論楊憲益、戴乃迭的川劇《柳蔭記》英譯

張悅+胡志國

摘 要：《柳蔭記》是川劇的經(jīng)典劇目，迄今已有眾多學(xué)者研究其劇本、唱腔、人物塑造等，但鮮有人從翻譯角度進(jìn)行探討。本文結(jié)合時代背景對楊憲益、戴乃迭夫婦的《柳蔭記》英譯進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)譯者采用了歸化與異化結(jié)合的翻譯策略，力圖既忠實于原文，又符合目標(biāo)讀者的閱讀習(xí)慣，但在唱段方面沒有完美地再現(xiàn)原文的韻律。研究前人對川劇的翻譯，有利于后人從中汲取經(jīng)驗教訓(xùn)，產(chǎn)生更多的優(yōu)秀譯作，推動川劇走向世界。

關(guān)鍵詞：川劇《柳蔭記》 楊憲益、戴乃迭 時代特征 翻譯策略

一、引言

川劇是中國戲曲中一顆光彩照人的明珠，是四川文化的瑰寶。川劇《柳蔭記》是在我國四大民間傳說之一的梁山伯與祝英臺經(jīng)典愛情故事的基礎(chǔ)上，結(jié)合川劇特色整理改編而成的優(yōu)秀劇本。此劇本曾在中華人民共和國成立后第一次全國性的戲曲會演——第一屆全國戲曲觀摩演出大會中獲劇本獎，現(xiàn)已成為經(jīng)典的川劇曲目。目前，川劇正力圖走出中國，走向世界。在這一過程中，高質(zhì)量的翻譯必不可少。1956年，楊憲益、戴乃迭夫婦出版了川劇《柳蔭記》的英譯本Love Under the Willows。楊憲益、戴乃迭夫婦是中國翻譯界大家，以其成就卓越的中國文化外譯而為世人所推崇。他們對《柳蔭記》的英譯能為當(dāng)代川劇劇本的翻譯與傳播提供借鑒。

二、川劇《柳蔭記》的創(chuàng)作及翻譯的時代特征

20世紀(jì)50年代，中國掀起了一股“梁祝熱”，涉及多種藝術(shù)形式，如川劇、京劇、越劇等戲曲劇目，第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》、小提琴協(xié)奏曲《梁?！返仍谒囆g(shù)史上具有深遠(yuǎn)影響的作品。川劇《柳蔭記》也在“梁祝熱”中發(fā)表出版?！读a記》的故事脫胎于梁祝的愛情悲劇，名字來源于劇本中的“從前柳蔭結(jié)拜，今日柳蔭一別”?！敖▏背?，重慶市文化局戲改會以周慕蓮提供的手抄本為基礎(chǔ)，整理初稿。西南區(qū)戲曲觀摩演出代表團(tuán)又在保持原改編版本的優(yōu)點與不大動的原則下，進(jìn)行了再次整理與加工，發(fā)表于《劇本》1952年第12期。

《柳蔭記》的創(chuàng)作與其時代背景密切相關(guān)。1950年5月1日頒布了新中國第一部《婚姻法》。為保障《婚姻法》的順利實施，中共中央和政務(wù)院下發(fā)一系列宣傳《婚姻法》的通知和指示。梁山伯和祝英臺的愛情悲劇與歸宿，反映了反抗封建包辦婚姻的反封建性，贊美了祝英臺在封建禮制壓迫下大膽追求自由愛情的抗?fàn)幘?，批判了扼殺愛情與生命的封建社會。用大家耳熟能詳?shù)牧鹤矍楣适滦麄鳌痘橐龇ā贩磳Ψ饨ɑ橐龅乃枷?，是一種行之有效的宣傳方法；另一方面，周恩來總理貫徹“百花齊放、推陳出新”的方針，對川劇關(guān)懷備至。周總理對梁山伯與祝英臺的愛情故事及其衍生作品很是喜愛，這在一定程度上引導(dǎo)了當(dāng)時的社會潮流。此外，“建國”初期，為了在國際上爭取更多的支持者，中國政府加強(qiáng)了與國外的文化交流，戲劇作為重要的文化形式受到重視。梁祝故事幽婉、悲傷，很快成為對外文化傳播的重點主題。周恩來在日內(nèi)瓦會議期間巧薦《梁山伯與祝英臺》為“中國的《羅密歐與朱麗葉》”，使表演大獲成功的事跡至今廣為流傳。

在這種情況下，翻譯活動尤其是文學(xué)翻譯的地位得以凸顯。政府組織譯者進(jìn)行翻譯活動，傳播中華文化。新中國文學(xué)作品的外譯與傳播，開疆拓土的第一份功勞應(yīng)屬于《中國文學(xué)》雜志。楊憲益、戴乃迭夫婦與沙博里是此雜志社的重要成員，甚至在1951年至1954年間，是僅有的三位譯者。在此期間，楊憲益夫婦翻譯了川劇《柳蔭記》。他們的此次翻譯活動，與《中國文學(xué)》雜志的其他作品的英譯一樣，和當(dāng)時的政治背景是一致的。

楊憲益夫婦翻譯的《柳蔭記》由外文出版社出版。外文出版社是一家對外介紹中國的國際化專業(yè)出版機(jī)構(gòu)，是一家擔(dān)負(fù)著黨和國家書刊對外宣傳任務(wù)的出版機(jī)構(gòu)。譯本除劇本正文外，還包括阿英（Ah Ying）寫的“前言”。阿英重點分析了梁祝愛情故事的反封建意義。他認(rèn)為，梁山伯與祝英臺的愛情之所以吸引一代又一代的人們，是因為二人體現(xiàn)了勞動人民的性格。“梁山伯不是通常的才子，而是一個高尚、樸素、友愛的小伙子，祝英臺不是矯揉造作的小姐，而是一個富于抗?fàn)幘竦恼?、聰慧的姑娘?！薄八麄冎韵鄲?，不是因為郎才女貌，不是因為門當(dāng)戶對，而是在長期的共同學(xué)習(xí)中產(chǎn)生了對彼此的尊重和關(guān)心，在性格上真正合適?！卑⒂⑦€強(qiáng)調(diào)，梁祝的故事從最初的產(chǎn)生到最后的定型，是勞動人民向往美好愛情的結(jié)果。他說：“梁山伯和祝英臺勇于反抗，堅強(qiáng)不屈，對愛情至死不渝，這些美好的品質(zhì)是人民根據(jù)大眾的情感創(chuàng)造出來的?！边@些評論無疑和當(dāng)時婚姻法的反封建特征遙相呼應(yīng)。

三、《柳蔭記》的英譯策略

《柳蔭記》是講述中國古代經(jīng)典愛情故事“梁祝”的川劇劇本，半文言半詩化的對白包含大量中國特色文化詞以及詩句，劇本中人物較多，人稱稱謂繁雜多變。本節(jié)將對比中英文本中國特色文化詞、詩意以及稱謂的原文及譯文，淺析楊憲益、戴乃迭對于川劇《柳蔭記》的翻譯策略。

1.中國特色文化詞的翻譯

中國特色文化詞是指蘊(yùn)含中國特殊社會文化意義的詞語。對文化詞的翻譯是兩種文化之間的轉(zhuǎn)化與交流。川劇《柳蔭記》劇本中的文化詞無處不在。楊憲益、戴乃迭二位運(yùn)用歸化與異化的翻譯策略，在保障目的語讀者閱讀感受的同時，忠實地傳達(dá)文本內(nèi)容。

譯者多采用歸化的翻譯策略處理劇本中涉及的中國特色文化，給目的語讀者帶來順暢的閱讀感受。如，文中老師第一次出場時“老師鶴發(fā)鳩杖上”，“鶴發(fā)”指白發(fā)，因此譯者將其指稱意譯出，即“white-haired teacher”，而非直譯“像仙鶴般雪白的頭發(fā)”；“鳩杖”本意是“在手杖扶手處做一只斑鳩的形狀”，譯者省略“鳩杖”其中的“鳩”，譯為“holding a stick”，強(qiáng)化了老師出場時的狀態(tài)，而非一味照搬原文?！袄蠋燏Q發(fā)鳩杖上”譯為“enter the white-haired teacher holding a stick”采用意譯與歸化的翻譯策略，弱化了原文中的中國文化元素，但更好地保障了戲劇的畫面感以及閱讀的流暢性。文中還有多處采用歸化的例子，如將中國天干地支中的“甲乙”譯為“the first and second”；將古漢語的文言助詞“之乎者也矣”完美地轉(zhuǎn)化為英語中的特殊疑問詞“who， which， when， where， why”。文中也不乏異化，如：

（1）老朽孟繼軻，設(shè)館尼山，數(shù)十余年，門前桃李，廣遍江南。

I am Meng Chi-ko. I have kept a school here in Nishan for many years， and have pupils everywhere south of the Yangtse River.

句中將“江南”翻譯為“south of the Yangtse River”長江之南。其實在中國人的認(rèn)知中，江南往往代表了繁榮發(fā)達(dá)的文化教育和美麗富庶的南方水鄉(xiāng)?！敖稀本哂懈嗟娜宋母拍睿莾H僅的地理概念。但結(jié)合劇本中“門前桃李，廣遍江南”，僅把“江南”當(dāng)作一個地理概念更符合劇中的情境。雖省略其指稱意頗有遺憾，但更易被讀者接受。劇本中另一處“七尺紅綾”同樣也采用了直譯的翻譯策略。

（2）父有七尺紅綾，交兒收檢，如兒清白歸來，這就不說，若有半點差錯，那七尺紅綾就是你的葬身之物，與我死在閨閣。

I shall give you seven feet of red silk. If you come back a maid， well and good. But if you disgrace our name， you shall hang yourself in your chamber with this seven feet of silk.

當(dāng)代中國人更為熟悉的是“七尺白綾”，寓意“上吊自盡，自行了斷”，“七尺紅綾”具有同樣的意義。譯者將其直譯為“seven feet of red silk”，沒有表達(dá)出它的文化內(nèi)涵，但后文的“那七尺紅綾就是你的葬身之物”，已經(jīng)解釋了“七尺紅綾”的作用，用異化的翻譯策略進(jìn)行直譯更加妥當(dāng)。在直接傳達(dá)中國文化詞的同時，不影響讀者對劇本的理解。

譯者對于文中的中國特色文化詞，除用歸化與異化的翻譯策略，還用了省略的翻譯方法。如，每段唱詞之前幾乎都有川劇曲牌。曲牌是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名的統(tǒng)稱?！读a記》是川劇高腔，而高腔是曲牌類音樂。川劇的曲牌可以表明此段唱詞的唱腔與樂器，是川劇的重要元素。文中出現(xiàn)的“單錘”是高腔鑼鼓曲牌，“二流”是彈戲曲牌，“江兒水”是昆腔曲牌。曲牌在川劇中至關(guān)重要，但在楊憲益、戴乃迭的譯本Love Under the Willows中把所有的曲牌省略，使譯本僅能作為一本情節(jié)性較強(qiáng)的案頭讀物來讀，而不是一個服務(wù)于舞臺表演的劇本。

譯文為閱讀性較強(qiáng)的劇本，因此不像小說或散文一樣可以在文章中穿插文內(nèi)注。譯者巧妙地結(jié)合歸化與異化、直譯與意譯，對中國特色文化詞的指稱意進(jìn)行恰當(dāng)?shù)娜∩?，在不影響讀者對劇情的理解以及其閱讀感受的同時，盡可能地轉(zhuǎn)化傳達(dá)承載了中華文化的中國特色文化詞。但由于省略較多表演元素，使得文本更傾向于一本案頭讀物，而非傳統(tǒng)的劇本。

2.唱段的翻譯

川劇《柳蔭記》劇本中有大量極具詩意的川劇唱段。這些詩句韻律優(yōu)美、格式押韻，如何把大段大段的詩句翻譯成對應(yīng)的英文，極為考驗譯者的翻譯能力。對于詩句的處理，二位譯者盡可能地還原詩句的格式美與韻律美。在第三場“書館談心”中，有以下句子：

（3）十年寒窗苦讀書，磨穿鐵硯費(fèi)工夫。

Hard study for ten years before the frosty window，

And zeal enough to wear out the iron ink-stone！

老師的對子，七言對七言，句末壓“u”韻。譯者的翻譯，上下兩句九詞對稱，句末一個是/u/，一個是/un/，讀起來較為押韻，再現(xiàn)了原詩句的韻律與格式。又如第四場中祝英臺唱道：

（4）悶來時與弟把書講，寒冷時與弟加衣裳。

When I was bored， you talked of book with me；

When I was cold， you lent your coat to me.

譯文完美地再現(xiàn)了原文中的句式對仗、句尾押韻的特點。

但由于中西文化的差異，在忠實傳達(dá)劇本劇情的基礎(chǔ)上完美地再現(xiàn)詩句的格式及韻律殊非易事，而川劇《柳蔭記》英譯本的翻譯目的是供英語讀者閱讀并了解這部經(jīng)典的川劇，而非上臺演出，不需要像中文劇本一樣注重格律，因此本著目的論原則，譯者對于更多的詩意化句子的處理更傾向于保留其意義而非格律。如，出現(xiàn)在第三場中的詩句“發(fā)奮讀書休懈怠，明聲朗誦讀起來”，格式對仗，壓“ai”韻。譯文為：“So let us study hard and not relax our efforts； /We take our books and read the lesson aloud.”格律并不對仗押韻，但忠實地傳達(dá)了原文的意思。

對于劇本中出現(xiàn)的大量詩意化的句子，譯者盡可能還原原文的格律美，遺憾的是，中英文化的差異致使譯者大多數(shù)情況無法完美再現(xiàn)原文劇本的格式美與韻律美，譯文中多數(shù)語句并不押韻對仗。

3.稱謂的翻譯

《柳蔭記》作為劇本，出場人物雖不多，但人物稱謂多變，再加上中英稱謂范圍不對等，造成了稱謂翻譯的一定難度。此外，很多在川劇《柳蔭記》中出現(xiàn)的稱謂屬于古漢語，現(xiàn)代漢語中會出現(xiàn)意義范圍的改變或意義的變化。在《柳蔭記》的翻譯過程中，譯者準(zhǔn)確掌握不同的親屬稱謂和社會稱謂，并將其翻譯為目的語文化中的日常稱謂。

對于稱謂的翻譯大致分為三種。第一，對于古今變化的人名，譯者采用直譯，如“英臺”直譯為“Ying-tai”，“山伯”譯為“Shan-po”；第二，古漢語詞匯，現(xiàn)在意義不變，但鮮少應(yīng)用在實際生活中，對這一類稱謂，楊憲益夫婦采用了歸化的翻譯法。祝公遠(yuǎn)稱呼祝高氏為“安人”，“安人”猶夫人，是對婦人的尊稱。譯者翻譯為“ma'am”，等于“madam”，是英國對女王及王族貴婦的稱呼，兩者社會含義對等。老師稱呼學(xué)生為“趙賢契”，“賢契”這一稱謂在現(xiàn)代漢語中鮮少出現(xiàn)，但意義及范圍并未發(fā)生改變，指“對弟子或朋友子侄的敬稱”。譯者將其譯為“Master Zhao”趙少爺，體現(xiàn)了“賢契”一詞“敬稱”的暗含意；第三，詞匯范圍發(fā)生變化，譯者靈活根據(jù)語境進(jìn)行處理。例如，劇本中多次出現(xiàn)“女兒”，有的地方和現(xiàn)代人認(rèn)知中的女兒一致，指“由父母所生子女中的女性孩子”，這種用法被譯為“daughter”；有的地方較于現(xiàn)代漢語中的“女兒”一詞出現(xiàn)了詞義擴(kuò)大，意為“女孩”，譯者翻譯成“a girl”。翻譯過程中不僅出現(xiàn)這種古漢語和現(xiàn)代漢語詞匯范圍不對等的情況，還有漢語稱謂詞匯和英語稱謂詞匯的范圍不對等的情況。在第一場英臺和祝公遠(yuǎn)對話過程中，出現(xiàn)大量與女性有關(guān)的稱謂詞，“女流”“女”“奴才”“女子”“紅裝”“女兒”“女生”。祝高氏在“女兒志高想讀書，一心要效大丈夫”一句中稱呼祝英臺為“女兒”，體現(xiàn)了母親的一篇拳拳愛女之心，祝公遠(yuǎn)“蠢材！奴才性犟，惱的人怒滿腔”中的“奴才”在中國社會具有貶義，表現(xiàn)了祝公遠(yuǎn)對祝英臺的氣惱。這些詞在翻譯時均被翻譯為“girl”和“daughter”。雖然沒有體現(xiàn)出劇本中中國古代詞匯的多樣、人物的情感變化以及其承載的中國文化內(nèi)涵，但用詞統(tǒng)一，方便讀者對劇本內(nèi)容的理解，避免了對不同稱謂進(jìn)行煩瑣解釋所帶來的冗余感。

四、結(jié)語

《柳蔭記》的翻譯如同其創(chuàng)作一樣，都與20世紀(jì)50年代的社會背景有密切關(guān)系?！读a記》的創(chuàng)作是出于當(dāng)時反封建婚姻的需要，其英譯則是出于對外政治交往和文化交往的需要。在翻譯文本處理上，譯者楊憲益、戴乃迭的翻譯采用歸化與異化相結(jié)合、直譯與意譯并存的翻譯策略，在忠實傳達(dá)原文故事情節(jié)與場景的同時，兼顧漢語劇本中承載的中華文化。對于中國特色文化詞、詩意以及稱謂的翻譯，既忠實于原文，又符合目的語讀者的閱讀習(xí)慣。但由于劇本這一文體的限制，并未像楊憲益、戴乃迭夫婦的其他譯作一樣用注釋、釋義等方法對大量中國特色文化元素進(jìn)行翻譯。同時，雖然為了避免冗余并保留劇本形式?jīng)]有用注釋，但譯作沒有完美地再現(xiàn)原文的格式美與韻律美，押韻、對仗較少。因此，Love Under the Willows主要是一本案頭讀物，而非舞臺表演的底本。當(dāng)前政府大力支持對中國傳統(tǒng)文化的傳播，川劇作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，目前對其翻譯傳播的要求日益加強(qiáng)。當(dāng)代譯者可總結(jié)楊憲益、戴乃迭夫婦的翻譯經(jīng)驗，吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，從中獲得啟迪，為當(dāng)代川劇的對外宣傳表演以及中華文化的傳播做出貢獻(xiàn)。

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基金項目：本文系四川省翻譯協(xié)會資助項目“川劇英語譯介研究”成果（項目編號201510）

作 者：張 悅，西南科技大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：翻譯理論與實踐；胡志國，西南科技大學(xué)外國語學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：翻譯理論與實踐。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com