《生死疲勞》譯本中的敘事聚焦重構(gòu)

劉著妍

(天津大學(xué) 外國語言與文學(xué)學(xué)院，天津 300072)

《生死疲勞》譯本中的敘事聚焦重構(gòu)

劉著妍

(天津大學(xué) 外國語言與文學(xué)學(xué)院，天津 300072)

敘事聚焦作為重要的敘事技巧，具有獨特的藝術(shù)魅力。不同的聚焦方式，就會塑造不同的文學(xué)作品。因此翻譯過程更應(yīng)該關(guān)注小說本身的敘事聚焦的重構(gòu)。文章試圖運用敘事學(xué)中敘事視角理論，深入探討莫言小說《生死疲勞》葛浩文英譯本中如何重構(gòu)原文本中靈活多變的敘事聚焦模式，從而再現(xiàn)敘事聚焦的藝術(shù)效果。

敘事聚焦；聚焦重構(gòu)； 《生死疲勞》； 葛浩文譯本

作為敘事學(xué)中重要的理論之一，敘事聚焦研究目前大多停留在對莫言小說原文本的研究上，而對小說英譯本的聚焦再現(xiàn)與重構(gòu)研究略顯不足。翻譯家Mona Baker認(rèn)為“翻譯的本質(zhì)是再敘事”；“不同譯者只能依賴其所屬的文化視角觀察某一特定文本，從而進(jìn)行‘再敘事’”[1] 95?！渡榔凇分泄终Q傳奇的敘事情節(jié)造就了復(fù)雜多變的敘述視角，翻譯家葛浩文在翻譯過程中充分尊重中文文本的敘事聚焦特征與原文中的敘事視角變化，盡量保留了原作品中視角的轉(zhuǎn)換，同時進(jìn)行創(chuàng)造性重構(gòu)。譯本有效避免了各類聚焦模式的局限性，展現(xiàn)了優(yōu)秀譯者對敘事的駕馭能力，顯出譯者駕馭題材方面的非凡藝術(shù)才能。

一、莫言作品中敘事聚焦特點

(一)聚焦與分類

研究中發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)外對敘述視角的界定與分類是比較龐雜的問題。敘事視角指敘述時觀察故事的角度[2] 88。法國著名的敘事學(xué)家拉爾·熱奈特在《敘事話語》(1980)中提出“聚焦”(focalization)的概念，取代了以前“視角、視野和視點”等“過于專門的視覺”術(shù)語。并將“聚焦”分為三類:零聚焦(無聚焦)、內(nèi)聚焦和外聚焦[3]129-130。他指出：“聚焦就是對傳統(tǒng)的全知敘述意義上的敘述信息進(jìn)行選擇和限制”[4]74。其貢獻(xiàn)在于，確立了對于作品的敘事視角的研究方法，比較宏觀地歸納了三種聚焦方式，并對敘述者與敘事對象之間即敘事主體與敘事客體之間的關(guān)系加以整理(見表1)。

表1 三種聚焦模式下的聚焦敘述者與人物之間的關(guān)系

聚焦類型敘述者與人物關(guān)系零聚焦敘述者>人物內(nèi)聚焦敘述者=人物外聚焦敘述者<人物

如表1所述， “‘零聚焦’或 ‘無聚焦’，即無固定觀察角度的全知敘述”[2]97。

無論內(nèi)聚焦與外聚焦，其“內(nèi)省”與“外察”范圍皆受到限制，因此屬于“限知視角”?！八^‘限知’，是人物自己的視野有限，這種模式可稱為‘人物有限視角’”[5]163。因此，聚焦可以分為全知視角與限知視角。以外聚焦為例，《生死疲勞》第五章的“莫言視角”(莫言作為其他人物的朋友登場)“完全依照一個不知內(nèi)情的目擊者的視點來講述”，“這類高深莫測的手法”[3]130僅通過人物外在的語言和動作，有限地、客觀地敘述故事中其他人物的結(jié)局，快速推動故事的發(fā)展。有效規(guī)避了敘事對象的內(nèi)心世界，增加了幾分神秘效果。而全知聚焦形式往往隱藏在限知聚焦的背后，偶爾跳出來參與敘事。這種零聚焦和限知聚焦敘述方式的結(jié)合，能夠使故事中不同的人物交替登場，使敘述生動且完整。

(二)聚焦轉(zhuǎn)換

莫言作品中敘事聚焦的分析可以大體分為兩個階段：第一階段為模仿階段，基本采用全知視角的傳統(tǒng)敘事模式。 第二個階段始于1985年，他的敘事視角擺脫了以往的單一性，變得更加靈活多變。他嘗試以多變的敘述視角敘述事件、塑造人物，提升主題。莫言在對西方敘事方式的理解、借鑒、模仿的基礎(chǔ)上形成自己的敘事風(fēng)格，在全知視角(零聚焦)的基礎(chǔ)上，獨立運用內(nèi)視角、外視角、有限視角與全知視角相互結(jié)合的方法進(jìn)行創(chuàng)作，并實現(xiàn)了內(nèi)聚焦、外聚焦和非常態(tài)敘事聚焦之間的順利切換。其敘事聚焦特點可以概括如下(見圖1)：

圖1 《生死疲勞》敘事聚焦特點

二、英譯本中的特定聚焦重構(gòu)

《生死疲勞》運用六道輪回的敘事模式，將西門鬧死后的靈魂嫁接到驢、牛、豬、狗、猴、大頭兒體內(nèi)，成為不同的聚焦者(focalizor)和聚焦對象(focalized object)，通過操控特定聚焦與實現(xiàn)聚焦間的轉(zhuǎn)換彰顯主題意義并實現(xiàn)各類藝術(shù)效果。葛浩文的譯文中對聚焦的處理游刃有余，將聚焦藝術(shù)發(fā)揮到極致?！渡榔凇非八恼轮饕捎萌宋飪?nèi)聚焦的模式，部分采用動物外聚焦的形式作為補充。其功能在于敘述者能夠深入人物內(nèi)心，拉近與讀者之間的關(guān)系，有利于揭示故事人物的內(nèi)心世界。

(一) 內(nèi)聚焦重構(gòu)

此例選自《生死疲勞》中的第一章節(jié)。西門鬧被槍殺后投胎為西門驢，原文采用了以“西門鬧的靈魂”為敘述者的內(nèi)聚焦的敘述模式，通過內(nèi)聚焦中不同聚焦者的交替使用深化了西門鬧初為驢時的恥辱和羞愧。這里以西門鬧的靈魂觀察了他(藍(lán)臉)的一系列動作，西門鬧靈魂的視線隨籃臉的動作移動，讀者跟隨著西門鬧的視線，感受著故事中的懸念，驚異，悲憤。

在英譯本中，譯者在內(nèi)聚焦的框架內(nèi)沒有干預(yù)原文中的直接引語的使用，雙引號的使用保留了原文中人物獨特的發(fā)音、標(biāo)點、用詞(“Ha ha, the foal is out!”)等生動的特點，產(chǎn)生的音響效果足以展示西門鬧轉(zhuǎn)世為西門驢后內(nèi)心的恥辱和羞愧。譯文中將第一人稱內(nèi)聚焦的部分“我感到無比的羞恥和憤怒”巧妙處理為以第三人稱“他”為單一的聚焦對象形式:“causing me more shame and anger than I care to think about.”在內(nèi)聚焦的模式下整合了多個聚焦對象,弱化了“我”(西門驢)的角色。使讀者更清晰地理解了聚焦者與聚焦對象之間的關(guān)系，更加彰顯了聚焦主體西門驢的內(nèi)心的悲憤與羞愧，使主題更加鮮明。

例1：“哈哈，生下來了！”他大聲喊叫著，俯下身來，伸出兩只大手，將我扶持起來。我感到無比的羞恥和憤怒，努力吼叫著：

“我不是驢！我是人！我是西門鬧！”(1)11-12

譯文：“Ha ha, the foal is out!” he shouted as he bent down, reached out his large hands, and helped me stand, causing me more shame and anger than I care to think about.

“I am not a donkey!” I roared. “I am a man! I am Ximen Nao!”(2)13

(二)外聚焦的重構(gòu)

隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，作者莫言在第五章的開始就交代了“就讓我們的敘事主人公——藍(lán)解放和大頭兒——休息休息，由我——他們的朋友莫言，接著他們的話茬兒，在這個堪稱漫長的故事上，再續(xù)上一個尾巴?！?1)513這里就預(yù)示著作者將以 “莫言”的外聚焦的模式展開敘述，基本不進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，對人物的思想、情感也不做評點，而是客觀且冷靜地描寫故事中其他人物的外部行動、語言。讀者便可從人物的語言、行為中探知人物一些內(nèi)心隱秘的思想、情感。其打破了前文中敘事聚焦連慣性，創(chuàng)造了一種神秘且陌生的手段，加快了敘事的推進(jìn)節(jié)奏和人物結(jié)局的產(chǎn)生。

此例文中著重描述龐春苗悲慘命運的結(jié)局。如果缺少前面的鋪墊，小說的敘事聚焦形式很容易被理解為“零聚焦”的固定視角類型，像是有一位全知全能的敘述者客觀的描述，其特點正如表1中所示，敘述者講的比任何人物所知道的多，但是原文末尾提到“我的朋友藍(lán)解放”，使讀者恍然大悟，外聚焦的敘事模式一直存在于本節(jié)中。

例2：那天下午，春苗從戲院斜街熟食攤上買了一斤醬驢肉，哼著小曲，拐上醴泉大道，一輛逆向行駛的紅旗牌轎車把她撞飛。自行車成了一堆廢鐵，驢肉散落一地，她的后腦勺碰在馬路牙子上。當(dāng)我的朋友藍(lán)解放匆匆趕到時，春苗已經(jīng)停止了呼吸。(1)514

譯文：Chunmiao had bought some stewed donkey meat on Theater Street and was on her way home, singing happily to herself as she turned into Liquan Boulevard, where a Red Flag sedan coming from the opposite direction ran into her. The bicycle was turned into junk, the meat splattered on the ground, and she flew over to the side of the road, where she hit her head on the curb. She died before Jiefang arrived on the scene.(2)516-517

譯本中，譯者首先打破了外聚焦的敘述模式，并沒有出現(xiàn)“我的朋友藍(lán)解放”，因為這個指代無明示先行項，也就是說前文中沒有出現(xiàn)，因此很容易產(chǎn)生歧義。而是采用了全知視角(零視角)。最后一句中以第三人稱單數(shù)“she”指代“春苗” 使聚焦對象得到統(tǒng)一，符合英文的語篇構(gòu)造特點，同時巧妙地整合了原文中多個聚焦對象并保留了原文中生動意象，如“驢肉”、“小曲”、“紅旗牌轎車”等，塑造了幸福的場景(singing happily)，悲慘結(jié)局的發(fā)生實際上是突降修辭手段的實現(xiàn)。達(dá)到了與原文對等的藝術(shù)效果。

三、 英譯本中聚焦越界的重構(gòu)

越界是指小說創(chuàng)作中的聚焦轉(zhuǎn)換。生死疲勞中的視角越界非常普遍。“聚焦方法并不總運用于整部作品，而是運用于一個可能非常短的特定的敘述段。另外不同的聚焦之間的區(qū)別并非總像考慮純類型聚焦時那么清晰?！盵4]191

《生死疲勞》小說整體上包括兩個形式，第一是內(nèi)聚焦與外聚焦之間的轉(zhuǎn)換，另一個形式是零聚焦與限知聚焦之間的轉(zhuǎn)換，實際上有限聚焦包括了內(nèi)聚焦與外聚焦兩種形式，視角之間的轉(zhuǎn)換可以用圖2來展示。

圖2 視角越界圖示

(一)內(nèi)外聚焦模式之間的越界與重構(gòu)

《生死疲勞》第一章節(jié)，“西門驢”與他的主人藍(lán)臉在回家的路上，聽說在西門鬧的原來院子里被發(fā)現(xiàn)有一個大罐子，里面裝滿金子和珠寶。此事件喚起了西門鬧對其生前的所發(fā)生事情的記憶，當(dāng)時因私匿財產(chǎn)之事，其妻妾曾受到村長洪泰岳的審問。原文用“……”省略號實際提醒讀者場景與時空的轉(zhuǎn)換，標(biāo)點的使用不僅隔開了生前和死后兩個時空背景而且順利從“西門驢”(動物)的內(nèi)視角切換為人物靈魂的外聚焦。“這種省略通常由故事外敘述者予以概述，提醒讀者‘很多年過去了’或者通過‘多年以后’這樣的模糊時間概念開始故事時間中下一個時期的敘述?！盵2]121第一場景就是西門驢以動物的內(nèi)視角敘述藍(lán)臉家中正在發(fā)生的情況，六個逗點省略號之后，“西門驢”已經(jīng)淡出了“西門鬧”靈魂，身處此故事之外的西門鬧的靈魂因觸景生情，回憶起生前所發(fā)生的其妻、妾受審的情景，顯然是外聚集的敘述模式。

例3：我不記得曾經(jīng)在那個地方埋藏過金銀細(xì)軟,我家埋藏在牲口圈底的一千大洋,連同夾壁墻里的大宗財寶,在土改復(fù)查時,已經(jīng)被貧農(nóng)團(tuán)的人起走了啊。為此,我的老婆白氏,可是吃盡了苦頭。

……起初,黃瞳、楊七他們, 把白氏、迎春和秋香,關(guān)在一個屋子里審訊,坐鎮(zhèn)指揮的是洪泰岳。(1)35

譯文：I didn’t recall ever hiding any gold, silver, or jewelry in that place; we had hidden a thousand silver dollars in the animal pen as well as a trove of wealth in the walls of the house, but they had been found by the Poor Peasants Brigade in searches during the land reform movement. Poor Ximen Bai had suffered grievously over that.

At first, Huang Tong, Yang Qi, and the others had locked up Ximen Bai, Yingchun, and Qiuxiaiig for observation and investigation, with Hong Taiyue in command.(2)42

實際上譯者葛浩文采用了不同的方式保留了原文中的敘事聚焦轉(zhuǎn)換模式。譯文中沒有使用省略號標(biāo)點，而是巧妙提前完成聚焦轉(zhuǎn)換即從內(nèi)聚焦過度到外聚焦。把原文中“我的老婆白氏”直接譯為“Poor Ximan Bai”，以西門白作為聚焦對象，此時聚焦者與聚焦對象發(fā)生變化，與下文中的西門白受審形成同一時空背景，將西門白置身于“我”(西門鬧)生前的故事之中。

(二)全知視角與有限知聚焦之間的越界與重構(gòu)

《生死疲勞》并不像傳統(tǒng)的小說一樣完全采用傳統(tǒng)的全知視角(omniscient point of view)，而是主要采用內(nèi)、外有限聚焦兩種模式。故事中真正的全知視角是隱形的，往往隱藏在限知視角的后面。

例4：轟隆一聲巨響，電光閃爍，西門鬧的腦漿涂抹在橋底冬瓜般的亂石上，散發(fā)著腥氣，污染了一大片空氣。想到此處，我心酸楚，我百口莫辯，因為他們不允許我爭辯，斗地主，砸狗頭，砍高草，拔大毛，欲加之罪何患無辭。(1)19-20

譯文: An explosion, a burst of light, and Ximen Nao’s brains were splattered over the gourd-sized stones beneath the bridge, polluting the air around it with a disagreeable stench. These were painful thoughts. I could say nothing in my defense; they refused to let me. Struggle against landlords, smash their dog heads, cut the tall grass, pluck out the thickest hairs. If you want to accuse someone, you’ll never run out of words.(2)23

這里用了“西門鬧的腦漿”，而不是“我的腦漿”， 似乎有一個全知全能的敘述者在客觀描述西門鬧被槍決后的場景。莫言在此運用了全知型的零聚焦的敘述方式，而不是聚焦到故事中的某一人物身上。第二句中“我心酸楚，我百口莫辯”主要聚焦者是“我”(西門鬧)，從而轉(zhuǎn)換成限知聚焦。

譯文保留了原文中以“西門鬧腦漿”(XimenNao’s brain)為聚焦者的敘述模式， 但是他推遲了由全知聚焦向限知聚集的轉(zhuǎn)換，原文中的“我心酸楚”是以“these were painful thought ”來終結(jié)全知視角，推遲了限知聚焦的生成，沒有遵從原文直接聚焦到西門鬧個人的悲哀，而是以相對客觀的評述論及西門鬧被槍斃后的痛楚。視角已經(jīng)躍升為界定主題的地位。

四、 結(jié)語

本文在國內(nèi)外對敘事視角的研究成果基礎(chǔ)上，對莫言小說《生死疲勞》的敘事聚焦、聚焦越界及葛浩文英譯本中聚焦重構(gòu)做了系統(tǒng)的剖析。莫言作品表現(xiàn)出來的豐富的聚焦方式，精湛的敘事技巧拓展了讀者的審美空間，同時深化了主題色彩。對其譯本的研究表明，譯者葛浩文充分尊重莫言作品敘事聚焦特點，盡量保留并彰顯原作的敘事藝術(shù)效果，在處理原文的視角轉(zhuǎn)換時，譯者巧妙采取人稱的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)視角之間的整合，并以留白、前置、延遲等方式獨創(chuàng)性地處理原文中視角之間的靈活跳躍、交迭，彰顯了譯作在處理敘事聚焦時巧妙且獨到的翻譯風(fēng)格。

注釋:

(1)本文中引用的原文均出自于莫言《生死疲勞》,北京: 作家出版社，2012.

(2)本文中引用的譯文均出自于Goldblatt H. Life and Death Are Wearing Me Out [M]. New York: Arcade Publishing, 2012.

[1]魏欣欣,林大津.“翻譯的本質(zhì)是再敘事”——Mona Baker講座題解及其他[J].福建教育學(xué)院學(xué)報,2009，(6):95.

[2]申丹, 王麗亞. 西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典 [M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2010: 88.

[3]熱拉爾·熱奈特．?dāng)⑹略捳Z 新敘事話語[M]．王文融,譯．北京:中國社會科學(xué)出版社，1990:130.

[4]Genette G. Narrative Discourse [M]. Oxford: Blackwell, 1980: 191.

[5]申丹. 敘事、文本與潛文本[M]. 北京:北京大學(xué)出版, 2009: 163.

編輯：魯彥琪

Narrative Focalization and Its Reproduction inShengshipilao

LIU Zhuyan

(School of Foreign Languages and Literature, Tianjin University,Tianjin 30072, China)

As one of the most important narrative techniques, narrative focalization has its unique charming. Different patterns of narrative focalization can generate different kinds of fiction. Based on the flexibility and changeability of narrative focalization in Mo Yan’s work, this thesis attempts to give a deeply analysis on the reproduction of narrative focalization in Goldblatt’s versions and elaboration of the original narrative art of Mo Yan’s works.

narrative focalization; reproduction of focalization;Shengsipilao; Goldblatt’s versions

10.3969/j.issn.1672-0539.2017.03.018

2016-09-30

天津市社科規(guī)劃項目“從異化翻譯觀探究中國文化走出去譯略”(TJWW13-017)

劉著妍(1966-)， 女，天津人，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：翻譯理論與實踐。

H085.3

A

1672-0539(2017)03-0099-04