訪談：“我經(jīng)常懷疑自己不過是別人的一個噱頭”

何平　周愷

何平：你在接受《青年作家》訪談提問，回答為什么會如此迷戀鄉(xiāng)土文化時，你的答案是“好多“90后”是農(nóng)村長大的”。我們可以不把這個問與答局限在你個人范疇，因為這里面包含了我們今天文學思維的某些定勢，比如關于當下中國的地理和文化空間，想象城市已經(jīng)完成了對鄉(xiāng)村的改寫和征服；比如關于“90后”和鄉(xiāng)土的關系，想當然地以為“90后”已經(jīng)“去鄉(xiāng)土化”，所以，他們的寫作自然也應該是城市的，至少應該是“城鎮(zhèn)”的。但事實上，中國疆域遼闊，帝國內(nèi)部隱藏著巨大的差異性，不同的寫作者從各自的寫作經(jīng)驗出發(fā)會有不同的文本呈現(xiàn)。只有意識到差異性才可能理解和尊重一個時代文學的豐富性。我不知道你對于同時代年輕作家的寫作（不一定是代際的“90后”）有沒有自己的觀察和思考？

周愷：過去“80后”剛出來時，會被套以“青春文學”，可是現(xiàn)在的“90后”拿什么去套，好像差異性更大了。去年我認識了哈薩克族的作家艾多斯·阿曼泰，他有一部小說集叫《艾多斯·舒立凡》。艾多斯與舒立凡是兩個人的名字，一個男孩與一個女孩。這部小說集一共五十篇故事，這兩人以不同的身份出現(xiàn)在不同的環(huán)境或時代背景中。他本人是1989年出生于新疆，在北京長大，在十八歲之前，他幾乎不會母語，十八歲之后才從零開始學。因為種種原因，先是去了哈薩克斯坦，又去了紐約，現(xiàn)在好像回到了北京。在閱讀他的作品以及跟他交流的過程中，我有很明顯的一個感覺就是游蕩。他跟我講，哈薩克有一首民歌，唱的是，在世上大家都是客人。你也許會說，他的風格有很強的哈薩克烙印或者新疆烙印，但你很難將一個對這代人的固有印象套用到他身上。我還認識一個住在成都的詩人，我不知道這樣介紹他會不會生氣，姑且用L來稱呼。L出生于1990年，他好像很早就開始工作了，當過保安，賣過硫酸，干過很多勞力活路，他始終保持著對詩的熱愛，也展露出這方面的才華，得到成都一個詩人的賞識，幫他找了一份策展的工作，可是生活依舊比較艱難。他租了一套清水房，沒有裝修，四面都還是水泥墻，住在里面，一首首地寫著關于女人的詩，寫了三百首、六百首、一千首，非常棒。十年之后，他會呈現(xiàn)出一個什么樣的文學景象？還有一位詩人叫砂丁，我不認識他，我讀到他的《中國的日夜》后，真是很振奮，就有一種感覺，我們正處在三十歲上下，寫著或許是一生中最重要的作品，就像莫言寫《透明的紅蘿卜》、張煒寫《古船》或者略薩寫《綠房子》、加繆寫《局外人》一樣。

何平：你舉的三個例子，從各個方向提供當下漢語文學的可能性。砂丁的詩我讀過，《中國的日夜》只是他大量詩作中很小的一部分，但其中可貴的質(zhì)地，呈現(xiàn)出學院詩歌的另一種向度，貼著“中國的日夜”，而不是貼著文學知識寫作?？赡苓€有一個問題，一方面，不是所有的“90后”都是城市長大的，也有各自寫作的起點；另一方面，當他們開始寫作時，可能迅速地被期刊和批評家的趣味所吸引改造，而成為“同質(zhì)化”的寫作者，最后塑造出想象的共同體。

周愷：那個所謂的“想象的共同體”是什么樣子？我對期刊和批評家的趣味不是很了解，如果這個問題真的存在，可能更應該反思的是期刊和批評家，在埋怨“同質(zhì)化”的時候，對“異質(zhì)”的態(tài)度是什么樣的？

何平：對“異質(zhì)”的態(tài)度確實很重要，就像你說的“我們正處在三十歲上下，寫著或許是一生中最重要的作品”，文學期刊和批評家能不能在此時此刻發(fā)現(xiàn)你們“最重要的作品”，而不是事后的追認，考驗著他們在變動不居中把握新的可能性的文學能力。在你的成長中，我認為《天南》是至關重要的。甚至，我覺得你的寫作之所以保持某種程度的獨立和任性，和《天南》的寬容有密切的關系。時至今日，這本出版不到二十期即告終刊的重要文學期刊并沒有引起文學界研究界的充分注意，但我認為《天南》無論是文學觀、欄目設置、作者選擇，還是將期刊本身作為藝術品來想象，在中國文學期刊中都是創(chuàng)造性的。

周愷：很像展覽，現(xiàn)在它?？?，只能看到書本，事實上它更像是超文本，每期主題都有一個延伸，比方第一期的“鄉(xiāng)村”，當時就邀請了梁鴻、吳音寧等等，到全國各地去調(diào)研。還有“革命”那期，邀請斯科特·拉什教授做講座，還包括后來的“新疆時間”，與它并行的項目是“劉曉東在和田”。當然，傳統(tǒng)期刊有很多限制，可能做不到。

何平：曾經(jīng)做過《天南》執(zhí)行主編的阿乙說：“《天南》是少數(shù)人的選擇?！蹦闶侨绾卫斫膺@個“少數(shù)人”的？

周愷：這個我回答不了。

何平：是啊，畢竟那是阿乙自己的看法，還是說你自己吧。你的處女作《陰陽人甲乙卷》發(fā)表于《天南》第9期“方言之魅”。我也是從“方言”，不只是“90后”認識你的。你是如何理解這里的“方言”的？

周愷：“方言之魅”，它加了一個“魅”字，可能就是想體現(xiàn)出方言的美。讀者在讀的時候，就會格外地去留意，方言的語法用詞跟普通話有什么不一樣。那期的康赫和林俊穎的小說是真正意識到了語言這個層面，我那時候是不自覺的，怎么說就怎么寫。

何平：我自己是沒有把“方言”僅僅理解成語言意義上的，“方言”背后應該是人和豐饒的文化腹地，就像歐寧說的“民間”和“江湖”。

周愷：文學作品當然不能只有語言意義，可是作家應該意識到，他對他使用的那一套語言是有責任的。我們評價一個作家，很少再提到他對漢語做出了什么樣的貢獻，我覺得這是很悲哀的。我看劉半農(nóng)編的《初期白話詩稿》，很糟糕，味同嚼蠟，后來漢語又豐富起來，就真是禮失求諸野。張愛玲寫上海，沈從文寫湘西，老舍寫北京，李劼人寫四川，從語法到字詞，都照著民間那套來，一下子就和明清話本對接上了?，F(xiàn)在的狀況和那時候有些相似，對作者而言，甚至要更嚴峻，有好多字，你不用，字典都不收錄了。比方四川話里面，管山邊或水邊的土埂叫 ，有些地名會用到這個字，可是官方或許怕麻煩，用扁字去替代，那講不通的。以前書院念書，有掌故學，里頭包括方志方言，語言和文字能夠?qū)饋?，這個傳統(tǒng)沒有了。今天，有些字詞，說依然是那樣說，可是寫不出來了，用別字替代。這和用拼音替代沒有差別，這是方言乃至整個漢語的危機。作家，或者某些作家需要站出來承擔起一些責任，語言應該放到一個更重要的位置。方言背后的民間和江湖，它是伴隨著方言出現(xiàn)的，都不需要作家太過用心去經(jīng)營，照著人物走就行，比方兩哥佬相見，道一句“哥子來鄙碼頭耍，盡吃盡住”。民間和江湖氣就都出來了。當然，我可能是從一個作者的角度說，您是從觀察者的角度說。

何平：年輕作家對母語的責任，這是一個有價值的話題，值得仔細思考，我想有時間的話，我們可以專門來討論?！胺窖灾取敝?，《天南》又連續(xù)在“不同的世界”“愛的將來時”“未完成”“因父之名”以及“89后作家和詩人”等“主題”連續(xù)發(fā)表你的小說，我不僅僅是在年輕作者的推介意義上理解這種發(fā)表行為，而且認為你可以在各種“主題”中出現(xiàn)本身就是期刊編輯作為一種文學批評對你創(chuàng)作各種可能性的理解。你意識到這樣的“各種可能性”嗎？是不是意味著你的寫作本身也不確定，也在不斷地發(fā)現(xiàn)中？

周愷：《天南》是分成了“特別策劃”和“自由組稿”，“特別策劃”占大篇幅，就是呼應當期主題，“自由組稿”是與主題無關的小說、非虛構或者書評，我在《天南》發(fā)的很多篇都是出現(xiàn)在“自由組稿”里面。當然，我的寫作確實是不確定的，生活閱讀在變，寫的東西也跟著變。

何平：阿乙?guī)状蜗蛭彝扑]你，我不知道你對阿乙的小說還有閱讀，但你們的小說都愛征用“罪案”題材，這些“罪案”往往又和暴力、性等相關，比如你的《陰陽人甲乙卷》《故土流亡與散佚之書》《盲無正》《偵探小說家的未來之書》，包括《不可饒恕的查沃獅》因為篇幅去掉的一個線索，都涉及“罪案”。

周愷：阿乙的《下面我該干些什么》是我寫小說之前就讀的，甚至比我讀加繆的《局外人》還早。還是和生活與閱讀有關，阿乙過去做警察，所以他直接接觸很多案件。我可能是青春期成長環(huán)境比較惡劣，小時候最要好的朋友，多年不聯(lián)系，突然一天大街小巷都在議論他，出現(xiàn)在本地報紙的頭條，或者特別和藹的叔叔，因為販毒被槍斃了，這些對我的沖擊是很大的。首先想的肯定是，怎么可能？接著就會想，他為什么變成了那樣子？或許他沒變，那就會想，我為什么變成了這個樣子？《不可饒恕的查沃獅》寫的就是這個。

何平：“罪案”可能還是小說形式結構上的，在你的閱讀書單上就有愛倫·坡。

周愷：就小說而言，愛倫·坡不是個偉大的作家，他是“罪案小說”或者“偵探小說”的鼻祖，但是你拿他跟同樣寫“罪案”的陀氏比，就會覺得坡更注重技巧，就是您所說的“形式結構”，而陀氏是真正把人逼到絕境去拷問人性。不過，我還是喜歡他，就像還有很多人喜歡東野奎吾一樣。

何平：“罪案”也是世界觀意義上的，你對世界本質(zhì)是“恐懼”的，甚至你說過“我迷戀上一些絕望的小說”。

周愷：那個狀態(tài)是從我閱讀當代詩歌開始的，好像整個人陷入了一攤泥淖里，還特別迷戀那片泥淖。有家出版社出了本顧城的集子，按時間順序排列，有天晚上，我就從第一頁讀到最后一頁，合上書，幾乎崩潰了，好像眼睜睜看著行刑隊押著某人到刑場，包括殺人犯阿櫓，他的詩不怎么樣，可是結合他的命運，把我攪得心神不寧，晚上做夢也夢見他殺人的場景，后來我就害怕了，心想我不要當蘭波，也不要當波拉尼奧，你們誰愿意，誰去當。

何平：你還說過曹乃謙和呂新對你創(chuàng)作的影響。曹乃謙和呂新是完全不一樣的作家，你各自在什么意義上和他們有會心之處？我覺得曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》可能對你有解毒的意義，所以你不會刻意詩意地“歪曲”鄉(xiāng)土。

周愷：曹乃謙是當代賈寶玉，他把女人看成地母，管她是瘋婆娘還是寡婦，管她美丑，恨不得鉆進她們肚兜里過日子，一點都不臟，他的愛是細膩而且深沉的。呂新就像初戀，他寫的《白楊木的春天》我不喜歡，可是這并不會影響我對他的印象。

何平：你的小說保留著有質(zhì)感的生活樣態(tài)，不對世界本身粗糲的顆粒進行精細化的研磨，也尊重世界本身的破碎、凌亂、不確定和非邏輯化，以及人的畸變、扭曲和反常。你也不試圖從世界提煉哲理，所以你說“冒充哲學家的小說家，不都是很糟糕嗎”？

周愷：我現(xiàn)在依然堅持這個觀點，作為單純的讀者，我擁有無限的權力去評判一部作品的好壞。一個小說家詩人可以用文學的方式去描述或者再現(xiàn)公元前四百年發(fā)生在雅典的大瘟疫，但是這次瘟疫對人類文明進程的影響是決定性的還是無足輕重的，這個應當由哲學家去討論。一部作品不可能既是哲學的，又是文學的，那一個人有沒有可能同時是哲學家，又是文學家？我也認為不可能，我考慮過一些特例，比如加繆，他在發(fā)表了哲學隨筆之后，就能稱其為哲學家么？當時的法國知識界抨擊他沒有嚴肅的學術背景，批評他《反叛者》的幼稚。這都不重要，我認為他在文學上的卓越成就恰巧是他在哲學上的缺陷。他的舉棋不定，他的曖昧，他的軟弱，構成了一個模糊的加繆。退回到那個年代，在一些重大問題的抉擇上，我個人更愿意相信清晰的薩特。當然，這個觀點我覺得是可以爭論的，拉丁美洲的同輩人大衛(wèi)·梅薩在《致未來世代》里寫：希望詩歌與哲學論文或政治論文或森林中受傷的鹿相混淆。我很想知道您怎么看？

何平：我認同你的觀點，所以才想把你這句話作為我們對談的題目，這關系到小說究竟是什么的問題，雖然中國現(xiàn)代小說家做不到“哲學家”的程度，甚至連加繆哲學隨筆的程度也做不到，但也往往把“哲學家”設定為小說的標高。我也同意你對加繆的判斷，加繆的《西西弗斯神話》在中國被作為“哲學經(jīng)典”讀，其實也說明中國哲學的匱乏。也曾經(jīng)有人說你的小說存在著的主題：“掙扎和逃離”，你接受這個說法嗎？

周愷：就是在泥淖狀態(tài)下寫出的那些小說，它們寫的是經(jīng)歷動蕩后留下來的詩人們對自己的身份產(chǎn)生了懷疑。其中一篇，我拿去參加了海外的一個文學獎，這個評語是一位評委說的，我覺得很準確，剛好他也是那批人。

何平：“掙扎和逃離”，是不是也部分接近你現(xiàn)在和鄉(xiāng)土的關系？《不可饒恕的查沃獅》里面就有很多鄉(xiāng)土的“移民”。

周愷：您是說生活嗎？如果是說生活，我跟鄉(xiāng)土已經(jīng)脫離了，可是過去掙扎的創(chuàng)傷依然在。

何平：你的第一篇小說發(fā)表就參加了《天南》“文學新血見面會”，那是2012年，“90后”還沒有像今天成為主流文學刊物的熱詞，參加見面會的你和余幼幼都是“90后”。后來，你也進入針對年輕藝術家的“破殼計劃”終選，得到余華和金宇澄等前輩作家的肯定?，F(xiàn)在這些扶持年輕人的民間“計劃”越來越多，我印象中還有“潑先生獎”。你也被體制里的刊物《芙蓉》作為“90后”新人推介過，你覺得民間“計劃”對你而言，意義在哪里？和《芙蓉》這樣的刊物有不同嗎？

周愷：意義其實是非常俗氣的，我經(jīng)常懷疑自己，懷疑自己不過是別人的一個噱頭（所謂的“90后”），這種時候，我就去參加一些匿名的文學獎或者評選，可能參加十個，能有兩個獲獎，那我都很知足了，埋頭繼續(xù)干自己的事情。

何平：“我經(jīng)常懷疑自己，懷疑自己不過是別人的一個噱頭（所謂的‘90后）”，你能意識到這一點，恰恰證明你不可能成為一個“噱頭”。因為說到底，寫作是每個人自己的事情。

責任編輯 李倩倩