中國近代漫畫的藝術(shù)風(fēng)格及其當(dāng)代啟示

陳力

摘 要：中國近代漫畫是中西藝術(shù)融合的產(chǎn)物，在保留了民族特征、對西方漫畫有所借鑒的基礎(chǔ)上，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代中國動漫為適應(yīng)社會變革在繼承近代漫畫藝術(shù)成果的前提下有所轉(zhuǎn)變，因此研究中國近代漫畫的藝術(shù)風(fēng)格、成功經(jīng)驗(yàn)與局限性對當(dāng)代動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有重要的啟示。只有加快動漫產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程，打破地域界限，運(yùn)用區(qū)域間的協(xié)同合作，才能延續(xù)近代漫畫藝術(shù)的民族性和諷刺性特色，培育出具有國際競爭力的中國特色動漫作品。

關(guān)鍵詞： 近代中國漫畫；中西合璧的風(fēng)格；當(dāng)代啟示 ；動漫產(chǎn)業(yè)

中圖分類號：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2017）02-0091-06

中國漫畫藝術(shù)經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展歷程。從古代的萌芽期到近代的繁榮期，漫畫的性質(zhì)和功能始終緊緊圍繞著時(shí)代發(fā)展的趨勢。這是由漫畫的靈活性所決定的，漫畫作為一種具有靈活性的藝術(shù)，其有利的一面在于漫畫能夠適應(yīng)外來文化的影響，充分地吸收外來藝術(shù)之所長。不利的一面則在于漫畫的高度適應(yīng)性容易導(dǎo)致過度模仿而失掉民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。我國近代漫畫作為傳統(tǒng)民族文化的組成部分對當(dāng)代漫畫藝術(shù)的再創(chuàng)造和動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著指導(dǎo)作用，特別是在外來動漫的沖擊下，我國的動漫藝術(shù)家只有充分了解近代漫畫從西洋藝術(shù)借鑒的成果，并且真正認(rèn)識到民族藝術(shù)的精髓所在，才能保證在東西文化融合的過程中實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)的傳承。

一、中國近代漫畫的藝術(shù)風(fēng)格

（一）中國近代漫畫的民族特征

中國近代漫畫最直觀的民族性首先體現(xiàn)在中國畫技法的應(yīng)用。近代許多漫畫創(chuàng)作者既受過系統(tǒng)的西方美術(shù)教育，也深受傳統(tǒng)的民族藝術(shù)之道的熏陶。雖然這一時(shí)期的漫畫藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方繪畫之后認(rèn)識到中西繪畫的差異和優(yōu)劣所在，在人物刻畫上運(yùn)用西方藝用人體解剖學(xué)的知識，在漫畫構(gòu)圖上也采用了西洋焦點(diǎn)透視法而非中國畫的散點(diǎn)透視法，但他們?nèi)灾鲝埼餮罄L畫技法并不能完全替代中國畫技法。正如豐子愷所提出的“故將來的繪畫，可說是東西合璧的繪畫?！贿^，這所謂東西合璧，不是半幅西洋畫與半幅東洋畫湊成一幅，而是兩種畫法合成一種?！盵1]他也曾贊賞日本畫家竹久夢二的繪畫是“熔化東西洋畫法于一爐。其構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的” [2]。從這段論述中可以看到中西合璧風(fēng)格的繪畫在近代繪畫審美風(fēng)尚中得到的廣泛認(rèn)可和期許。這種風(fēng)格在漫畫領(lǐng)域的風(fēng)行是由于漫畫的創(chuàng)作和表現(xiàn)不拘一格，不受繪畫種類的限制，因此漫畫中源自西方繪畫的部分以及我國民族繪畫的工具、技法都能在漫畫領(lǐng)域得到最大程度的應(yīng)用和發(fā)揮。

其次，中國漫畫濃厚的民族特色，還體現(xiàn)在詩畫結(jié)合的創(chuàng)作方式，這是民族特征在近代漫畫中的進(jìn)一步體現(xiàn)。漫畫是文字與圖像結(jié)合的繪畫形式，西洋漫畫在文字處理方面通常將人物對話或是自言自語的內(nèi)容用對話框框起，并以對話框的箭頭指向說話者。另外，為了給圖像做內(nèi)容補(bǔ)充，西方漫畫家會直接將內(nèi)容標(biāo)題和大段文字植入到畫面中。這些文字處理模式至今仍被當(dāng)代連環(huán)畫故事所沿用。同樣是對文字的運(yùn)用，中國近代漫畫中的文字常以題詩或題詞的形式出現(xiàn)。題畫詩是文人畫常見的表現(xiàn)形式，漫畫中題詩的作用與文人畫題詩的作用相同，不但點(diǎn)明了創(chuàng)作主體的思想意圖，也從構(gòu)圖上填補(bǔ)了畫面的空白。這種詩畫結(jié)合的形態(tài)是用以區(qū)分中國漫畫與西洋漫畫的典型特征之一。中西漫畫相較之下，西方漫畫的文字雖然也起到了信息傳遞的作用，中國漫畫中詩書畫三者的有機(jī)結(jié)合卻是西方漫畫所缺少的，它們存在的意義已經(jīng)不只為了文字說明，而在于使詩歌文學(xué)、書法、繪畫三者的結(jié)合成為了一種值得單獨(dú)欣賞的畫面組成部分。

再次，近代漫畫中更深層次的詩畫融合還表現(xiàn)在漫畫中詩意的表達(dá)。詩歌是語言藝術(shù)，繪畫是造型藝術(shù)，這兩種藝術(shù)門類雖然有所區(qū)別，但在審美意象的塑造上卻有相通之處。蘇軾曾贊賞王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”[3]。聯(lián)系到近代，豐子愷就是這種畫中有詩，詩畫一律的審美追求的倡導(dǎo)者之一，他的繪畫風(fēng)格受到陳師曾的影響，無論是描寫詩句或是社會自然百態(tài)題材的漫畫小品都流露出中國傳統(tǒng)繪畫的詩意。鄭振鐸曾評價(jià)豐子愷的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》：“雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個(gè)放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個(gè)杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個(gè)詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感……”[4]。

豐子愷擅用古詩新畫即以古詩之趣寫今人之事的手段為漫畫平添詩趣，他在《畫中有詩·自序》中提到對詩趣的理解：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照，或竟為我代言?！盵5]可見，豐子愷并不拘泥于古詩的原意，而是借用古詩句描摹現(xiàn)代人的日常生活，對其重新進(jìn)行解讀。他用絕句來比喻漫畫，絕句的文字精簡卻意味深長，漫畫同樣是通過寥寥數(shù)筆描繪形象，在這一點(diǎn)上豐子愷的漫畫小品與傳統(tǒng)文人畫有異曲同工之處。中國古代藝術(shù)家早已認(rèn)識到詩歌與繪畫的共同點(diǎn)，他們主張文人畫的創(chuàng)作貴在富有詩意。詩歌是文人情志的外在表現(xiàn)，對畫是無形詩的審美追求便是要求繪畫不僅要具備再現(xiàn)物象的功能也要具備詩歌的抒情作用。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》一文中論述了文人畫的定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[6]正如陳師曾所認(rèn)為的，文人畫絕不僅僅著眼于繪畫技巧的考究，情感的注入和表達(dá)才是畫家真正注重的，因此氣韻精神自應(yīng)高于骨法用筆，才可流露出文人畫的趣味。在近代中國漫畫領(lǐng)域，陳師曾所推崇的這種帶有文人畫色彩并且富有詩意、情意的典型當(dāng)屬豐子愷筆下的感想漫畫，感想漫畫雖然只是有感而發(fā)，卻更具有抒情意味，它們的目的性并不像諷刺漫畫和宣傳漫畫那樣明確。豐子愷的感想漫畫通過古詩新畫的手段寄托情思，將景語轉(zhuǎn)化成情語。如《月上柳梢頭》，《山澗清且淺，可以濯我足》，《感時(shí)花濺淚》，《紅了櫻桃，綠了芭蕉》等作品都是豐子愷通過寫意漫畫的形式描寫畫家日常生活所感，實(shí)現(xiàn)了詩畫合一。

可見中國古代美學(xué)中詩與畫融合的審美趣味在近代漫畫中的顯現(xiàn)是藝術(shù)家將民族藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)一步深化的結(jié)果。這樣，民族性的體現(xiàn)就不只浮于表面，從民族題材到民族繪畫技法再到畫中有詩的文人畫意境的營造達(dá)到了民族性表現(xiàn)的層層遞進(jìn)。綜上所述，對比諷刺漫畫，抒情性的感想漫畫與我國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系顯然更加緊密，對民族性的繼承程度更高。

（二）中國近代漫畫對西方藝術(shù)的借鑒

西方繪畫技法的傳入使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了巨大的變革，自此中西合璧的漫畫也因而產(chǎn)生。中國近代漫畫對西方藝術(shù)的借鑒首先在于西方繪畫技法的運(yùn)用，素描、速寫是西方繪畫最基本的表現(xiàn)手段，也是較為快捷便利的塑造形象的方式，因此對于漫畫這種需要保證時(shí)效性的藝術(shù)而言，素描、速寫能夠配合報(bào)刊雜志的迅速出版，以最快的速度將信息傳播出去。其中擅用素描的漫畫家潘達(dá)微的作品《富人代表》在技法上已經(jīng)非常接近西方素描。從他對人物形體和環(huán)境的描繪中明顯可見西方素描中的明暗處理方法。漫畫家胡考創(chuàng)作的漫畫也富有素描風(fēng)格，他的作品《大旱望云霓圖》中可見厚重的炭筆線條，逼真地刻畫出畫中老人面部深刻的皺紋，表現(xiàn)了災(zāi)民的苦難和悲慘遭遇。

此外，西方版畫藝術(shù)的傳入也恰逢中國漫畫藝術(shù)的興盛時(shí)期，因此近代中國漫畫也對西方版畫藝術(shù)有所借鑒。20世紀(jì)二三十年代，魯迅將西方木刻版畫介紹到中國。由于木版畫制作成本低廉，在條件艱苦，物資極度匱乏的抗戰(zhàn)環(huán)境下，木刻可以配合報(bào)刊或單獨(dú)作為宣傳畫進(jìn)行大批量的印刷，因此木刻漫畫就成為當(dāng)時(shí)最有效的革命宣傳工具之一。

這一時(shí)期此類的畫作都保留了漫畫造型簡練和通俗易懂的特點(diǎn)也加入了20世紀(jì)西方木刻版畫的粗獷的木味，使漫畫的類型更加細(xì)化，表現(xiàn)技法也更豐富。其中具有代表性的木刻漫畫創(chuàng)作者是活躍于抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫家彥涵，他在創(chuàng)作漫畫時(shí)大量采用了木刻版畫的形式。其作品和大多數(shù)木刻漫畫一脈相承，受到西方20世紀(jì)木刻影響，線條粗獷，樸素稚拙，與中國傳統(tǒng)木版畫風(fēng)格迥異。他的代表作品黑白木刻漫畫《切斷敵人的“血管”》《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》是由他本人獨(dú)立完成的。彥涵這類兼有畫稿與制版能力的藝術(shù)家通常是個(gè)人創(chuàng)作。而有的漫畫家和版畫家則需要合作才可完成木刻漫畫的創(chuàng)作，這種聯(lián)合創(chuàng)作法是版畫藝術(shù)的特殊性決定的，版畫制作需要經(jīng)過畫稿繪制，刻版，印制等多重工序，因此木刻漫畫中的制版環(huán)節(jié)需要版畫家的參與協(xié)助。漫畫家寥冰兄分別與黃新波，劉建庵、陳仲綱等人共同完成的木刻漫畫《抗戰(zhàn)必勝連環(huán)圖》就是這種典型的聯(lián)合創(chuàng)作作品。木刻漫畫屬于特定時(shí)代的產(chǎn)物，尤其適用于戰(zhàn)時(shí)極端艱苦的環(huán)境，如今這種結(jié)合方式已不再常見，但漫畫與木版畫的新鮮組合為漫畫家提供了新的創(chuàng)作模式，有利于漫畫藝術(shù)語言多樣性的拓展。

其次，中國近代漫畫的諷刺手段也來源于對西方漫畫的借鑒。中國古代繪畫中雖有部分畫作具有顯著的諷刺性，但這種諷刺性不是一目了然的，如若不聯(lián)想到藝術(shù)家生活的時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷就無法正確解讀。與此進(jìn)行對照，西方漫畫的諷刺力度更大，指向性也更明確，中國古代漫畫的諷刺意味則普遍含蓄。西方漫畫的批判和譴責(zé)常常是一針見血，指名道姓地，直接地點(diǎn)出某些現(xiàn)象，或是針對某類人群甚至明確地提出是對某個(gè)個(gè)人的抨擊。如諷刺漫畫家詹姆斯·吉爾雷的《罪惡大全》專門諷刺了喬治三世和他的家族，通過文字標(biāo)識反映諷刺的內(nèi)容，這種強(qiáng)烈的攻擊性毫無掩飾，將漫畫中尖銳的諷刺意義直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。

近代中國漫畫家向西方漫畫借鑒的第一種諷刺方式是漫畫家將諷刺對象的名稱或代號直接在形象上標(biāo)出。第二種方式是直接描繪諷刺對象的標(biāo)志特征，使觀者能夠第一時(shí)間識別出被諷刺對象的身份。

第一種方式需要文字的輔助作用，這種標(biāo)志性的文字符號的作用在于避免人物身份的含混不清和對漫畫意義的猜測，并配合對話框或題跋中的文字闡明諷刺的內(nèi)容，點(diǎn)明漫畫的主題，將矛頭直指被抨擊的人物或現(xiàn)象。沈泊塵所作的漫畫《工學(xué)商打倒曹、陸、章》中，三個(gè)拳頭追打著畫面中的三個(gè)人物，這三個(gè)人物身上分別寫有“曹”“陸”“章”三個(gè)大字，拳頭上則寫有“商”“學(xué)”“勞動”的字樣。使觀眾通過文字描述得到提示，達(dá)到開門見山的諷刺效果。

后一種方式是將形象的典型特征加以簡練的概括，這種方式也是得益于西方繪畫逼真的再現(xiàn)功能。在漫畫名家華君武的《磨好刀再殺》一畫中，蔣介石的小胡子、光頭等外貌特點(diǎn)被特地突出出來，特別是他頭上的膏藥表現(xiàn)了更深層的含義。華君武在2001年9月9日國家圖書館學(xué)術(shù)報(bào)告廳的講話中曾談到這幅作品：“我畫了一個(gè)身穿美國軍裝，太陽穴上貼著黑方塊頭痛膏藥的‘蔣委員長?！f上海的許多男女流氓常常貼著這種膏藥。蔣介石在歷史上跟青幫流氓的關(guān)系是很好的，他也帶有一種流氓性。雖然蔣介石在當(dāng)時(shí)是中華民國的大總統(tǒng)，這塊小小的膏藥卻表現(xiàn)了蔣介石的流氓本質(zhì)?！盵7]華君武通過膏藥的描繪將蔣介石與青幫關(guān)系的背景道出，增加了對蔣介石妄圖發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)的真實(shí)面目的嘲諷?？梢姷湫偷目坍嫾词篃o需借助文字也能夠向觀眾道出漫畫家想要表達(dá)的隱含意義，這些隱含意義如果通過文字表達(dá)往往會需要極大篇幅才能解釋清楚，而通過典型刻畫則只需要極為簡練的幾筆就能替代冗長的文字說明，在有限的畫幅內(nèi)擴(kuò)充了信息的載有量。

二、中國近代漫畫的成功經(jīng)驗(yàn)與局限性

近代中國漫畫是中國古代漫畫發(fā)展至當(dāng)代的重要過渡階段，在中國漫畫發(fā)展歷程中起到了承上啟下的作用。具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和積極社會作用的近代漫畫是對中國古代漫畫的突破，也為當(dāng)代動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展指明了方向。近代中國漫畫受到時(shí)代背景和社會條件的影響具有一定的局限性，應(yīng)在當(dāng)代動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中予以改進(jìn)。

（一）中國近代漫畫的成功經(jīng)驗(yàn)

第一，奠定了具有中國特色的漫畫藝術(shù)。近代漫畫巧妙地將西方藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和傳統(tǒng)中國畫技法、中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美糅合到一起創(chuàng)造出中西合璧的漫畫風(fēng)格，極大地提升了中國漫畫的表現(xiàn)力，也使外來的漫畫元素更貼近本民族的審美習(xí)慣，迎合了本國受眾的審美趣味。近代漫畫家對漫畫民族化的探索沒有止步于傳統(tǒng)藝術(shù)的技法的使用。由于近代許多漫畫家也富有深厚的文化底蘊(yùn)，因此他們創(chuàng)作的漫畫并非空有民族題材和技法的軀殼，他們筆下的漫畫展現(xiàn)的是民族精神和中國氣派，是值得當(dāng)代漫畫創(chuàng)作者在發(fā)揚(yáng)中國風(fēng)格動漫中學(xué)習(xí)和借鑒的。