沈銓對(duì)高劍父的影響

黃銀燕

摘要：本文以“寫實(shí)”為線索，通過大量文獻(xiàn)與作品為材料進(jìn)行研究，著眼于把沈銓、圓山應(yīng)舉、高劍父三人的藝術(shù)通過“寫實(shí)”串聯(lián)起來，分析研究他們之間“寫實(shí)”的流變，從縱向維度上的時(shí)間性研究他們“寫實(shí)”流變的過程，橫向維度上的空間性探討西學(xué)東漸對(duì)他們各自的“寫實(shí)”及繪畫藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：沈銓;圓山應(yīng)舉;高劍父;寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）16-00-03

基于對(duì)沈銓的個(gè)案研究過程中，發(fā)現(xiàn)其“寫實(shí)”與高劍父有諸多關(guān)聯(lián)，為了探討沈銓與高劍父在“寫實(shí)”方面的聯(lián)系性，厘清高劍父的藝術(shù)源流，便對(duì)他們進(jìn)行了深入的研究。以下為研究的初衷：一是，二者時(shí)代雖不同，卻有著許多交錯(cuò)一起的相似性，如同樣有主動(dòng)的借鑒國(guó)內(nèi)外繪畫“寫實(shí)”的經(jīng)歷，是窺探同樣受西方“寫實(shí)”影響下沈銓和高劍父產(chǎn)生繪畫變革的極佳范本。二是，圓山應(yīng)舉作為沈銓與高劍父之間的共同的紐帶，通過對(duì)比三者“寫實(shí)”的差異，可了解到他們?nèi)咧g對(duì)光、空氣、體積等寫實(shí)技法方面明顯的相似性。顯然，他們“寫實(shí)”之間的異同對(duì)照頗具吸引力，由此提出以下幾個(gè)疑問：他們之間的“寫實(shí)”是否有關(guān)聯(lián)？其“寫實(shí)”是怎樣受到西方“寫實(shí)”的影響？“寫實(shí)”是否對(duì)對(duì)象如實(shí)的進(jìn)行寫實(shí)性描寫？他們之間的“寫實(shí)”是否存在差異？這都是本文嘗試探討的問題。[1]

一、沈銓的“寫實(shí)”色彩視覺

德川幕府八代將軍德川吉宗于1720年發(fā)布“洋書解禁令”，在日本的西方人都被規(guī)定在一個(gè)叫長(zhǎng)崎的島上，但允許荷蘭人和中國(guó)人在此貿(mào)易，荷蘭醫(yī)學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等書籍繪畫的大量涌入，使的日本繪畫受到了前所未有的沖擊，色彩法、空氣法、遠(yuǎn)近法、透視法等等在東京盛行開來，作為日本唯一開放的長(zhǎng)崎口岸來說，是各種藝術(shù)的匯集重地，沈銓有機(jī)會(huì)目睹這些西洋繪畫，特別是水彩風(fēng)景畫和油畫的技法，對(duì)天空輕松的色彩渲染使的畫面中的空氣有流動(dòng)的感覺，沈銓有可能借鑒了這種對(duì)空氣表達(dá)的處理方式。[2]

霧氣有時(shí)候會(huì)過分“優(yōu)質(zhì)”，以至于變成一個(gè)必須解決的問題。中國(guó)古代顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中涉及關(guān)于天空技法表達(dá)的討論：“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日?！钡F(xiàn)實(shí)里畫家更傾向于把天、地、水作留白處理， 在“空氣”問題上，沈銓的《丹鳳朝陽(yáng)圖》軸（日本·藤井有鄰館收藏），如圖1展示了他對(duì)于空氣的表達(dá)的嘗試，畫面上接近一半都是天空，在晨霧未散盡的環(huán)境下，初升的朝陽(yáng)被霧氣籠罩著，紅色的背景上留有幾條白色的空氣，凸顯出空氣的運(yùn)動(dòng)軌跡，使觀者仿佛能看見空氣在背景流動(dòng)的視錯(cuò)覺。這張畫是沈銓從日本回來沒多久之后創(chuàng)作的作品，在去日本之前沈銓還沒有對(duì)天空進(jìn)行色彩渲染的繪畫，可以這么推斷，這種對(duì)空氣的表達(dá)是受到西方繪畫經(jīng)驗(yàn)的影響。[3]

二、沈銓與圓山應(yīng)舉“寫實(shí)”色彩視覺的師學(xué)淵源

沈銓對(duì)空氣的表達(dá)具體受誰(shuí)的影響暫時(shí)無法再進(jìn)一步追尋，但圓山應(yīng)舉似乎受到沈銓用色彩表達(dá)空氣的影響。一方面圓山應(yīng)舉有模仿沈銓描繪的空氣嫌疑，在圓山應(yīng)舉沒有擺脫狩野派粉本和平面化影子之前，畫面沒有對(duì)空氣進(jìn)行空間和色彩的描繪，而在臨摹沈銓的作品之后逐漸出現(xiàn)用色彩描繪空氣。另一方面沈銓在日期間留下了兩百多張的作品，他的作品非常受日本人的喜愛，它們以各種形式流入平民與貴族手中，即使沈銓回國(guó)了，還是不斷接受到來自日本的訂單，沈銓的繪畫以商品化的形式滲透入普羅大眾的生活里，可以這么說，沈銓的“寫實(shí)”實(shí)驗(yàn)成功地做到大眾化，這種成功的先例，即能滿足圓山應(yīng)舉經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)之中，又能用于商業(yè)盈利，圓山應(yīng)舉首選沈銓為學(xué)習(xí)的對(duì)象也是無可厚非。

由于中國(guó)畫里大多數(shù)都只是用墨色漸變表示出空氣感，有顏色的背景也只是幾遍平涂或則厚涂而成，這滿足不了沈銓通過對(duì)空氣的真實(shí)表達(dá)提升商品價(jià)值的愿望，而水彩畫和油畫對(duì)空氣的表達(dá)增強(qiáng)了寫生的生動(dòng)感以及畫面的質(zhì)感，沈銓便從最初的明暗陰影法擴(kuò)展到用色彩描畫空氣，背景上出現(xiàn)用色彩層層渲染的效果，留白相間以顯示出空氣的流動(dòng)感。如下表，沈銓這兩張繪畫（圖a、b）的背景充分展現(xiàn)了對(duì)空氣“寫實(shí)”描繪的技法，背景的顏色類型主要有花青、朱膘、胭脂、墨。圓山應(yīng)舉的時(shí)代背景里，接觸西畫的機(jī)遇比沈銓要多，寫實(shí)的風(fēng)氣也更為濃厚，為了掌握更多的寫實(shí)技巧呼應(yīng)實(shí)學(xué)的思潮，圓山應(yīng)舉通過臨摹沈銓的畫作獲得對(duì)空氣表達(dá)的“寫實(shí)”技巧以豐富自己繪畫上的不足，如圓山應(yīng)舉的（圖c）與沈銓（圖a）對(duì)比下發(fā)現(xiàn)背景設(shè)色的方法相似之處，以同樣的手法用花青色將空氣渲染出來。此外，沈銓因市場(chǎng)的需求背景顏色需要繪制的鮮艷些，圓山應(yīng)舉的背景顏色較為柔和細(xì)膩，色彩過度得更為自然，可能更為廣泛受到西方浪漫主義以及水彩畫的影響，色彩偏向朦朧的氛圍，技法更為成熟。

三、高劍父與竹內(nèi)棲鳳“寫實(shí)”色彩視覺的聯(lián)系

高劍父的空氣表現(xiàn)法來源有不少的記載，如高劍父遺稿中記載了“圓山四條”派竹內(nèi)棲鳳對(duì)他的啟發(fā)，如對(duì)線條、空氣、光等處理手法的借鑒，在他許多作品中都可見到這些因素的影響。另外《畫材與畫法》中記載了渲染的發(fā)展與技巧：“吳以后不重渲染，有之，則草草渲染一次便算了事，淺識(shí)之士，不明古法，反以日本法目之。此法失傳已三百年，我于三十年前，由日本學(xué)回。但古法不加粉，日法則入粉，較古法為和諧深厚。如以色染，可將各色逐層加上，例如（夕陽(yáng)）天部處先用墨藍(lán)，而后染紅，自然有紫色，光部染草綠，自然有光，或全部用黃或草綠染一次，更可隨意將色加上，總須常試。我作畫幾十年，甚么法都試過，要嘗試，始能變化創(chuàng)作?！睆母邉Ω傅脑捳Z(yǔ)中了解到他用色彩渲染空氣的技法是從日本習(xí)得，更進(jìn)一步說明了沈銓的色彩背景通過日本畫家作為橋梁又回到了高劍父的繪畫里，以下以竹內(nèi)棲鳳為例解釋如何影響高劍父的“背景”。[4]

高劍父到日游學(xué)選擇竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）為學(xué)習(xí)對(duì)象，是因?yàn)樗诒Ａ魝鹘y(tǒng)線條內(nèi)把重點(diǎn)從線條轉(zhuǎn)向色彩的“朦朧體”，這種“寫實(shí)”繪畫語(yǔ)言的革新給高劍父帶來了極大的啟示。更深層的緣由在李偉銘《圖像與歷史》中指出：“更重要的原因，顯然是京都系畫家——如竹內(nèi)棲鳳——具有劍父上訴所說的寫生絕技，滿足了“二高一陳”企圖以“寫實(shí)”繪畫語(yǔ)言扭轉(zhuǎn)近代國(guó)畫衰頹之勢(shì)的期望值?！备邉Ω负椭駜?nèi)棲鳳的目的都是為了藝術(shù)的大眾化，于是，選擇通俗易懂的“寫實(shí)”技巧成了他們首選，對(duì)于追求筆墨形式的變化，更多地讓位給色彩的鋪排渲染。竹內(nèi)棲鳳在繼承“圓山四條派”背景的技法上，加入了更多西方的繪畫語(yǔ)言，如借鑒柯羅對(duì)光和空氣的描繪，以及浪漫主義和印象主義等表現(xiàn)手法。如圖2竹內(nèi)棲鳳的《斑貓》（山種美術(shù)館藏）用色彩把空氣的朦朧感發(fā)揮到了極致，作者用暖黃色在斑貓的附近進(jìn)行渲染，斑貓的邊緣線很好地被隱藏在霧氣里，與朦朧的背景十分融洽，造成一種似是而非的錯(cuò)覺效果，斑貓銳利的雙眸讓柔美的畫面增添幾分力度，以至于不讓觀者完全迷失在朦朧的視錯(cuò)覺中。而在圖3高劍父的《游魚啖花影》的作品中，可以感受到靜謐的水面與流動(dòng)的霧氣籠罩著紫藤花形成的自然主義氣息，畫面整體色調(diào)昏暗迷幻，猶如月夜下的景色，月光的黃色由上至下借著霧氣映照在水面之上，紫藤花被暈染的與霧氣幾乎融合在一起，但留有一串用撞水撞粉技法的白色紫藤花用于點(diǎn)睛。這跟竹內(nèi)棲鳳處理背景手法是相似的，而且朦朧的背景適合表現(xiàn)珠三角潮濕的氣候，這種即不同于高劍父以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，也不取似于西方的風(fēng)格，但透露出高劍父對(duì)竹內(nèi)棲鳳和橫山大觀朦朧風(fēng)格的取舍。[5]

同是接受西方藝術(shù)的影響，同是藝術(shù)實(shí)用化的目的，從沈銓到高劍父的背景處理手法似乎有一脈相承的跡象。從畫面上看，沈銓的背景色調(diào)較為鮮艷，高劍父和竹內(nèi)棲鳳的背景較為淡雅柔和，但基本上對(duì)空氣的流動(dòng)表現(xiàn)是一致的。此外，這種對(duì)空氣的色彩表達(dá)是圓山應(yīng)舉主動(dòng)吸收沈銓的寫實(shí)技法，按照這種趨勢(shì)發(fā)展，到了高劍父那里他只是在竹內(nèi)棲鳳的基礎(chǔ)上融合其他國(guó)家對(duì)空氣更為精致的“寫實(shí)”表達(dá)，并沒有跳出沈銓描繪霧氣的框架?？偟膩碚f，他們都是折衷中西文化的先行者，沈銓在實(shí)用化藝術(shù)中起到了前輩的示范作用，引導(dǎo)他們放大了色彩的力量，利用色彩使空氣流動(dòng)于畫面之內(nèi)，主動(dòng)賦予了色彩生命與流動(dòng)的軌跡。[6]

由此可以說，沈銓的寫實(shí)風(fēng)格在明清發(fā)展，其影響遠(yuǎn)至日本，近到嶺南，不僅沒有衰亡，還為江戶時(shí)代注入新的活力，在“嶺南畫派”高劍父等畫家的努力下創(chuàng)造了一個(gè)新的局面。一反明清代畫壇因?yàn)槲鞣健皩憣?shí)”的融入而導(dǎo)致沒落、僵化等現(xiàn)象，我們應(yīng)該重新審視中國(guó)本土畫史，對(duì)沈銓的“寫實(shí)”價(jià)值做出合理的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]近藤秀實(shí)，周積寅.沈銓研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1997.

[2]戚印平.日本繪畫史——圖式與趣味[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[3]高劍父.高劍父詩(shī)文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999.

[4]李偉銘.圖像與歷史：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[5]李文萍.“圓山四條派”與“嶺南畫派”繪畫風(fēng)格比較[D].河南師范大學(xué)，2017.

[6]傅曉霞.竹內(nèi)棲鳳與高劍父藝術(shù)風(fēng)格的差異比較[J].美術(shù)界，2010（08）：58-59.