由蕭友梅的“中國音樂落后說”所引發(fā)的思考

董婉秋

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

由蕭友梅的“中國音樂落后說”所引發(fā)的思考

董婉秋

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

蕭友梅先生是一位學(xué)貫中西的音樂家，是中國近現(xiàn)代音樂教育的開拓者。在他的不懈努力下，中國20世紀專業(yè)音樂教育的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。先前，筆者對蕭友梅先生的認識只限制在其音樂創(chuàng)作、音樂活動以及部分理論著作方面，對其音樂批評觀念并沒有深入涉及。今日走近了他的若干音樂批評觀念，特別是他對當(dāng)時中國音樂狀況的批評，便隨之產(chǎn)生了一些思考。

音樂學(xué)；音樂批評；三次陳述

自“五四”之后，蕭友梅先生針對“中國音樂落后說”進行了三次陳述。第一次是在1920年，第二次是在1934年，第三次是在1937年。

一、1920年，第一次陳述

（一）國立音樂教育機關(guān)或作或輟，不能繼續(xù)維持

用這個理由來支撐“落后說”我很贊同。其實不光是音樂教育，任何專業(yè)行當(dāng)乃至一個民族的發(fā)展，也都離不開足夠的經(jīng)濟支持。“教學(xué)”，顯然教在前而學(xué)在后。沒有教則無所謂學(xué)，沒有學(xué)校則無所謂教，沒有經(jīng)濟基礎(chǔ)則更無所謂學(xué)校。

由此我聯(lián)想到當(dāng)代中國的表演藝術(shù)團體，為什么中國最好的交響樂團連世界前十名都排不進去？

一個頂尖的指揮確實可以救活一個樂團。但我認為，追根溯源，一個樂團如果想真正立足于音樂界，不能完全依靠指揮。一個優(yōu)秀的指揮可以給你感覺，給你機會，但他給不了你技術(shù)！對，技術(shù)才是最根本的。沒有過硬的技術(shù)，再純正的情感處理也只能是花拳繡腿。西方樂團在一開始贏的就是技術(shù)。但練習(xí)技術(shù)需要兩個必不可少的條件：一個是時間，一個是耐心。

西方樂團的工資非常高，樂手可以完全投入到排練和演出當(dāng)中,不必為生計擔(dān)憂。而國內(nèi)樂團則不然，上有老下有小，光靠那點工資還不夠養(yǎng)家糊口，只能用業(yè)余時間出去兼職，掙點外快以補貼家用。有些女同志在排練甚至演出時還想著回家做飯喂孩子!看似荒唐，可仔細想想，都是他們的錯嗎？國家級樂團還好些，因為他們有更廣闊的演出市場和更優(yōu)質(zhì)的生活保障?？傻搅耸∈屑墭穲F就不行了，再往下更是慘不忍睹。越不練水平就越上不去,水平越上不去就越?jīng)]有市場,越?jīng)]有市場就越不賺錢,越不賺錢就越不想練，最終成為惡性循環(huán).而且每年還有大量的音樂畢業(yè)生涌入樂團。怎么發(fā)展?怎么吃飯?

（二）進去教坊的學(xué)徒,多半沒有受過普通教育,而且常有身家不清白的

關(guān)于身家清白不清白,我個人覺得對音樂的先進與落后沒有什么太大影響。也許只是受時代觀念的影響而已,上學(xué)參軍都要看出身，看家庭成分。而普通教育對音樂教育的影響卻不可忽視。

當(dāng)今社會，不管是各種比賽，還是各種考試也好，評委和老師都極力強調(diào)文化修養(yǎng)對學(xué)習(xí)藝術(shù)的人的重要性,常常弄的考生煩不勝煩。心想，我是學(xué)習(xí)鋼琴的，學(xué)那些文學(xué)哲學(xué)歷史乃至數(shù)學(xué)外語有什么用！我稍說幾句便可讓他明白。

就拿鋼琴學(xué)生為例，一首好的鋼琴曲的創(chuàng)作，不是隨便在五線譜上堆積幾個音符就可以了。除了基本的創(chuàng)作技巧以外，作品的產(chǎn)生需要作曲家來自心底的激情。激情哪里來?或從一篇感人的文章,或從幾句撥云見日的話，或從大自然的美景，或從自我經(jīng)歷的種種坎坷，或從愛情的甜美滋潤等等等等，這一切的一切，都逐漸成為作曲家深厚的創(chuàng)作積淀，沒有這種積淀，很難寫好音樂。

同樣，沒有這種積淀，也很難理解好音樂。作曲家的人生經(jīng)歷我們不可能親身經(jīng)歷，只能用想象和模仿來彌補這種巨大的差距?？渴裁聪胂螅孔x文學(xué)，讀哲學(xué)，讀歷史。那么你想象的對不對呢，光靠國人的著述和翻譯顯然不夠，應(yīng)該深入到作曲家生活的環(huán)境，作曲家的語言，否則一切都變了味，很不地道，這時外語便有了作用。

不論文學(xué)創(chuàng)作還是音樂創(chuàng)作，對整體結(jié)構(gòu)以及每個部分的細致規(guī)劃顯得由為重要，這要取決于你的邏輯思維。而邏輯思維訓(xùn)練的基礎(chǔ)學(xué)科就是數(shù)學(xué)，如果沒有邏輯思維，作品就會因不著邊際而顯得沒有體統(tǒng)。

其他學(xué)科也都在一定程度上給予音樂一些幫助，包括音樂的姊妹學(xué)科，像舞蹈，繪畫等等。你如果不會跳瑪祖卡，肯定掌握不好肖邦瑪祖卡舞曲中內(nèi)在的韻律；你如果不懂色彩，肯定聽不懂德彪西.其他學(xué)科我就不一一說明了。總之這一切，在加上祖先留給我們的道德傳統(tǒng)，就夠成了今天所謂的“文化修養(yǎng)基礎(chǔ)”。沒有這個厚實的基礎(chǔ)，你便很難在音樂的道路上馳騁，很難真正的理解音樂。

二、1934年，第二次陳述

（一）以前吾國樂師無發(fā)明制造鍵盤樂器與使用五線譜記譜的能力

將這句話作為支撐“中國音樂落后”觀點的論據(jù)，便明顯暗含了兩個觀點：一是中國樂器落后于西方鍵盤樂器；二是中國式記譜法落后于西方五線譜記譜法。

確實，在中國古代龐大的樂器家族中，竟然沒有鍵盤樂器，想想真是不可思議！是資金和材料問題嗎？顯然不是。中國地大物博，金石土革絲木匏竹樣樣不缺。古代王朝各個財力雄厚，對于一架耗材不多的鍵盤樂器豈有無錢制造之理？是技術(shù)問題嗎？中國有那么多的能工巧匠，連一塊豆腐都能雕刻的栩栩如生、有姿有色，樂器當(dāng)然不在話下。那究竟是因為什么？我猜測了三個原因，希望能對音樂史學(xué)家有所幫助。

一是受古代律制的制約。我國音樂自古以來以五度相生律為主，而以十二平均律為基礎(chǔ)的鍵盤樂器便很難適應(yīng)。但我國卻是世界最早發(fā)明十二平均律的國家，為何仍沒有鍵盤樂器？這便引出了第二個原因：中國人的總體思維傾向是習(xí)慣在框架內(nèi)做文章，做的很細，很少有突破框架的放射性思維，比西方人內(nèi)向的多。其實鍵盤樂器也屬于弦樂器。中國有很多弦樂器，精雕細啄，五花八門，但歸結(jié)起來不過只有拉弦樂器（二胡）和撥弦樂器（阮），像揚琴這樣的擊弦樂器也是從西域引進過來的。也不是說中國人不創(chuàng)新，只要有用，新事物會很快被廣泛采用，比如印刷術(shù)。但是如果沒有用，那么發(fā)明者瞬間所迸發(fā)出來的智慧的火花很快就會被歷史所遺忘，孤零零地等待著多年以后的子孫來挖掘，來驚嘆！另外中國人對于違反傳統(tǒng)習(xí)慣的新事物大多很難接受?？匆姰?dāng)今如此開放的中國人對十二音體系都是那么地不可接受，可以想象受了幾千年五聲音階洗禮的無比保守的中國古人，對待十二平均律是一種什么態(tài)度呢？值得深思。第三個原因就是西方音樂注重縱向和聲，中國音樂注重橫向旋律。中國古樂器幾乎都是單旋律樂器（笙除外），能奏出的和聲大多也都是琶音，也就是說從根上就沒有制造和弦樂器的需求。而復(fù)調(diào)、和聲卻在西方音樂中無處不在，促進了鍵盤樂器的發(fā)展。

但我不認為中國樂器就比西方樂器落后。請問，鋼琴能取代二胡嗎？二胡所擁有的技法和表現(xiàn)力，有哪一條鋼琴能夠趕超？不能說聲部多就是先進。因此憑心而論：中西樂器，各有各的手法，各有各的長處，各有各的風(fēng)格。所以像中國樂器比西方樂器落后的這種說法，筆者是不贊同的。萬般事物皆有所長，豈是能有誰強誰弱之說。

關(guān)于記譜法，我認為，一切根據(jù)樂器來，怎么方便就怎么記。比如西洋樂器，習(xí)慣用五線譜來記譜；而部分民族樂器，完全可以用簡譜來標記，因為簡譜滿足了它們的所有需要。但是不可否認，中國古代的文字記譜法和西方古代的符號記譜法既麻煩又不準確，的確落后。如今，作為學(xué)習(xí)音樂的入門級理論知識，五線譜記譜法已經(jīng)在我國普及開來。

（二）以前吾國樂師過度墨守舊法，缺乏進取精神，所以雖有良器與善法的輸入，亦不愿意采用或模仿

這句話把中國古人的保守寫的很透徹。意思很簡單，就是說有了新的樂器與新的記譜法，也不用。

又說到保守了。關(guān)于中國古人的保守，主要是圍繞著一個堅定不移的思想，那就是老祖宗定下的一切規(guī)矩都不能改。做事之前得有先例，沒有先例一概不做。而近代的外來文化一次又一次地挑戰(zhàn)著這些規(guī)矩，令一些白發(fā)老者怒不可遏。這些白發(fā)老者的憤怒延續(xù)到今天，竟變成了另外一些白發(fā)老者的佯怒，集中體現(xiàn)在一些落后的老學(xué)究身上。

這些老學(xué)究一生勤奮好學(xué)，筆耕不輟，受人尊敬，建樹頗多，可他們大多只在一個框框里做文章，雖不是足不出戶，視野與觀念卻也比較陳舊。特別是在這個知識爆炸、網(wǎng)絡(luò)橫行的時代，他們顯得更為渺小。面對各種新觀念新學(xué)說的不斷沖擊，他們也憤怒了。這種憤怒看似保守，其實是一種自我保護。他們不愿看到自己一生的心血頃刻付之一炬，不愿看到別人對自己的崇拜與景仰從此變的虛假，卻也不敢與挑戰(zhàn)者針鋒相對，只能白天對著自己的學(xué)生苦口婆心，堅定他們的思路，夜晚對著恩師的遺囑，暗自淚流。

其實他們完全不必如此。中國文化史早已記載了他們光輝的一頁，沒有他們，前人的成果何以繼承？沒有他們，后人何以開拓？他們是承前啟后的中堅力量，是先進文化的啟蒙導(dǎo)師！后來的晚輩只是站在他們的肩上俯瞰世界！他們應(yīng)當(dāng)驕傲！應(yīng)當(dāng)自豪！新時代的中國文化需要新鮮的血液，需要更有活力的傳承者，在尊重前人的觀念和學(xué)說的基礎(chǔ)下，我相信不管是音樂文化還是博大的中國文化，都將更加的璀璨奪目。

三、1937年，第三次陳述

（一）教授不得起法，樂師傳授一曲多以聽習(xí)為主，不注重看譜學(xué)習(xí)，所以人死之后，樂曲就與之同歸于盡

這句話點透了中國古代幾千年教學(xué)模式的最大弊端。在已經(jīng)整理挖掘的為數(shù)不多的古譜中，有幾首是作曲者本人的手抄譜？有幾首完全保留了作品的原味？不過我猜想，也許有很多作曲者根本就沒有把譜記下。在古代，喜歡音樂而且懂得音律的人可謂大有人在，但他們未必都是專業(yè)的作曲家。彈得幾首曲子，未必都懂得記譜。彈琴就像作詩一樣，隨興而至，即興而奏。若會寫字，詩文便都能記下，可彈琴者沒學(xué)過記譜，樂思只能隨風(fēng)漂泊了。這樣不復(fù)返的曲子能有多少呢？俗話說：詩、樂不分家，想想現(xiàn)存的詩文的數(shù)量吧。便可以得知，在歷史的長河中，因為不懂記譜，我們損失了多少優(yōu)秀的古曲作品。實乃音樂文化中的一大損失。

（二）記譜之法向不一致，同時一個樂器用的同一個樂曲，所記樂譜家家不同，教學(xué)者無所適從，樂曲因此不能有一定標準

這是上一條導(dǎo)致的必然結(jié)果。沒有樂譜，光靠聽記，自然一家一個樣。由此聯(lián)想到當(dāng)今的音樂教育。即使都是一樣的樂譜，不同的老師也都有不同的處理方法。誰的對呢？最終只能依靠自己的樂感去判斷。當(dāng)然不能去憑空判斷，要認真研究作曲家，要認真研究有關(guān)該樂曲的一切相關(guān)資料，認真去體驗，去感受，努力在某一個點上和作曲家的感覺想碰撞，努力接近原意。如果在這個基礎(chǔ)上還能夠產(chǎn)生一些相同感情狀態(tài)下的不同想象，那么該作品的演繹就接近成功了。還有一個說法便是二度創(chuàng)作。身為一個音樂表演專業(yè)的學(xué)生，在接觸到一個新的作品去演繹的時候，就是所謂的二度創(chuàng)作。因為在演奏或演唱過程中，不同的表演者會融入不同的感情，不同的理解方式，不同的表達方法，最終呈現(xiàn)出的音樂作品也是各有千秋的。所以究其樂曲的標準是什么才會各有所說吧。

四、結(jié)語

音樂批評，是音樂發(fā)展的巨大動力。蕭友梅先生學(xué)貫中西，以科學(xué)嚴謹?shù)膽B(tài)度向我們展示了音樂批評的重要意義。蕭友梅先生既然批評了中國音樂落后，必然有他自己對中國音樂發(fā)展的期望。就像他評論西洋音樂時那樣“本來不能叫它西洋音樂，因為將來中國音樂進步的時候還是和這音樂一般，因為音樂是沒有什么國界的”。不管怎么樣，音樂是屬于全世界的，我們用理性評論它的同時，更要習(xí)慣用感性來感受它深層次的美，這樣才能讓音樂在未來的日子中不斷的蓬勃發(fā)展。

[1]明言.音樂批評學(xué)[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社.

[2]張宇輝.音樂批評學(xué)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社.

[3]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社.

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