復(fù)制生活·本能表演·造型元素

江穎婧　盧偉敏

摘要：非職業(yè)演員表演與職業(yè)演員表演的特征有著較大的差別，研究非職業(yè)演員表演對(duì)豐富和完善電影表演藝術(shù)有重要意義。本文將通過分析電影的藝術(shù)特性和非職業(yè)演員在電影表演中的優(yōu)勢(shì)，來研究其不斷發(fā)展、廣泛存在的原因，并試著歸納和總結(jié)非職業(yè)演員表演的藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：非職業(yè)演員 表演 藝術(shù)特質(zhì)

非職業(yè)演員指沒有經(jīng)過系統(tǒng)的表演訓(xùn)練，也不是專門從事表演工作，卻由于某種原因被導(dǎo)演選中扮演某個(gè)角色的人。這一特殊的演員群體從電影誕生之初就存在。其獨(dú)特性有別于訓(xùn)練有素的職業(yè)演員的表演風(fēng)格，給觀眾帶來了格外逼真的觀影體驗(yàn)。隨著電影和電影表演風(fēng)格的多元化發(fā)展，非職業(yè)演員的運(yùn)用也越來越多，自成一派。

非職業(yè)演員在世界電影史上的發(fā)展

一、歐美電影中非職業(yè)演員的運(yùn)用。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影（1945年——1956年）是電影史上首次大量使用非職業(yè)演員，并迅速在世界上掀起了使用非職業(yè)演員的潮流。緊隨其后的是法國“新浪潮”電影（1958年——1962年）。它們都贊同巴贊所提出的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，認(rèn)為“紀(jì)實(shí)性是電影的‘第一本性”，反對(duì)以好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向，認(rèn)為電影是“生活在銀幕上的流動(dòng)?！币虼嗽谥谱鞣椒ㄉ?，它們都反對(duì)模仿好萊塢模式的“優(yōu)質(zhì)電影”，采用實(shí)景拍攝、自然光效，大量起用非職業(yè)演員。而隨著手持?jǐn)z影機(jī)和同步錄音技術(shù)的發(fā)展與完善，上世紀(jì)60年代初法國的“真實(shí)電影”異軍突起，并迅速波及歐美，影響了美國的“直接電影”。

與此同時(shí)，法國出現(xiàn)了一位“使用非職業(yè)演員”的忠實(shí)擁躉——羅貝爾·布萊松。他幾乎終身都在與非職業(yè)演員打交道。他認(rèn)為“多么優(yōu)秀的演員也無法勝任創(chuàng)造性的角色”。因此他自1951年的《鄉(xiāng)村牧師日記》開始嘗試使用非職業(yè)演員，而自1956年的《死囚越獄》開始完全放棄了職業(yè)演員，開始大范圍使用非職業(yè)演員，也就是他自稱的“來自生活的模特兒”。此后，直到1983年他的電影中的演員全都來自于生活的各個(gè)角落。

二、亞洲電影中非職業(yè)演員的運(yùn)用。上世紀(jì)70年代出現(xiàn)的伊朗新電影是非職業(yè)演員運(yùn)動(dòng)的第二次高潮。從1969年的《奶?！罚ǐ@得威尼斯影展國際影評(píng)人大獎(jiǎng)）開始，伊朗新電影運(yùn)動(dòng)就確立了使用非職業(yè)演員的傳統(tǒng)。隨著政策的開放，20世紀(jì)80年代中期伊朗迎來了第二次新電影浪潮。作為這次新電影浪潮的“教父”，阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米橫空出世，在他的電影中除了某些特殊場(chǎng)景必須需要職業(yè)演員，其余的部分均由非職業(yè)演員扮演。而我國自第五代導(dǎo)演開始就有著對(duì)“非職業(yè)演員”的偏愛。張藝謀在1992年使用當(dāng)?shù)氐拇迕癜缪荨肚锞沾蚬偎尽防锏闹饕浣?，片中老邁耿直的父親、稚嫩樸實(shí)的妹妹都是由非職業(yè)演員呈現(xiàn)的。其后在1998年又實(shí)驗(yàn)性的以偽紀(jì)錄片的方式拍攝了沒有一個(gè)職業(yè)演員的《一個(gè)都不能少》。而第六代導(dǎo)演的代表人物賈樟柯就更是非職業(yè)演員的忠實(shí)擁躉，他幾乎不使用職業(yè)演員，從處女作《小山回家》到成名作《小武》《黃河漁夫》《三峽好人》……非職業(yè)演員始終都在他的鏡頭里被“表演”被“記錄”。日韓港臺(tái)亦均有導(dǎo)演在做著實(shí)驗(yàn)性的使用非職業(yè)演員的嘗試。其中最成功的就是2002年轟動(dòng)一時(shí)的韓國影片《愛，回家》，里面演員就幾乎全部是非職業(yè)演員（只有小男主角有過表演經(jīng)驗(yàn)）。

電影的藝術(shù)特性決定非職業(yè)演員的存在

非職業(yè)演員能夠廣泛存在于電影藝術(shù)中，首先是因?yàn)殡娪敖o了他們存在的空間。電影的蒙太奇語言決定了電影表演不需要像戲曲或舞臺(tái)劇那樣具有“程式化外部表演”和“情感及動(dòng)作的連貫性”，其分鏡頭表演的特性使得沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人也可以在光影的魔力下變成“表演大師”，只要導(dǎo)演抓住其某一瞬間“有用”的表情就夠了。但僅因?yàn)檫@個(gè)原因非職業(yè)演員不可能被頻繁使用，并且形成今天的規(guī)模，實(shí)際上電影的某些藝術(shù)特質(zhì)決定了非職業(yè)演員表演在一些方面有著職業(yè)演員難以企及的長處。

一、紀(jì)實(shí)性。巴贊強(qiáng)調(diào)電影的本質(zhì)是“照相特性”，要求電影保持被攝時(shí)空的完整性和真實(shí)性。而電影藝術(shù)的確是反映生活真實(shí)程度最高的——通過攝影等現(xiàn)代化手段把現(xiàn)實(shí)生活中的人、景、事真實(shí)地再現(xiàn)出來，使觀眾消除了距離感，感覺外部世界發(fā)生的一切都成了自己生活的一部分。職業(yè)演員通常會(huì)有一些程式化的表演套路，而非職業(yè)演員卻能較好避免這點(diǎn)。他們常扮演自己或與自己人生經(jīng)歷類似的角色，因此他們不需要和職業(yè)演員一樣，為了“體驗(yàn)”角色從而隱藏“真我”。因此與角色相似的人生經(jīng)歷就是非職業(yè)演員的天然優(yōu)勢(shì)。就像《溫別爾托·D》里的主角是一個(gè)退休的語言學(xué)教授。他和退休的公務(wù)員有著相似的處境、經(jīng)歷、社會(huì)階層，鏡頭里熟悉的生活場(chǎng)景很容易讓他帶入情緒，從而和角色擁有共情體驗(yàn)。

二、視像性。電影作為一種視覺藝術(shù)，觀眾所看到的人物形象是否符合角色設(shè)定就顯得尤為重要。職業(yè)演員很容易陷入固定的角色套路中，譬如湯姆·克魯斯，他的銀幕形象已經(jīng)被固化——拯救世界的英雄、美貌的吸血鬼或是其他花花公子的角色，觀眾很難接受他去扮演一個(gè)朝不保夕的失業(yè)工人或者乞丐。有些電影會(huì)用到有顯著生理特征或生理缺陷的角色如侏儒、巨人、身有殘疾的人等。在科技還不夠發(fā)達(dá)的曾經(jīng)，這些角色都只好由天然與人物形象相契合的非職業(yè)演員來扮演。當(dāng)然隨著科技的不斷進(jìn)步和發(fā)展，許多造型上的問題都得以解決，特型演員的運(yùn)用越來越少，可是仍舊有不少導(dǎo)演堅(jiān)持使用非職業(yè)演員。譬如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的《羅馬11時(shí)》，這部電影改編自一個(gè)真實(shí)發(fā)生的事件——為了應(yīng)聘打字員的職位，幾百個(gè)女孩在破舊的樓梯上等待，最后發(fā)生了坍塌事件，有人受傷，有人死去。因?yàn)殡娪爸谐涑庵鴣碜陨鐣?huì)各個(gè)階層的不同的人物，他們的生理特征、職業(yè)氣質(zhì)、人生經(jīng)歷都各不相同，扮演這些復(fù)雜而又生活化的角色時(shí)，啟用她們?cè)镜摹叭宋镌汀本惋@得省力得多。還有很多電影在“人物形象”上就決定了這是一個(gè)成功的人物，就像《秋菊打官司》里父親的扮演者，他就是山村里年邁的村民，完全不諳表演技巧，但其佝僂的背、花白的頭發(fā)、遲緩的行動(dòng)、渾濁的眼神就已經(jīng)將一個(gè)農(nóng)村老人的形象真實(shí)地呈現(xiàn)在我們面前。

非職業(yè)演員表演的藝術(shù)特質(zhì)

非職業(yè)演員的表演在不同風(fēng)格的電影中呈現(xiàn)出的面貌是完全不同的，這是由于不同導(dǎo)演美學(xué)取向的差異，因此他們使用非職業(yè)演員的方式也就不盡相同。

一、真實(shí)美學(xué)中對(duì)生活的復(fù)制。真實(shí)美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影對(duì)于生活的復(fù)制，他們認(rèn)為電影就像是人的眼睛，應(yīng)該完全復(fù)制生活的片段和細(xì)節(jié)。索瓦·特呂弗是“新浪潮”電影的突出代表。他的成名作《四百下》中很多情節(jié)都是根據(jù)自身經(jīng)歷改編的，他特意選擇了一個(gè)與自己形象、性格、氣質(zhì)都頗為相似的少年讓·皮埃爾·萊奧扮演男主角安托萬。而讓·皮埃爾·萊奧也有意識(shí)地模仿特呂弗，逐漸變得與導(dǎo)演本人形體相像、舉止一致。之后，特呂弗又以影片角色安托萬為主人公，相繼編導(dǎo)了《二十歲時(shí)的愛情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飛逝的愛情》（1978年）——而在這一系列的“自傳性質(zhì)”的電影中，男主角的扮演者始終都是讓·皮埃爾·萊奧。演員跟隨著電影角色一起成長、成熟，經(jīng)歷世事變遷、悲歡離合，最后在電影中呈現(xiàn)出“真實(shí)的時(shí)間流動(dòng)”，成為世界電影史上一道可遇不可求的獨(dú)特風(fēng)景。

不少導(dǎo)演在拍攝影片時(shí)為了捕捉到更真實(shí)的生活，不會(huì)告訴非職業(yè)演員如何在鏡頭前表演，而是在特定的場(chǎng)景下去捕捉他們的真實(shí)反應(yīng)。我們都知道不同成長環(huán)境、人生經(jīng)歷的人在面對(duì)同一件事情時(shí)的表現(xiàn)往往是不同的，聽到槍炮聲，普通人的反應(yīng)是緊張、害怕，匆匆逃離；職業(yè)軍人的反應(yīng)卻是興奮、警覺，上前查看。在挑選非職業(yè)演員時(shí)，導(dǎo)演通常都會(huì)選擇與角色人生經(jīng)歷相似程度較高的，因此他們面對(duì)突發(fā)事件時(shí)的表現(xiàn)往往就是電影角色應(yīng)有的反應(yīng)。本能表演源自非職業(yè)演員在生活中的經(jīng)驗(yàn)，他們?cè)阽R頭前的“表現(xiàn)”來自生活中經(jīng)歷過的無數(shù)次的“熟悉”，是來自身體的下意識(shí)和本能，因此幾乎沒有表演的痕跡。在銀幕前的觀眾看來，電影就像紀(jì)錄片一樣真實(shí)自然。

二、造型元素。在個(gè)人風(fēng)格鮮明的“作者電影”中，為了集中鮮明地體現(xiàn)自己的意志意圖，不少導(dǎo)演都贊同“造型元素論”。他們認(rèn)為：“電影表演的意義不在于塑造性格，而在于為蒙太奇撞擊提供素材?！庇醒菁挤炊鴷?huì)變成妨礙他們精準(zhǔn)表達(dá)“個(gè)人觀念”的障礙。因此在這類導(dǎo)演心里，非職業(yè)演員反而更受歡迎，他們能夠更好地完成導(dǎo)演交代的“機(jī)械性”任務(wù)。這時(shí)導(dǎo)演更看重的是非職業(yè)演員的“外貌”“形體”特征是否與角色相符，至于表演部分，導(dǎo)演完全可以利用蒙太奇賦予角色感情和心理變化來完成自己的表達(dá)。

羅貝爾·布萊松直到不惑之年才有機(jī)會(huì)獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了三部電影，但其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和過于強(qiáng)勢(shì)的性格卻使他與職業(yè)演員間的合作并不愉快，因此后來布萊松就堅(jiān)持只和“聽話”的非職業(yè)演員合作。據(jù)說他非常喜歡“折磨”他的演員，將演員折磨到精疲力盡，面無表情地站在鏡頭前，反而達(dá)到了他所謂的“完美”狀態(tài)。他將演員視作電影中的一種“符號(hào)”，和其他靜態(tài)的風(fēng)景、配樂、旁白等沒有任何區(qū)別，都是為他的個(gè)人意志表達(dá)服務(wù)。無獨(dú)有偶，上世紀(jì)80年代我國影片《女籃5號(hào)》和《沙鷗》也選擇了使用真正的運(yùn)動(dòng)員來扮演片中的角色。因?yàn)殡娪八尸F(xiàn)的就是她們的日常生活，而且在拍攝比賽或訓(xùn)練場(chǎng)面時(shí)她們還具有格外的優(yōu)勢(shì)——長期訓(xùn)練帶來的特殊體貌，只要她們往鏡頭前一站，就完成了電影角色塑造的目的，她們身體的每一寸肌肉都在以獨(dú)特的造型告訴觀眾“我是運(yùn)動(dòng)員”。

總結(jié)

非職業(yè)演員表演在電影藝術(shù)中起到了不可忽視的作用，他們豐富了電影表演藝術(shù)與創(chuàng)作的類型，為電影更具藝術(shù)性的表達(dá)起到了不容小覷的作用。這其中有電影分鏡頭表演為其提供的生存空間，也有其自身獨(dú)特優(yōu)勢(shì)與電影藝術(shù)特質(zhì)間的默契，更重要的是導(dǎo)演對(duì)其精準(zhǔn)的運(yùn)用，而其表演的藝術(shù)特質(zhì)在不同風(fēng)格的導(dǎo)演手中也會(huì)呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

（作者單位：江西師范大學(xué)）

本文責(zé)編：陳道生

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