論環(huán)境審美的參與模式

廖建榮

摘 要：傳統(tǒng)藝術(shù)審美的對象模式是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，環(huán)境美學(xué)興起后面臨著“環(huán)境如何審美”的質(zhì)疑。阿諾德·柏林特提出具有經(jīng)驗性、連續(xù)性、身體化和環(huán)境邀請?zhí)卣鞯膮⑴c模式，認(rèn)為“能識廬山真面目，只緣身在此山中”：廬山真面目不僅是視覺上的觀賞和把握，還有身體所有感官的體驗以及時代、社會和文化的影響；廬山美景也會吸引欣賞者投入其中、樂而忘返。參與模式很好地解決了“環(huán)境如何審美”的難題，揭示了環(huán)境審美與藝術(shù)審美的本質(zhì)區(qū)別，推動了眾多環(huán)境審美模式的形成，成為環(huán)境美學(xué)學(xué)科理論體系的重要基石。

關(guān)鍵詞：參與； 經(jīng)驗性；連續(xù)性；身體化

中圖分類號：B83-06 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-5099（2017）01-0041-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2017.01.07

塔塔爾凱維奇總結(jié)西方美學(xué)領(lǐng)域兩千年的演進方向是從廣義的美的概念到純審美的概念、從世界之美演變?yōu)樗囆g(shù)之美。20世紀(jì)中后葉興起的環(huán)境美學(xué)打破了傳統(tǒng)美學(xué)獨尊藝術(shù)的局限，將環(huán)境迎回美學(xué)的王國。然而環(huán)境美學(xué)首先被質(zhì)疑：“環(huán)境如何審美？”由此學(xué)者們發(fā)展出景觀模式、自然環(huán)境模式、參與模式、神秘模式、喚醒模式、多元模式等十多種審美模式。其中阿諾德·柏林特提出的參與審美模式，真正解決了“環(huán)境如何審美”的難題，影響最為深廣。美學(xué)獨尊藝術(shù)，審美模式上也是對象模式一家獨大：將藝術(shù)作品對象化、保持距離展開欣賞、無關(guān)現(xiàn)實功利。對象模式在藝術(shù)審美領(lǐng)域可以暢通無阻，但是建筑、城市、景觀、自然等需要人進去其中的環(huán)境，卻是力有不逮?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”表現(xiàn)的正是這種困境：因為“身在此山中”，無法對象化，因此欣賞者無法把握環(huán)境、欣賞環(huán)境。柏林特將杜威的藝術(shù)即經(jīng)驗、藝術(shù)與生活的連續(xù)性發(fā)展為審美的經(jīng)驗性和連續(xù)性，將梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)發(fā)展為“身體化”，并借用了心理學(xué)家萊溫和吉布森的環(huán)境邀請性特征，提出了參與模式。參與模式將“不識廬山真面目，只緣身在此山中”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳茏R廬山真面目，只緣身在此山中”：廬山真面目不僅是視覺上的觀賞和把握，還是身體所有感官的體驗，甚至還有時代、社會和文化的影響；除了欣賞者主動觀賞廬山，廬山美景也會吸引欣賞者投入其中、樂而忘返。參與模式很好地解決了環(huán)境如何審美的難題，揭示了環(huán)境審美與藝術(shù)審美的本質(zhì)區(qū)別，體現(xiàn)了人與環(huán)境的共生關(guān)系，推動了眾多環(huán)境審美模式的形成，成為環(huán)境美學(xué)學(xué)科理論體系的重要基石。

一、參與模式的經(jīng)驗性與連續(xù)性

參與模式第一個特點是以審美經(jīng)驗取代審美對象的本體地位，沒有所謂客觀、獨立的藝術(shù)作品或環(huán)境，創(chuàng)作者、表演者和欣賞者等主體因素和藝術(shù)、環(huán)境等客觀因素一同構(gòu)成審美經(jīng)驗。柏林特繼承了杜威的美學(xué)思想，將“藝術(shù)即經(jīng)驗”拓展為“美學(xué)即經(jīng)驗”，提倡審美經(jīng)驗的本體地位。柏林特認(rèn)為：“杜威對于經(jīng)驗的重要性的強調(diào)以及他對于作為審美的經(jīng)驗的寬泛范圍的認(rèn)識， 都指明了正確的方向。杜威把人看成是生物的、社會的、文化的存在， 并把人置于審美經(jīng)驗的核心。”[1]柏林特的美學(xué)以經(jīng)驗為本體，美學(xué)領(lǐng)域不再以審美對象為界定準(zhǔn)則，審美領(lǐng)域也不再是藝術(shù)至上，環(huán)境審美的合法性得到認(rèn)可。于是審美經(jīng)驗不僅包括了藝術(shù)審美經(jīng)驗、自然審美經(jīng)驗，還包括了環(huán)境審美經(jīng)驗甚至社會活動審美經(jīng)驗。柏林特指出，如果審美本質(zhì)上是知覺經(jīng)驗，人類世界的所有事物都可以納入審美領(lǐng)域：“不排除任何事物和沒有任何預(yù)定的界限，所有事物和所有情境都有可能成為審美經(jīng)驗。”[2]46由此美學(xué)研究領(lǐng)域就海闊天空，無所不包，環(huán)境審美的合法性不言而喻。

參與理論還研究審美經(jīng)驗的核心——知覺是社會、文化和身體所塑造，推翻傳統(tǒng)美學(xué)的非功利性和靜觀等原則。柏林特認(rèn)為美學(xué)不能像科學(xué)研究自然世界那樣提供理性結(jié)構(gòu)，但是美學(xué)能認(rèn)識與正視當(dāng)下生命的經(jīng)驗環(huán)境。審美經(jīng)驗有兩個本質(zhì)的方面，一是感知，二是體驗到其意義。柏林特指出，要區(qū)別意義的認(rèn)識與意義的體驗，后者是復(fù)雜與模糊的。審美經(jīng)驗超越人與世界事物之間的障礙，物我一體，人們更能體會其中顯現(xiàn)的價值。柏林特由此認(rèn)為審美經(jīng)驗的直接性和當(dāng)下性，能夠影響著人的體驗，在人類的世界中具有舉足輕重的地位。審美應(yīng)該在人類社會和生活中起到重要作用，而非偏安藝術(shù)一隅孤芳自賞，也為環(huán)境如何審美指出了方向——拋開審美對象的約束，專注環(huán)境審美經(jīng)驗。于是柏林特指出了參與審美模式的兩個特點：恢復(fù)了審美與生活、世界的連續(xù)性。杜威從經(jīng)驗著手重提藝術(shù)與生活的連續(xù)性，生活由一個個經(jīng)驗構(gòu)成，藝術(shù)是其中的一種特殊經(jīng)驗。這樣藝術(shù)就不能與其他經(jīng)驗隔絕開來，因此藝術(shù)與生活、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、非實用與實用藝術(shù)具有連續(xù)性。

柏林特認(rèn)同審美的連續(xù)性，認(rèn)為美學(xué)并非人類世界無關(guān)重要的點綴，而是處于核心地位，對人類所有感受到的經(jīng)驗有至關(guān)重要的影響作用：審美經(jīng)驗左右著人的認(rèn)知、政治、宗教等活動經(jīng)驗。即經(jīng)驗分為審美的、認(rèn)知的、宗教的、身體的、實踐的，它們在某一時刻或許是某一種經(jīng)驗占據(jù)主導(dǎo)地位。審美經(jīng)驗在內(nèi)容、領(lǐng)域、形成等方面影響其它經(jīng)驗。情境是藝術(shù)作品及藝術(shù)活動的基礎(chǔ)，其實也是社會活動、實踐活動的基礎(chǔ)。參與模式的連續(xù)性使環(huán)境審美并非是非功利的形式之美，而是探究環(huán)境審美和生活、社會緊密相連的現(xiàn)實意義。這也是環(huán)境審美區(qū)別于藝術(shù)審美之處：環(huán)境之美不止是追求精神上的愉悅，還要激發(fā)人們對環(huán)境的關(guān)愛，是環(huán)境倫理的源泉之一。因此參與模式的連續(xù)性要求環(huán)境審美是人全身心、時代和文化的參與。

二、參與模式的身體化

這是柏林特指出參與模式的第三個特點：身體化。參與模式的身體化發(fā)展了梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)：一是身體對世界體驗的本體論地位；二是知覺合作理論影響了柏林特將審美感官拓展至所有感知。參與模式的身體化消解了對象化，是身體參與到審美經(jīng)驗中，即所有感官還主動投入到審美情境中。

梅洛·龐蒂在《眼與心》中認(rèn)為如果科學(xué)的思想、一般客體的思想忘記了它們是建立感知的世界，即人的的生活及人的身體構(gòu)建的世界之上的話，那就毫無意義。身體具有本體論的地位，人與世界、他人的關(guān)系都是以身體的感知所開始的。梅洛·龐蒂認(rèn)為被感知物是一個悖論，它只有被人可感知到它時才存在，他甚至不能片刻設(shè)想沒有被感知而獨立存在的物體本身。世界不是包含不為人知的客體，而是人類所感知物的整體。梅洛·龐蒂總結(jié)道：“成為一個意識，更確切地說，成為一個體驗，就是內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，和它們在一起，而不是站在它們的身邊?！盵3]133

柏林特深受啟發(fā)，反對康德式的純粹感覺將人與世界分離、追求一個超脫世界的觀察者。他認(rèn)同梅洛·龐蒂的身體—世界一體經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)，人存在于世界之中，并以身體經(jīng)驗體會著世界，人的感覺、經(jīng)驗與其生活的世界密不可分，并相互影響。柏林特提出“身體化”一詞，來闡述環(huán)境審美的參與模式。柏林特認(rèn)為，在環(huán)境審美中，應(yīng)該將“身體”改為“身體化”，即人不是和環(huán)境對立的身體，而是難分彼此的狀態(tài)；而且這個身體并非單純的肉體，而是精神—身體的完整統(tǒng)一，不僅包含肉體感知，還涵括其生活世界的文化、歷史經(jīng)驗與個人經(jīng)驗的混合。身體化可以說是知覺現(xiàn)象學(xué)在環(huán)境審美中的應(yīng)用。

柏林特提出“身體化”（Embodiment）一詞，來源于“化”（in）+“身體”（body），是“導(dǎo)致成為身體的一部分；合并入身體”[4]110。柏林特將其闡釋為精神—身體的多層連續(xù)體，身體、情感、認(rèn)知以及精神活動的統(tǒng)一體在”參與”模式活動中的積極出場，使審美情境或環(huán)境與身體相融。

身體化是以身體對周圍世界的感知為基礎(chǔ)，這個身體是精神—身體的完整統(tǒng)一，不僅包含肉體感知，還蘊含著個人經(jīng)驗內(nèi)部的生活世界的文化、歷史經(jīng)驗。柏林特強調(diào)人是完整的整體存在，身體也是文化影響的結(jié)果，身體化是非二元論的。審美的身體經(jīng)過了文化的塑造，被嵌入一個復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，每一個身體都有其獨特的個性，民族、文化、階級、性別、地域、社會結(jié)構(gòu)都反映在其中?！拔覀兊纳眢w不是純粹的起點或中心。我們的身體成長與形成于文化、歷史和環(huán)境。雖然說我們擁有身體，然而身體的發(fā)展取決于環(huán)境?！盵5]100

參與模式以身體化為切入點，推翻美學(xué)感知的客觀性和普遍性，重視實際審美經(jīng)驗的豐富性和不確定性，使環(huán)境審美切實可行，彌補了對象模式的不足。身體化首先提出人處于環(huán)境中，由內(nèi)而外的感官都在與環(huán)境接觸，是審美的基礎(chǔ)。如嗅覺與我們的時空意識保持著親和性；味覺也為意識做出貢獻，普魯斯特的瑪?shù)铝盏案饩褪侨绱?。所以柏林特在分析人在環(huán)境中的審美，不是“看到”活生生的世界，還是步入其中，與之反應(yīng)，一同活動。把握環(huán)境不僅僅是通過色彩、質(zhì)地、形狀，還有通過呼吸、味道、皮膚、肌肉運動和骨骼位置，如清風(fēng)、霧氣、位置高低等。柏林特富有詩情畫意地描述了五種知覺系統(tǒng)對環(huán)境感知的審美體驗：“審美的環(huán)境除了視覺上的欣賞，還包括我們站立時的感覺，身體行走的的肌肉運動，樹枝拖曳外套、微風(fēng)和陽光撫摸著皮膚的觸覺，四周傳來的聲響。同時審美的環(huán)境不是知覺的泛化，具有鮮明的屬性。如感受土地的質(zhì)感、松針的氣味和潮濕河堤的芬芳、在森林中的視覺質(zhì)感、行走于小路的運動感覺、在伐木場和田野的空曠感等?！盵6]28

身體化還提倡各種感官共同作用的“知覺聯(lián)合”。柏林特的身體化借鑒了梅洛·龐蒂的“身體圖示”理論：“‘身體圖示不再是體驗過程中建立聯(lián)合的結(jié)果，而是感覺間的世界中對我的身體的整體覺悟，是格式塔心理學(xué)意義上的一種‘完形?！盵3]137于是身體化的感官是自然而然而非刻意的聯(lián)合作用。柏林特多次指出參與審美身體化的知覺聯(lián)合，如他說“在環(huán)境的感知中更需要通感，因為我們投入了全部的感知系統(tǒng)，它們相互作用?！盵6]17再如柏林特還說：“將知覺分類是生物學(xué)的劃分，不符合實際體驗。尤其是不適用于環(huán)境體驗，因為它存在于鮮活的感性意識中，超越普通意義上的合并，是知覺的連續(xù)和一體化。這是真正的聯(lián)覺，是感知模式的完全融合?！盵6]28

最后，身體化的環(huán)境審美不是個人主觀體驗，而是一種社會性的活動。在環(huán)境審美的過程中，社會、文化和歷史決定著人的知識、態(tài)度和觀點；并影響著人的注意力，關(guān)注或忽略某些因素，促使或阻止人參與到其中去，如人們對某一特定環(huán)境的審美會受到地形學(xué)、歷史學(xué)的左右。而且環(huán)境審美的各種理論和解釋都是社會制度、文化模式的體現(xiàn)；環(huán)境審美許多時候是在城市、鄉(xiāng)村、景觀或者是露營等公共場合進行的社會活動。這都使人的環(huán)境審美體驗有其根源、有跡可循，并且在社會中產(chǎn)生共鳴。參與是個人體驗和社會文化的共同作用，在肯定個性的同時也注意到了共性。

三、參與模式的環(huán)境邀請

如果說經(jīng)驗性、連續(xù)性和身體化都強調(diào)欣賞者積極主動的投入欣賞，那么參與還具有環(huán)境邀請的特性，注重環(huán)境對欣賞者的影響，研究兩者之間的互動，真正達到了主客體的融合。在《環(huán)境的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》一文里，柏林特區(qū)分“活動模式”和“參與模式”，研究環(huán)境對人的影響。

柏林特赫然發(fā)現(xiàn)前期的參與模式的最大弊?。涵h(huán)境審美過分依賴欣賞者的身體感知，將環(huán)境視為欣賞者的單純反映，使環(huán)境審美將對象化模式糾枉過正，走到了主體身體化的另一個極端。柏林特認(rèn)識到環(huán)境并非被動地為人所欣賞，環(huán)境反過來會對欣賞者身體感知帶來影響：“認(rèn)識到特殊環(huán)境特征的影響，所以有必要拓展審美經(jīng)驗的‘活動模式，使其包括環(huán)境特征的因素。必須考慮到自我意識、活生生的身體意識和空間意識，其方法是認(rèn)識到環(huán)境對身體造成的影響，認(rèn)識到環(huán)境對身體的空間感、運動感施加的影響，最終認(rèn)識到環(huán)境對人的空間形成所帶來的影響。”[7]9

柏林特由此關(guān)注環(huán)境與人相互影響的互動關(guān)系：“上述觀念引導(dǎo)我們產(chǎn)生了新的環(huán)境審美體驗，即環(huán)境被理解為一個與生命體相連的力場，生命體影響著環(huán)境，環(huán)境也影響著生命體，兩者是互動的關(guān)系，而且沒有明顯的界限將它們劃分。這種形式可以設(shè)想為‘參與模式?！?[7]9柏林特指出，從欣賞者角度理解其身體感知比較容易，而理解千奇百態(tài)的環(huán)境形貌如何影響人的身體則會困難得多。不過柏林特發(fā)現(xiàn)， “當(dāng)身體與環(huán)境相互作用時，‘參與模式就與‘活動模式區(qū)分開來，即環(huán)境特征會打動和回應(yīng)欣賞者。這種現(xiàn)象并非新鮮，藝術(shù)家和建筑師早就在使用它。然而一直以來都被忽視的，是清晰地描述環(huán)境欣賞活動如何發(fā)生、如何審美理論的架構(gòu)下展開研究?！盵7]9

柏林特引用了心理學(xué)家?guī)鞝柼亍とR溫的場域理論和詹姆斯·J·吉布森“行為的環(huán)境賦使”概念來證明環(huán)境對人身體感知的影響。萊溫的向量心理學(xué)提出“生活空間”，指出個體環(huán)境的距離和方向等動態(tài)屬性直接控制著人的行為，為了預(yù)測人的行為，必須關(guān)注人與場域的相互依存。雖然萊溫的向量心理學(xué)是一種動機心理學(xué)而非環(huán)境心理學(xué)，但是其理論揭示了知覺與環(huán)境之間的滲透和影響；而且萊溫還提出了“邀請性特征”的理論，指出環(huán)境形貌特征具有邀請功能，對人的環(huán)境感知起著重要作用。知覺心理學(xué)家吉布森也據(jù)此提出“行為的環(huán)境賦使”概念，分析環(huán)境形貌特征可以影響人的行為、引導(dǎo)人的行動方式。

柏林特指出不少的環(huán)境設(shè)計都有著“邀請性特征”。如17世紀(jì)的建筑師貝爾尼尼設(shè)計的圣·彼得廣場，采用了圓柱四周環(huán)抱的開放風(fēng)格邀請游人走進廣場；蜿蜒小徑誘導(dǎo)游人前行，觀賞前面的景色；上升的小徑邀請游人上去一探究竟?！斑@些邀請性特征并不類似于物理事物的基本屬性，如固有的大小、重量和形狀等。它們更像是事物的第二屬性，例如顏色或氣味等特征激發(fā)人們的感知回應(yīng)。這些邀請性特征既不是事物原有也不是源于意識，更像是知覺意識樂于接受和回應(yīng)的特征。它們只出現(xiàn)在親密的融合中，而這正是審美參與的核心?！盵7]13由此，柏林特的參與模式從背棄對象化到強調(diào)主體，最后回歸人與環(huán)境的共同作用，即由單向的參與發(fā)展為雙向的參與。

柏林特以經(jīng)驗性、連續(xù)性、身體化和環(huán)境邀請建構(gòu)了完備的參與模式：審美是一種經(jīng)驗活動，這種經(jīng)驗活動使審美與生活、人與藝術(shù)、人與環(huán)境具有連續(xù)性；人與藝術(shù)、人與環(huán)境的連續(xù)性體現(xiàn)在社會和個人一同塑造、影響的身體感知上；審美不僅是人的主動投入?yún)⑴c，藝術(shù)和環(huán)境也由邀請性特征吸引著人投入。注重環(huán)境審美的物我一體、身體和精神合一、文化和個體共同發(fā)揮作用以及環(huán)境對欣賞者的邀請。

四、參與審美模式的意義與影響

西方傳統(tǒng)美學(xué)的對象模式基于靜觀、非功利等理念，要求欣賞者保持距離等觀賞藝術(shù)作品，雖然有“內(nèi)模仿”、“移情”等理論，但更多是強調(diào)審美的“出乎其外”。柏林特參與模式指出審美還可以“入乎其內(nèi)”：審美除了入乎藝術(shù)之內(nèi)，還應(yīng)該入乎環(huán)境、生活之內(nèi)；審美不只是心靈的入乎其內(nèi)，還是身體的入乎其內(nèi)；入乎其內(nèi)既是由我及物的積極介入，也是環(huán)境吸引著人的參與。

參與理論使環(huán)境審美可以是移情的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，也可以是物我合一、深入其中的“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人”。即參與的環(huán)境審美是可觀、可居、可游，這正是中國山水美學(xué)所追求的境界。參與理論融合了主觀與客觀、人類中心主義與生態(tài)中心主義、人文與科學(xué)，人與自然的關(guān)系由主客兩分轉(zhuǎn)變?yōu)樘烊撕弦?，審美目的性由靜觀形式美轉(zhuǎn)變?yōu)楦纳片F(xiàn)實，美學(xué)領(lǐng)域由藝術(shù)拓寬為環(huán)境乃至生活。

參與模式非常適用于山丘、河流、樹林、草地、沼澤、園林、鄉(xiāng)村、城市和建筑等環(huán)境，即具有空間并且人可以進入其中的環(huán)境。天空環(huán)境無法進入其中，只能采用對象模式；大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為環(huán)境美學(xué)的審美對象還應(yīng)該包括動物，如卡爾松研究魚類和水獺的美，對象模式無疑比參與模式更合適。參與模式是審美的一種重要模式，但對象模式在環(huán)境審美中也有其價值，或者說許多審美活動既要入乎其內(nèi)，又要出乎其外地靜觀?！澳茏R廬山真面目，只緣身在此山中”固然是一種環(huán)境審美方式，而“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的對象模式也美不勝收。

卡爾松承認(rèn)”參與”模式“將藝術(shù)欣賞塑造成開敞的、參與式的、創(chuàng)造的欣賞，從而使自然欣賞變得容易起來”[8]7。參與模式對環(huán)境美學(xué)審美模式產(chǎn)生了四種影響，第一種是羅爾斯頓、齋藤百合子和史蒂文·布拉薩等或者是否定了自己之前的傳統(tǒng)審美模式全盤接受，或者是認(rèn)同”參與”模式模式并將其具體化；第二種是艾倫·卡爾松、諾埃爾·卡羅爾、齋藤百合子、托馬斯·海德等學(xué)者，在參與模式的基礎(chǔ)上提出了自然景觀模式、激發(fā)模式、多元模式、后現(xiàn)代模式；第三種是調(diào)和參與模式與其他模式，如赫伯恩認(rèn)為環(huán)境審美是參與模式與靜觀模式并存，或者是福斯特統(tǒng)一”參與”模式與自然環(huán)境模式；第四種是瑟帕瑪?shù)葘W(xué)者雖然不認(rèn)同參與模式模式，但是環(huán)境審美實踐卻是采用了參與模式?？梢哉f參與模式對環(huán)境美學(xué)的學(xué)科建立居功甚偉，并回應(yīng)了環(huán)境美學(xué)的最大質(zhì)疑：“環(huán)境如何審美？”

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