敦煌285窟飛天藝術(shù)形象的圖像解讀與舞臺呈現(xiàn)

高昱　陳瑞瑞

[內(nèi)容提要]285窟的建筑空間（即石窟空間）是飛天形象賴以存活的生存空間，是她們放逐自由翱翔于天際的合理而自由的語境。我們在解讀飛天藝術(shù)形象時，一個重要的前提就是解讀其對生存空間的占有形式，從中試圖窺視出其原始動機(jī)及其人文意義。

對于敦煌藝術(shù)的樂舞研究，筆者以為，必須將視野放置在相對寬泛的敦煌藝術(shù)范圍中，使美術(shù)、雕塑、音樂、舞蹈等各種藝術(shù)形式巧妙的得以“通感”，提煉敦煌石窟中最具風(fēng)格性代表的樂舞形象，進(jìn)而創(chuàng)造出具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征的藝術(shù)作品。誠然，在這個藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的過程中，我們不僅要在藝術(shù)范圍內(nèi)的技術(shù)操作層面上有理有據(jù)的大膽嘗試和創(chuàng)造，而且更要在浩如煙海的敦煌學(xué)中做嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎?，形成一種藝術(shù)理論與實踐相結(jié)合的解讀模式。本文嘗試將其導(dǎo)入藝術(shù)范疇，在藝術(shù)學(xué)的視角中，通過對敦煌石窟藝術(shù)中的美術(shù)、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類盡可能的客觀參照，進(jìn)行合理的解讀與分析。

[關(guān)鍵詞]敦煌285窟 藝術(shù)價值 樂舞圖像 舞臺呈現(xiàn)

敦煌285窟的藝術(shù)價值

敦煌莫高窟西魏時期所營造的石窟主要有12個窟，現(xiàn)存11個窟。246、249、285、288、487、488等為代表性石窟。作為敦煌最早有確切紀(jì)年（西魏大統(tǒng)四年[公元538年]）的285窟，是舉世公認(rèn)的內(nèi)容最豐富、藝術(shù)最精湛，且比較成熟并具代表性的敦煌早期石窟。它集中反映了南北朝西魏時期的石窟特征，融中華傳統(tǒng)、印度佛教于一爐，真正鍛造出中西合壁的藝術(shù)效果。由此，285窟成為敦煌石窟的精品之一。

從內(nèi)容與構(gòu)成上看，285窟繁復(fù)的格局突破了以往略為拘謹(jǐn)?shù)恼w布局；從創(chuàng)作風(fēng)格的角度上分析，飛天藝術(shù)形象在本土文化特色與西域式風(fēng)格的基礎(chǔ)上，已明顯呈現(xiàn)出傳自南朝的秀骨清像的審美傾向，并使三者達(dá)到了融合。該窟的樂舞圖像可謂爭奇斗艷、異彩紛呈。尤其是“飛天”所傳達(dá)出的樂舞韻味，更是直指中華傳統(tǒng)藝術(shù)中樂舞的精神底蘊。

敦煌285窟是一個標(biāo)準(zhǔn)的禪窟，也叫僧房、精舍等。此窟主室約6米見方，高4.3米，主室頂為方形覆斗形，地面正中有一低平方壇正壁（西壁）開一大二小三個圓券形佛龕?？叩闹鞅谥醒腴_一個大龕，內(nèi)塑佛像，兩側(cè)小龕內(nèi)各塑一禪僧，主室兩側(cè)（南北）二壁各開四個小窟，窟門呈圓券形，窟內(nèi)約1米見方，這種小窟是供僧人們修行禪定的處所，說明285窟的主題是禪修的思想。

據(jù)敦煌專家學(xué)者考據(jù)，敦煌285窟的佛學(xué)主旨正是大乘重要經(jīng)典《法華經(jīng)》的具體表現(xiàn)。據(jù)《法華經(jīng)·序品》所言，是佛涅槃前的最后一次說法。認(rèn)為一切眾生皆當(dāng)作佛，不論什么人，于世，諸佛世尊欲令眾生開佛知見，使得清凈故，出現(xiàn)于世；欲示眾生佛知見故，出現(xiàn)于世；欲令眾生悟佛知見故出現(xiàn)于世；欲令眾生入佛知見故出現(xiàn)于世”；同時，該經(jīng)又認(rèn)為釋迦乃“久遠(yuǎn)實成之佛”，其壽無量，無論過去、現(xiàn)在、未來，都留駐世間度濟(jì)有緣眾生，所謂的三世十方一切諸佛都不過是釋迦佛的方便化現(xiàn)，佛遍一切時、一切處。綜上所述，285窟客觀存在的建筑空間（禪窟）和主觀體現(xiàn)的“眾生皆有佛性”空間為窟中飛天設(shè)置了生存空間，它是飛天舞向舞臺空間的“原生態(tài)”語境。

敦煌285窟的樂舞圖像分析

舞蹈最直接地體現(xiàn)在身體的姿勢和動作中，且必須是一種具有特定審美和文化品質(zhì)的符號。一個具有典型性的舞蹈姿勢，不僅會帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而且還能為觀眾提供準(zhǔn)確的文化信息。眾所周知，敦煌藝術(shù)的一個突出特征即是多元文化藝術(shù)的兼容現(xiàn)象。飛天藝術(shù)形象作為敦煌壁畫中的一支別具一格的“奇葩”，它的淵源來自遙遠(yuǎn)古印度神話傳說中的乾達(dá)婆與緊那羅，其翱翔天際的形式與西方的天使不謀而合，繼而在中國這兩位具有能作歌舞職能的小神又與中國古代神話羽人的審美意象相結(jié)合，最終形成具有中國特色的“滿壁風(fēng)動、氣韻生動”的藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)我們將視線拉回到敦煌285窟時，不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于飛天這一藝術(shù)形象的蛻變過程，可以說得到了比較完整的展示。如果我們將窟內(nèi)的飛天藝術(shù)形象進(jìn)行舞蹈身體語言的風(fēng)格分類，大體有：

“西方飛天”是從飛天的體質(zhì)形態(tài)特征的角度給予命名。某種程度上屬于印度甚至西方系統(tǒng)的形式，其形式本身就暗示了其具有超自然的種性意味，即從天蓮花中化生而出的形象。位于285窟南壁七佛圖最西端釋迦多寶并坐說法上方的這身裸體飛天，全身一絲不掛，僅肘部有一條藍(lán)色飄帶迎風(fēng)飛舞。

“西域飛天”，主要指印度風(fēng)格的飛天傳人龜茲地區(qū)（今新疆地區(qū)）后所演變的新形象。其身體比較僵硬，手腕、手臂兩處有明顯的直角形態(tài)，同時兩只手分開與身體形成直角形的轉(zhuǎn)折，這樣的飛天藝術(shù)形象即風(fēng)格較鮮明的西域特征。285窟的這兩身飛天頭有圓光，且戴印度式五珠寶冠，上身赤裸，腰系長裙，肩披彩帶，手勢作法印，其直鼻秀眼、眉細(xì)疏朗，整體動態(tài)感已接近中原飛天的優(yōu)美感。可見，西域風(fēng)格飛天在285窟中已悄然發(fā)生變化，絕非單純的龜茲式飛天了。

“中原飛天”，這里具體指的是西魏時期具有“龍門樣式”審美特征的飛天藝術(shù)形象。這種飛天把細(xì)細(xì)的身子弓起來，變成弓形。后面拖著長長的衣擺，而且緊裹著下半身，在輕巧的飛翔。兩臂上復(fù)雜的纏繞著兩三層天衣飄帶，駕著流云飛行，好似滑過天空中的一剎那。在其背景的天空中有許多點點斷云在快速飛翔，形成了序列動感。在285窟南壁上的12身飛天即是此種“中原飛天”的代表。

終上所述，從285窟飛天大致的風(fēng)格分類上可以看到：其總體上來說都受到一些中原因素的影響，即便是外來風(fēng)格的飛天樣式，在這里也并非純而又純了。由此我們可以判斷，在西魏時期的飛天藝術(shù)形象，其中原風(fēng)格樣式將逐步增加，并且更為優(yōu)美化、舞蹈化，為后來隋唐時期飛天舞姿中國化的形成起到了重要的過渡作用。

飛天藝術(shù)形象無論是聽佛說法亦或為佛歌舞，都是飛行于佛國天界，從其身體形態(tài)所呈現(xiàn)的動態(tài)感來分析，主要有火焰紋或月牙式的升騰感，以及橫向動勢的飄動感。這樣的動態(tài)感除了在畫家運用線條線群表達(dá)身體動感外，還通過飛天特有的飄帶的飄浮走向來暗示。

在敦煌285窟中的那些帶有西域風(fēng)格的飛天似乎具有這樣的飛身騰越之感，同時又與身旁的火焰紋形成向上的動感?；鹧婕y作為以火焰形象繪制的圖案紋樣，在佛教裝飾藝術(shù)中以佛光形式出現(xiàn)，象征佛身靈光的智慧。

“飄動”一般為橫向動勢。285窟南壁12身飛天便是這樣的一種動勢——首尾呼應(yīng)、左顧右盼、飄然而至。有一種“云中君”和“湘夫人”的感覺，與“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”的《霓裳羽衣》有異曲同工之妙。

從舞蹈身體語言的角度具體分析，敦煌285窟飛天藝術(shù)形象的主要造型特征：一，手臂曲中舒展、軀干提中帶沖、下肢開中有曲，形成一種剛?cè)岵?jì)的表現(xiàn)力。既呈現(xiàn)出敦煌舞中典型的“s”型舞姿，又暗含著中國傳統(tǒng)舞蹈曲中帶柔的審美取向。二，頭部的90度側(cè)面造型，既具有一種與眾不同的異域情調(diào)的古典美感，又體現(xiàn)出為貼近石窟壁畫本身二維空間的客觀條件所帶來的平面化形態(tài)。三，舞蹈道具的虛實意象。一方面在表現(xiàn)中具有一定形式上的廣義身體概念的觀賞性；另一方面彩綢既表現(xiàn)出其舞蹈動態(tài)上所強(qiáng)調(diào)的“飄”的動勢，又營造出飛天翱翔佛國上空的空靈意象，也體現(xiàn)了南北朝時期那種飄然灑脫的審美傾向。

值得注意的是，東西方的“原始飛天”藝術(shù)造型，在表現(xiàn)手法上有著天壤之別的差異。比如：同樣是表現(xiàn)“飛”的意向，西方的藝術(shù)家們傾向于把人體結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)、人物造型的準(zhǔn)確以及人物形象的逼真視為審美的最高原則。照此推理，西方天使的藝術(shù)形象在塑造過程中是追求一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。相對的，東方飛天的藝術(shù)形象，藝術(shù)家們則是更關(guān)注一種“寫意”的手段來烘托“飛”之動勢，這種高度抽象的、精美裝飾的構(gòu)圖與畫面，其藝術(shù)基調(diào)順理成章的呈現(xiàn)為浪漫主義的創(chuàng)作傾向。正是因為在這樣的前提之下，印度的飛天傳播至中國，特別是經(jīng)過東來風(fēng)格的洗禮后才橫空出“龕”，分外靈性。

上面我們分別分析了敦煌285窟飛天的舞姿造型、動感趨勢所呈現(xiàn)的舞蹈身體特征。作為舞蹈藝術(shù)，其獨特之處恰恰在于她能夠通過外在的力的呈現(xiàn)，表達(dá)出內(nèi)在的情感世界與審美指向。因此，我們對敦煌285窟飛天藝術(shù)形象的舞蹈身體語言解讀，就不能不將那一時期在美學(xué)上的顯著特征帶入到視野中來，為飛天的骨肉注入鮮活的血液?？傮w來說，正是“秀骨清像”中體現(xiàn)的魏晉風(fēng)度。敦煌研究院的趙聲良研究員曾經(jīng)說過：“印度的飛天大都身強(qiáng)力壯，而中國的藝術(shù)家卻把飛天朔造成中國的神仙形象?！痹诘?85窟中出現(xiàn)了一對男女全裸飛天，可謂驚世駭俗，也展現(xiàn)了印度教的生殖崇拜，這也是印度的民族特點；中原式飛天是處在佛教天人、道教羽人與西域飛天相融合的飛天，變成婀娜多姿的女性形象，身姿也變得清瘦、飄逸，已演變成典型的魏晉南北朝時期中原地區(qū)人物肖像畫的風(fēng)格。

在第285窟南壁是佛教故事集中的地方。在《五百強(qiáng)盜成佛圖》的上方，垂帳的下方有一組伎樂飛天，共十二身，可以說是早期敦煌飛天藝術(shù)中的精品。隊伍兩側(cè)是兩身舞伎，中間十身手持樂器排列。所持樂器自東向西為齊鼓、腰鼓、羌笛、橫笛、排簫、笙、直頸琵琶、曲頸琵琶、阮咸、箜篌。她們在天花旋轉(zhuǎn)、云氣飄渺中，面向佛陀載歌載舞，有雙手演奏箜篌，有的品味阮咸的余音，有的彈撥琵琶，有的演奏排簫，有的雙手擊腰鼓，有的急吹篳篥，有的凌空起舞，表現(xiàn)了佛國世界歡歌妙舞的非凡境界。我們可以看到它們雖然是樂伎，但身姿韻味、著裝華麗極盡完美，是一組融視聽一體的飛天樂舞。

西壁開三窟，正中圓拱大龕，兩側(cè)束帛龕柱，支撐蓮花型龕楣，龕楣忍冬紋裝飾，化生童子與樂伎、舞伎共十一身。楣龕外形似蓮花瓣，龕尾如忍冬，邊沿作連續(xù)忍冬，形如火焰。楣中以忍冬蓮花組成波狀裝飾圖案，中間蓮花中化生出裸體童子，頭飾雙童髻，蓮珠紋花冠，雙手合十，其余樂伎、舞伎分別位于化生童子兩側(cè)，每側(cè)各五位，其形態(tài)顛倒錯位，一正一反，波狀起伏。正身演奏樂器，反身為舞伎。他們從南向北依次演奏橫笛、腰鼓、直頸琵琶、篳篥、排簫、曲頸琵琶。形態(tài)莊重而靜穆、情韻和諧。

第285窟出現(xiàn)的樂器共有十一種。南壁有十種：齊鼓、腰鼓、羌笛、橫笛、排簫、笙、直頸琵琶、曲頸琵琶、阮咸、箜篌；西壁有七種：橫笛、腰鼓、直頸琵琶、篳篥、排簫、曲頸琵琶。既有中原樂器，又有河西走廊地區(qū)的本地樂器，也有西域傳入的樂器。其中典型的中原樂器有排簫、笙、阮咸、箜篌；本土樂器有羌笛；西域傳入的樂器有琵琶。從樂器的來源可以看出，南北朝時期敦煌地區(qū)的音樂風(fēng)格是一種融匯了中原地區(qū)的溫婉與西域的豪放，并結(jié)合當(dāng)?shù)卮緲忝耧L(fēng)的新的音樂風(fēng)格，具有高度的融合性。隨著與西域的音樂交流開始頻繁，涼州（現(xiàn)武威、張掖地區(qū)）一代的《西涼樂》逐漸形成，西域的《龜茲樂》、《疏勒樂》《安國樂》、《康國樂》，以及古印度的《天竺樂》都順著絲綢之路的軌跡經(jīng)由河西走廊傳入中原，這些樂器在敦煌留下了它們的印記。

第一種：齊鼓，古代膜鳴樂器，隋唐時期用于西涼、高麗諸樂部?！豆沤駱蜂洝访枋鰹椤褒R鼓如漆桶大，一頭設(shè)齊于鼓面如麝臍，故曰齊鼓”。形狀如腰鼓形，一頭略大，系于腰間，鼓面有一突出圓形物。敦煌壁畫中見于第285窟，此后不再出現(xiàn)，在云崗石窟樂伎圖中也出現(xiàn)過。

第二種：腰鼓，蜂腰形膜鳴樂器，最早可追溯到史前。第285窟中出現(xiàn)的腰鼓其特征為細(xì)腰。鼓的形狀如兩個碗，中間對接而成，兩端張皮革，以繩子收束。敦煌壁畫中，從早期北涼到元代，一貫始終，從未間斷，而且形制繁多，幾乎每一只都有其特點。它在壁畫中不僅用于樂隊演奏，而且常用于舞伎道具。

第三種：羌笛，古代編管樂器，也被稱為羌管，雙管、四孔、豎吹，兩管發(fā)出同樣的音高，音色清脆高亢，并帶有悲涼之感，適于獨奏，也可為歌舞伴奏。羌笛在漢代就已經(jīng)流傳于甘肅、四川等地，屬于河西走廊的本地樂器。在第285窟的南壁上能看到一位吹奏羌笛的伎樂飛天。

第四種：橫笛，橫管類樂器，主要用天然竹管制成。有一吹孔，數(shù)個按孔，按孔數(shù)目不盡相同。湖北隨縣曾出土過戰(zhàn)國時期的竹制律管。敦煌壁畫中始見于北涼，歷經(jīng)數(shù)代延續(xù)至宋元，為壁畫中為數(shù)最多的樂器，僅莫高窟壁畫中就繪有五百余支。笛子敦煌壁畫中繪制的橫笛，從形制與演奏方式看與今日橫笛并無差別。

第五種：排簫，古代編管樂器，漢族樂器，由竹管制成。一管發(fā)一音，管數(shù)不一，古排簫由10至24根管組成。其形制有兩種，一種是單排兩端相同長度的竹管，稱為底簫；另一種的竹管一邊長，一邊短，稱為洞簫。迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最早的排簫，是距今3000年的中國西周初期的骨排簫。在歷史上，它有許多名字，如參差、云簫、鳳簫等，也曾被稱為簫，但到了元朝，官方為區(qū)別于單管的簫管（洞簫），故把它命名為排簫。在敦煌壁畫中的排簫自北魏始，一直到元朝。第285窟這兩幅壁畫中繪制的是典型的洞簫，唐以后，特別是五代以后多為造型華麗的底簫。

第六種：笙，古代簧管樂器，歷史悠久，能奏和聲。它以簧、管配合振動發(fā)音，簧片能在簧框中自由振動，是世界上最早使用自由簧的樂器。笙的最初形式，同排簫相似，既沒有簧片，也沒有笙斗，是用繩子或木框把一些發(fā)音不同的竹管編排在一起的樂器，后來才逐漸增加了竹質(zhì)簧片和匏質(zhì)（葫蘆）笙斗。遠(yuǎn)在3000多年前的商代，我國就已有了笙的雛型。笙在隋九部樂和唐十部樂中的清樂、西涼樂、高麗樂、龜茲樂中均被采用。在第285窟的南壁有一身伎樂飛天吹奏笙。

第七、八種：琵琶，弦鳴類樂器中彈弦樂器。在古代，琵琶指豎抱式或橫抱式的彈撥類樂器，如阮、柳琴、月琴等，宋代以后，成為現(xiàn)代琵琶的專稱。琵琶的共鳴箱為梨形、四弦或五弦、頭部曲項或直項，按十二平均律排列、音域非常寬廣。據(jù)史料記載，直項琵琶在中國出現(xiàn)得較早，為東晉時期傳入中原的樂器，南北朝時，通過絲綢之路與西域進(jìn)行文化交流。波斯的“烏德”經(jīng)今新疆傳入中國被稱為曲項琵琶。曲項琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行于北朝，并在公元6世紀(jì)上半葉傳到南方長江流域一帶。直頸琵琶與曲頸琵琶同時出現(xiàn)在第285窟的壁畫中，由此可見琵琶發(fā)展到此時已經(jīng)比較成熟了。

第九種：阮咸，頸箱類彈弦樂器。源自晉代竹林七賢阮咸善彈此琴而得名，也叫漢琵琶，是中國最古老的彈撥樂器之一，起源于秦漢時期的現(xiàn)代多稱為“阮”。其形態(tài)為正圓形共鳴箱、長柄、十二品、四弦或五弦。漢代畫像磚、晉代墓葬中均見此琴。在第285窟的南壁有醫(yī)生伎樂飛天手持阮咸翩翩起舞。

第十種：箜篌，古代框箱彈撥樂器。有臥箜篌、豎箜篌兩種形制。第285窟的兩幅音樂壁畫中均為七弦小型豎箜篌。豎箜篌為一種三角形架構(gòu)，手抱豎立演奏的多弦樂器。漢代以前未見，南北朝以后的壁畫、石刻、陶俑中多見。它屬于豎琴體系，可能源自西亞、埃及、印度，這些地方的豎琴圖像很多，均早于中國。中國的豎箜篌很可能是隨印度佛教文化，經(jīng)西域傳入中原。

第十一種：篳篥，古代哨管樂器，與北方流傳的管子屬同一種樂器，形似豎笛，管體稍短，有哨口，按孔靠上。莫高窟壁畫中的篳篥較粗，出現(xiàn)在敦煌壁畫的中后期。第285窟西壁中出現(xiàn)的篳篥伎樂飛天為敦煌壁畫早期作品的為數(shù)不多的代表。

音樂舞蹈藝術(shù)在這里雖然展現(xiàn)了佛國世界的仙境，但這也是這一時期上層階級音樂生活的縮影。從這兩處音樂壁畫的位置來看，一幅處在佛龕的龕楣上，另一幅處在故事畫上方的垂帳下，都不是畫面中心位置，樂伎和舞伎所占畫面比例也非常少。從這兩處音樂壁畫中樂伎的數(shù)量來看，一幅十一身，另一幅十二身，與之后的隋唐時期大幅華麗樂舞場面的壁畫亦無法相比。此時期的樂伎并不是壁畫的主體部分，并不承擔(dān)故事畫內(nèi)容的表現(xiàn)，只是作為佛像和說法圖的附屬物，或者說是一種法器的功能而出現(xiàn)，可見更注重其裝飾功能。

兩幅壁畫中舞伎與樂伎的隊形排列為交叉“一”字隊形和“月牙”式隊形，這種隊形的形式產(chǎn)生于北魏壁畫中，西魏和北周延用繼承和發(fā)展了這種排列形式。它的樂伎人數(shù)不多，最少4人，最多11人，是典型的小型樂隊，但卻豐富多彩。主要是西壁龕楣上部的化生伎樂，它是為適應(yīng)龕楣造型特點而產(chǎn)生的，把龕楣裝扮得生機(jī)勃勃。西魏西壁龕楣上部11身化生伎樂堪稱月牙形排列的佳作，舞伎與樂伎人數(shù)相當(dāng)，在樂隊隊形中的地位較為平等，不分高下，這在后世的壁畫中并不多見，表達(dá)了這一時期的藝術(shù)審美特征，就樂器而言，更突出了樂伎為舞伎伴奏的屬性。

我國的樂器分類法早在西周時期就有按照樂器的制作材質(zhì)分類的“八音”之說，它們分別是“金、石、土、木、絲、竹、匏、革”。八音分類法能夠很清楚的展示出不同類型樂器的音色、音質(zhì)的特性。從社會學(xué)角度來看，樂器是音樂的物化形態(tài)，從樂器的制作材料可以窺視其生產(chǎn)力發(fā)展水平、民族生活習(xí)俗與音樂形態(tài)。在中國古代宮廷音樂中，祭祀音樂屬于禮樂范疇，有著相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，能夠代表這一時期的最高水平。第285窟西壁和南壁的音樂圖像雖然在整個洞窟中占得比重不大，但也足以向我們展示了魏晉南北朝時期祭祀音樂的場面一早期宮廷雅樂的形態(tài)。

第285窟出現(xiàn)的十一種樂器按照“八音”分類法劃分，屬于絲、竹、匏、革這四大類。琵琶、箜篌屬于“絲”類樂器，音色優(yōu)美，在樂隊中主要負(fù)責(zé)旋律的主奏部分。橫笛、排簫、篳篥屬于“竹”類樂器，音色也各有千秋。笛的嘹亮音色與簫的柔和音色組合在一起具有豐富層次感。笙，唯一的“匏”類樂器，音色有著特殊的質(zhì)感?！案铩鳖悩菲髦械凝R鼓、腰鼓，負(fù)責(zé)敲擊節(jié)奏，掌控速度。

民間音樂還流傳著另一種分法。按照演奏方式的不同將樂器大致分為四類：吹奏樂、拉弦樂、彈撥樂、打擊樂。第285窟中出現(xiàn)了“吹”、“打”和“彈”三大類，其中打擊樂有兩件：腰鼓、齊鼓；吹奏樂有五件：橫笛、排簫、竹笙、篳篥、羌笛；彈撥樂有三件：琵琶和阮咸、箜篌。當(dāng)其中二類樂器組合配置時，突出了音色對比性和對稱性；而三類樂器組合配置時，則強(qiáng)調(diào)音樂融合性、豐富性。由于樂器混合配置，力度變化的豐富性使樂器的強(qiáng)、弱、快、慢等音樂要素起著重要的作用，才會使演奏的作品更富有藝術(shù)性與生命力。

從第285窟音樂圖像中所出現(xiàn)的樂器種類來看，與之前的漢朝相比，此時的器樂演奏已發(fā)展到一個新的水平。吹奏樂的演奏方式出現(xiàn)了橫吹的笛子與豎吹的篳篥、竹笙、排簫；打擊樂的形態(tài)單面鼓膜的齊鼓和雙面鼓膜的腰鼓；早期由波斯傳到中原的直頸琵琶與后期由西域傳入的曲頸琵琶同時出現(xiàn)在一幅壁畫中；演奏具有七聲音階可能性的七弦小型豎箜篌，以及它們獨特的樂隊組合方式與演奏方式的呈現(xiàn)，這些都為此時期的音樂交流和后來樂器發(fā)展史的演變提供了有力的證據(jù)。

敦煌285窟飛天藝術(shù)形象舞臺呈現(xiàn)的誤讀與臆想

如前所述，敦煌285窟是一個具有典型禪修功能的洞窟，在窟頂與四壁交界的部分繪有一周共36幅禪僧坐禪圖。從壁畫中我們可以得出：南壁即相當(dāng)于“開信解”的“理”，北壁即相當(dāng)于“從因致果”的“行”，而東壁門兩側(cè)的大型無量壽佛說法圖即相當(dāng)于“立愿修行之果”的“果”，而西壁的密教諸天則是護(hù)法諸天，護(hù)持禪僧修持正法，不入邪見。從這些局部細(xì)節(jié)的分析足以令我們驚嘆敦煌285窟壁畫內(nèi)在環(huán)環(huán)相扣的嚴(yán)謹(jǐn)鋪陳的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。敦煌專家學(xué)者認(rèn)為285窟四壁壁畫既是一個表現(xiàn)《法華經(jīng)》“佛性觀”、“佛身觀”的藝術(shù)整體，又是一個修持法華三昧禪的“道場”。由此可見，如果我們以敦煌285窟為藍(lán)本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在禪修功能的基礎(chǔ)上，其作品的主要基調(diào)大體應(yīng)該以靜謐安詳、深思靈動為主。

一方面，從敦煌早期壁畫中樂舞圖像來看，它與中國古代樂舞藝術(shù)的形式保持著高度一致。在敦煌早期壁畫中亦是如此，既可看作是樂，又可當(dāng)作是舞。樂伎放下樂器就成了舞伎，舞伎合手上樂器便成了樂伎，演奏姿態(tài)本身亦有舞姿的成份。樂伎舞伎的服裝、頭飾大體一樣，幾乎沒有區(qū)別。說明樂舞是姊妹，關(guān)系甚親密。樂伎本身不僅要獨奏或合奏，還要為舞伎伴奏。舞伎就是表演舞蹈，離開樂伎的舞伎，便成了獨立、單一性的舞伎。例如在西壁化生樂伎11身，5身舞伎，6身樂伎。其特點一是樂伎與舞伎呈對舞形式，二是6身樂伎為正面形象演奏，而4身舞伎為背面舞姿，這種微小的變化，卻使得畫面新穎別致。

另一方面，樂舞伎一般有站姿和坐姿兩種：或是自然演奏型，自然表現(xiàn)，姿勢端莊大方；或是夸張演奏型，演奏者的身體、面部和手、腿、足等，以及所持奏的樂器均有夸張，有的歪頭、扭腰、出胯，有的所持奏的琴頭向上或向下。很顯然，285窟中的飛天伎樂形象都是屬于夸張演奏型，不僅帶有舞蹈性質(zhì)的藝術(shù)形象，而且是行姿。

值得關(guān)注的是，在樂舞呈現(xiàn)的過程中，存在一個技術(shù)性難度，即從敦煌壁畫的二維平面空間到敦煌雕塑的三維立體空間再到敦煌樂舞的四維流動空間，如何將靜態(tài)樂舞造型激活為動態(tài)舞臺藝術(shù)，這是一個既需要堅實的客觀依據(jù)又需要大膽臆想的藝術(shù)創(chuàng)作。單單從實際操作的層面上看，我們把敦煌285窟飛天藝術(shù)形象的樂舞造型視為創(chuàng)作元素，在諸多靜態(tài)元素之間，我們要創(chuàng)造性的給予動態(tài)連接，其核心提示與依據(jù)即如前所述的“動感趨勢”。以“升騰感”為例，我們可以嘗試以各種舞蹈跳躍的技術(shù)來達(dá)到樂舞造型之間的動態(tài)連接；以“飄動感”為例，我們可以運用一系列行云流水般的舞步來進(jìn)行動態(tài)連接，以此類推。

敦煌285窟飛天藝術(shù)形象在壁畫中巧奪天工的構(gòu)圖形式，可以成為其樂舞場景呈現(xiàn)中舞臺調(diào)度的有利依據(jù)與參照。

1.帶狀式隊形：第285窟南壁上部的12身垂帳飛天樂伎，它是早期壁畫伎樂最主要的排列形式，它的主要特點是將伎樂排列成帶狀，這種排列形式既有音樂的作用，又起連接的作用或裝飾性的作用。

2.月牙式隊形：敦煌285窟西壁中龕樂舞伎正是這一構(gòu)圖的經(jīng)典案例。其嚴(yán)格的、有規(guī)律的交叉式排列組合的典范，一樂一舞，嚴(yán)格對稱，左右呼應(yīng)，更為有趣的是樂伎正面演奏，舞伎倒向表演，只有居中舞伎是正面舞蹈。這種藝術(shù)處理方法僅見此例，因而極其珍貴。

3.對稱式隊形：在敦煌壁畫中，飛天大多都具有對稱式的構(gòu)圖方式，單身的飛天較少。如第285西壁龕內(nèi)佛背光上兩側(cè)的飛天，即成對稱構(gòu)圖。飛天的姿態(tài)各異，身體扭曲，舉手投足，扭腰擺臀，做各種舞蹈姿態(tài)，但飛天面和身體的朝向，仍是以朝向中間的佛為主。兩行飛天的構(gòu)圖形成直的波浪狀，這是畫師也注意到飛天上下兩身姿態(tài)的呼應(yīng)，以及左右兩側(cè)相呼應(yīng)的構(gòu)圖規(guī)則而精心設(shè)計的。

在敦煌285窟飛天藝術(shù)形象的隊形構(gòu)圖中，無論是帶狀式、月牙式還是對稱式的形式，不難發(fā)現(xiàn)都屬于東方傳統(tǒng)古典的美學(xué)范疇。因此，我們在隊形設(shè)計和舞臺調(diào)度等方面都應(yīng)該尊重這一規(guī)律，從而在東方傳統(tǒng)古典美神的限制之內(nèi)，充分調(diào)動藝術(shù)創(chuàng)作的想象力，使得以敦煌285窟飛天藝術(shù)形象為藍(lán)本而創(chuàng)作的藝術(shù)作品，既符合那個時代的傳統(tǒng)審美又體現(xiàn)當(dāng)代的審美情趣，力求盡善盡美。

敦煌石窟是中國規(guī)模最大的石窟群，也是世界上現(xiàn)存最偉大的佛教藝術(shù)寶庫，被譽為“世界藝術(shù)史上偉大的奇跡”、“世界上最大的美術(shù)史畫廊”。眾所公認(rèn)，在“一帶一路”方針政策的感召下，來自不同藝術(shù)門類的著名藝術(shù)家紛紛向敦煌藝術(shù)矚目。面對敦煌藝術(shù)曾經(jīng)的經(jīng)典和現(xiàn)在的發(fā)展，未來必將整合藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)質(zhì)資源，創(chuàng)造出敦煌藝術(shù)之“一路一帶”新氣象。

（責(zé)任編輯：史青岳）