn)你再也不會講故事了。信息的發(fā)達導(dǎo)致講故事的人面對的最根本的問題是，信心開始失去。因為你所擁有的別人也擁有。

你如果想把小說寫得叫人大吃一驚，通過題材、各種各樣的方法從外圍找辦法，當(dāng)然會有一些作用，但不是根本的。根本的是你得面對你的基本經(jīng)驗。雖然我們的敘事信心已經(jīng)千瘡百孔了，但我們還是要回到我們需要面對的那點經(jīng)驗，雖然它同質(zhì)化了、碎片化了。那我們怎么辦呢。我先不說這個答案。

第三個方面我把它稱作經(jīng)驗與他者。

我認為考慮經(jīng)驗與他者的關(guān)系，能夠解決我們上面所提到的那些問題。這也是唯一我認為能夠處理我們自身經(jīng)驗的出路。就是把他者引入。

什么是“他者”呢？學(xué)理論肯定就知道胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，所謂現(xiàn)象學(xué)的還原。他者的概念是一個哲學(xué)概念。我不打算從哲學(xué)史給大家描述從康德到胡塞爾到尼采到具體的海德格爾這整個過程。我跟大家舉一些非常簡單的例子來說明什么是他者。大家都經(jīng)常照鏡子，鏡子本身反映的是客觀的，但我們在照鏡子的時候，看到的圖像是主觀的，是自我與它合謀的，是一個欲望化的產(chǎn)物。心理學(xué)早就做過研究，很多人喜歡鏡子不喜歡照片，因為照片很殘酷，它更接近于真實。所以，他者是什么，他者是我們在照片里可以發(fā)現(xiàn)的，某種意義上是一個陌生化的自己，所以就得出一個很小的結(jié)論：在日常生活中我們總是很害怕和他者打交道。不愿意看到那個真實的東西，因為它會讓人不舒服。我們總是希望看到賞心悅目的，那個你個人參與的，你用種種借口維持的存在。我們會發(fā)現(xiàn)，他者是一個非常僵硬、堅硬的存在。寫作中非常重要的一點，就是處理經(jīng)驗時如何發(fā)現(xiàn)他者。如果你在作品中沒有勇氣面對他者，那你作品永遠是在制造一種甜膩和唯美。我現(xiàn)在看很多人寫的東西，美得化不開，濃得化不開，全是這些浪漫的想象，看得實在是煩。它里面沒有陌生化的、堅硬的東西，非常流暢，也非常廉價。這樣的東西讀多了就有學(xué)生腔，它根本沒有觸及生活的經(jīng)驗本身。

所以我們要擁有自己經(jīng)驗的財富，就必須經(jīng)過他者的介入，這個當(dāng)中最關(guān)鍵的一環(huán)是你敢不敢面對他者，要不要把他者引入我們面對這個世界的過程當(dāng)中。我舉一個例子，博爾赫斯寫過一個很簡單的小說，是從《一千零一夜》里攫取的一個小片段，題目叫《兩個人做夢的故事》。故事講的是當(dāng)年在某個地方有個人有一天晚上做夢，在夢中他發(fā)現(xiàn)有一個人來找他，跟他說你的財富在一個很遠的地方，你去拿它吧，然后走了。這個人醒過來以后，就真的就去尋找他的財富。他跋山涉水長途旅行，帶著充足的盤纏，終于到了這個地方?？墒撬恢廊ツ睦镎易约旱呢敻?，于是就在這個城里到處亂轉(zhuǎn)。一天一天過去了，他帶的錢全部用光了，淪為乞丐沒有錢住旅館，就住在清真寺里面。當(dāng)?shù)爻隽诵⊥?，有一天晚上小偷逃跑了，巡邏隊發(fā)現(xiàn)小偷逃進了清真寺，就把清真寺包圍了，小偷找不到，卻找到這個可憐的遠道而來的倒霉蛋。巡邏隊長問他是干嗎的。他就一五一十地講了自己的經(jīng)歷。巡邏隊長一聽就哈哈大笑，他說，我也做過一個夢，夢見我的財富在某個地方，我要像你一樣也去找，不就落到和你一樣的下場了。巡邏隊長還說了那筆財富埋在一個噴泉底下。這個人一聽就明白了，那就是他自己的家。他趕緊回家，果然在噴泉下挖出了大批財寶，小說完了。這個小說可以有很多種解釋?！兑磺Я阋灰埂返墓适路浅Ｉ衿妫亲屓税倏床粎挼?，充滿了悖論。借這個故事我想表達，作為寫作者，我們其實都擁有財富，它就在我們家的噴泉底下，問題是你能不能挖出來。這當(dāng)中就需要他者的介入。在自己家你是挖不出財富的，你不知道財富在哪，不知道那些經(jīng)驗有什么意義。到遠方去，這個旅途看起來毫無意義，但實際上構(gòu)成了找到財富的重要一環(huán)。寫作也是如此。馬爾克斯說，你只有遠行，才能真正了解自己的家鄉(xiāng)。一個一直生活在農(nóng)村的人說不出農(nóng)村有什么特點。只有從農(nóng)村到了城市生存一段時間，就會知道所有城里和從前形成區(qū)別的，都是農(nóng)村的特點。所以，我們引入他者的目的，就是把你的經(jīng)驗的特異性顯示出來。如果你過于沉湎在自己有限的經(jīng)驗里，以此自得，不敢去碰撞自身以外的經(jīng)驗，那就是自戀。一個自戀的人是寫不好東西的。因為你并不知道你所擁有的意義是什么。這就是馬爾克斯所說，只有當(dāng)他離開家鄉(xiāng)越遠的時候，他才會覺得離家鄉(xiāng)越近的道理。莫言在農(nóng)村十幾年的生活足以支撐他一輩子的寫作，這是因為他原來的價值系統(tǒng)和后來的經(jīng)驗形成一個強烈的對話關(guān)系。過去，中國從來沒有一個“國學(xué)”的概念，在中國人眼中，世界上所有的學(xué)問都是我的。我們只會說這個朝代和那個朝代相比有什么樣的特點。而一個大的意義上的中國文化，是無所不包的。到了近代因為出現(xiàn)“西方”這個概念，國學(xué)開始出現(xiàn)，中國文學(xué)的特點開始顯現(xiàn)出來。這些都是在他者的介入之后顯現(xiàn)出的，同時我要告訴大家，中國經(jīng)歷他者的過程是極其慘痛的，是被迫的。這個他者是打進來。從不服到服，辛亥革命之后開始向人家學(xué)習(xí)，于是出現(xiàn)了一種極端化的過程，開始產(chǎn)生了對我們所擁有的都厭惡的過程。直到今天還有人在嘲笑魯迅他們的激進主義，可是在他們的年代，這是必然要經(jīng)歷的。魯迅覺得中國的書一本都不要讀，吳稚暉說要把中國書全部都扔到茅廁里去。那個時代的人為什么很極端，因為他們發(fā)現(xiàn)了他者，發(fā)現(xiàn)了他者很強大，而且一時半會還消化不掉。當(dāng)年佛教作為他者進入時也對中國造成沖擊，可你要知道，如果沒有佛教，《紅樓夢》根本就不可能產(chǎn)生，《紅樓夢》《金瓶梅》里最重要的核心不是中國本土的，是從中國佛教里衍生出的。唐代以后，程朱理學(xué)、陽明學(xué)都跟佛教有關(guān)。佛教就是我們?nèi)ト〗?jīng)，向別人學(xué)習(xí)的過程，于是我們擁有了這個視角。但是當(dāng)西方的基督教文化出現(xiàn)，要把它同化掉，根本沒門兒。佛教被中國化了，比如禪宗，中國人非常討厭偶像崇拜，尤其對學(xué)者來講，所以中國在一開始就沒有打算造出一個上帝，很重要的原因是中國人認為這個步驟可以省略。你們看《左傳》就會非常清楚，“神”，我們不要。所以禪宗出現(xiàn)的時候，中國人就說，“見佛殺佛”。佛是一種觀念，是在我理想中的，這個佛本身其實并不重要。當(dāng)西方作為他者首先吞并了印度，使得中國、日本惶惶不可終日。日本人開始了明治維新，之后連日本都成為我們強大的對手，中國人便不得不改革，所以當(dāng)魯迅先生面臨這樣一個狀況，出現(xiàn)某種激進的、極端化的言辭和觀念，是非常容易理解的。他們的工夫沒有白做，正是因為我們和他者開始接觸，中國才走上了健康的道路。所以在今天我們要開闊心胸，千萬不要局限在自己的一點經(jīng)驗里。如果都局限在自己的經(jīng)驗里，那就成了經(jīng)驗主義寫作，是毫無意義的。只有把你的經(jīng)驗跟其他經(jīng)驗進行碰撞，你才會找到你的特點。寫作需要打開，需要不同的經(jīng)驗碰撞，然后你才能找到自己。

寫作是為了解釋我們自己的生命，解釋我們你來到這個世界上的意義。這個過程也可以附帶地來解決我們剛才說到的同質(zhì)化問題。我發(fā)現(xiàn)這個世界上已經(jīng)出現(xiàn)了大量的、描寫這種生活狀態(tài)的極好的小說。美國有理查德·耶茨，有卡佛，加拿大有門羅，這些人都是短篇小說的巨匠。我個人覺得，我們今天的中國社會依然在維持的依舊是長篇小說的時代，為什么？這不是說長篇小說這個題材好，而是說唯一能夠獲利的就是長篇小說。短篇小說集是賣不了錢的。今天的人喜歡消費長的故事，消費那種悲歡離合，消費社會對文學(xué)的理解還停留在這個層面上。但是我預(yù)言，將來非常重要的是短篇小說、中篇小說的創(chuàng)作。為什么最好從短篇小說入手呢？你們看理查德·耶茨、卡佛、門羅，他們的生活某種意義上也是同質(zhì)化的，比如人與人之間的隔絕。但是，他們從其中仍然找到了非常多的東西。比如他通過神話，通過非常質(zhì)樸的對文化陌生化的回歸，然后發(fā)現(xiàn)他所處的生活的意義。你們看門羅的作品《逃離》，寫到丟失的羊，從燈光下回來時，那只羊就是耶穌啊，寫得極其漂亮。她能夠把很多宗教的、民間的資源通過一種力量重新融匯到她的經(jīng)驗當(dāng)中去。當(dāng)今的文學(xué)寫作，不論是知識層面還是我們的心胸層面，都需要一個更開闊的綜合，我們才能重新找到那個陌生的自己。我今天再跟大家說一句，陌生化是文學(xué)的第一要義。如果你的作品沒有這種陌生的效果，而是非常甜膩、似曾相識的，那是沒什么意義的。你要找到那種陌生化，但不能亂寫。不要寫不具備的經(jīng)驗，聳人聽聞。而是要真正從自身的經(jīng)驗出發(fā)，讓它變得陌生化。這當(dāng)中有非常多的手段。大家都知道，從17世紀(jì)開始一直到20世紀(jì)，整個世界文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了一個什么樣的過程。比如說，一開始作者不斷地為讀者提供意義、說教，后來作家慢慢退出，所謂的場景敘事開始出現(xiàn)了，再后來出現(xiàn)意識流小說，出現(xiàn)非人格化小說，我們也可以從另外一個角度描述小說史、文學(xué)史，比如“戲劇性”。原來的小說充滿了戲劇性的，隨后戲劇性不斷減少，走到20世紀(jì)70年代，連故事都開始消失了。我們看伍爾芙的作品，根本沒故事了。很多現(xiàn)代主義作品，故事被完全取消，戲劇性當(dāng)然也就被破壞了。但是，在理查德·耶茨，在卡佛，在門羅的作品，戲劇性重新回來了。他們更加隱秘地重新利用了戲劇性。這個戲劇性不同于17、18世紀(jì)的戲劇性，過去的戲劇性是“巧合”，無巧不成書，但那是以非常低級、非常廉價的戲劇性來維持故事。今天我們講了三個方面的問題，第一個是關(guān)于話語的影響，意識形態(tài)話語、社會話語要求我們規(guī)訓(xùn)，要求我們放棄思考，要求我們放棄警覺。如果你放棄了，你就會跟著社會的潮流走，那么你就不要寫作了。在某種意義上，寫作帶有相當(dāng)?shù)奈ｋU性，它是對日常生活的一種冒犯。它一定會提出某種別樣的價值，它要發(fā)現(xiàn)一種新的意義，所以一定會冒犯既有的存在。對于“話語”，寫作就是要反抗它。文學(xué)是一種奇跡。但很多人一開始就把這個奇跡擋在門外。這是第一個問題。

第二個問題我們講了經(jīng)驗貶值的歷史、社會分工以及造成的它的原因。這是所有人都會遇到的問題。所以關(guān)鍵在于怎么處理這個經(jīng)驗。

我們最后講了經(jīng)驗與他者的關(guān)系。很多人不知道怎樣處理自己的經(jīng)驗。那你看看門羅寫什么，她就寫自己在郊區(qū)的一個房子里等死，每天跟父母、周圍人看似毫無意義的對話。我們今天的生活不就是這樣嗎？可是她從這樣的生活里，發(fā)現(xiàn)了美，發(fā)現(xiàn)了情感，發(fā)現(xiàn)了戲劇性。這當(dāng)中就需要你有開闊的視野。

要發(fā)現(xiàn)他者，是希望我們重新對生活本身產(chǎn)生思考。通過他者的引入，我們要重新尋找自己的特征。同質(zhì)化、碎片化并不可怕，20世紀(jì)50年代開始，就有很多作家致力于這個話題的寫作。你要做巴爾扎克是不可能的了。在某種意義上，那也是危險的。那個時代過去了，我們面臨一個迥然不同的時期。

（王瑜、于茜、賀嘉鈺 整理）

責(zé)任編輯 杜小燁