城市空間中的鄉(xiāng)土敘事

王祖龍 孫珂 鄭婷婷

摘 要：同中國所有農(nóng)民畫一樣，作為地方民間文藝樣式的夷陵版畫在城鎮(zhèn)化大潮中經(jīng)歷了諸多變遷。本文從城鎮(zhèn)化視角梳理了夷陵版畫的生存變遷，并結(jié)合民間文藝的鄉(xiāng)土性、地域性和民間性特征，探討了城市空間中民間文藝的可持續(xù)發(fā)展問題。

關鍵詞：夷陵版畫；城鎮(zhèn)化；變遷；鄉(xiāng)土敘事

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2017）06-0071-06

夷陵版畫是在中國農(nóng)民畫大潮中興盛起來的一種地方性的民間文藝樣式，因其創(chuàng)作主體主要是農(nóng)民，同時也因其濃厚的鄉(xiāng)土味而廣受當?shù)孛癖娤矏?。城?zhèn)化大潮中，夷陵版畫的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作空間、創(chuàng)作題材、審美觀念、交流方式以及產(chǎn)品經(jīng)營模式都發(fā)生了深刻的變化。特別是隨著傳統(tǒng)村落的衰落，原創(chuàng)作主體由“農(nóng)民”變成“城里人”、原創(chuàng)作空間由“鄉(xiāng)村民俗空間”變成了城鎮(zhèn)里的“藝術(shù)工作室”時，夷陵版畫的創(chuàng)作觀念和價值體系也在面臨著全新的考驗。如何在城市空間中確保夷陵版畫既不失鄉(xiāng)土味，又能很好地可持續(xù)發(fā)展，滿足人民大眾的審美需求，這的確是個值得深入探究的現(xiàn)實課題。

一、夷陵版畫及其發(fā)展歷程

我國農(nóng)民畫誕生于20世紀50至80年代這一特殊歷史時期，是我國現(xiàn)代民間繪畫的重要組成部分。由于其創(chuàng)作主體的特殊性，它與我國的城鎮(zhèn)化大潮幾乎密不可分，城鎮(zhèn)化進程中的一些時代特征不僅充分地體現(xiàn)在農(nóng)民畫創(chuàng)作中，城鎮(zhèn)化進程也加劇了農(nóng)民畫的變遷與發(fā)展。夷陵民間版畫正是在這一背景下蔚然興盛起來。

宜昌市夷陵區(qū)地處鄂西長江西陵峽兩岸，是武陵山系與江漢平原之間的過渡地帶，此地是楚文化和巴文化的交匯地，山水鐘靈毓秀，民風自然純樸。民間文化底蘊深厚，匯集著下堡坪民間故事、宜昌絲竹、峽江號子、民間版畫、霧渡河民歌、樟村坪巫音等民間文藝形式，堪稱民間文化資源的聚寶盆。受全國農(nóng)民畫風潮的影響，世居這里的青年農(nóng)民成立了夷陵木刻版畫協(xié)會，得到區(qū)文化部門和區(qū)政府的大力支持。他們的版畫創(chuàng)作以木刻為主，廣泛吸收當?shù)貍鹘y(tǒng)木版年畫、灶頭畫、皮影戲、窗花剪紙、挑花、刺繡等民間工藝形式。其取材極為豐富，但凡農(nóng)事活路、歲時節(jié)令、婚姻愛情、天文地理、風土人情、倫理道德、宗教信仰、游藝娛樂，可謂無所不包，鄉(xiāng)村生活的點點滴滴都成了版畫的表現(xiàn)對象。生于斯、長于斯的農(nóng)民藝人自由地表達著內(nèi)心的情感和想法，將鄉(xiāng)村記憶和民俗風情以及夷陵農(nóng)家樂觀向上的生活態(tài)度與簡樸多姿的生活風味，以行刀走版的方式淋漓盡致地表達出來。其技法善于從民間姊妹藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，巧妙地將本地刺繡、剪紙、年畫、皮影、挑花語言運用到版畫創(chuàng)作中，生發(fā)出與傳統(tǒng)西畫和文人畫大異其趣的美感和趣味。這些未經(jīng)科班訓練的作者，作起畫來完全不受比例關系和透視原理的約束，而是以“農(nóng)民之眼”看世界，在處理空間關系時，往往按照自己對物像和空間的理解，顯得隨心所欲。作品中常常出現(xiàn)平視、俯視、仰視、環(huán)視等異于常形的構(gòu)圖。無論采取何種構(gòu)圖方式，畫面都收拾得簡潔而又飽滿，造型稚拙而生趣，物象組合無不自成邏輯。觀賞這些飽含農(nóng)民智慧與幽默、散發(fā)著泥土氣息的作品，或令人會心一笑，或忍俊不禁，農(nóng)民的開朗、豁達、善良與睿智，無不給人以質(zhì)樸、溫暖、親切和自然的美感。

從創(chuàng)作取向上看，早期夷陵版畫始終堅持質(zhì)樸的民間立場，始終固守著鄉(xiāng)土觀念，彰顯著鄉(xiāng)土趣味。作品描繪的是鄉(xiāng)風鄉(xiāng)俗，運用的是鄉(xiāng)言鄉(xiāng)語，飽含的是鄉(xiāng)愿鄉(xiāng)情，傳播的是鄉(xiāng)韻鄉(xiāng)味。這種固守鄉(xiāng)土的創(chuàng)作理念，使每一個作者都能把創(chuàng)作的觸角伸向鄉(xiāng)土，從民間文化、民俗活動和田間地頭中汲取養(yǎng)料，把版畫創(chuàng)作當成描繪鄉(xiāng)土風情、民間習俗和生產(chǎn)勞作的現(xiàn)代民間藝術(shù)。正是這種固守鄉(xiāng)土的創(chuàng)作觀念使他們的創(chuàng)作獲得了豐厚的回報。今天我們來回顧像《草垛》（汪幫群作）、《百牛圖》（羅來清作）、《趕狐貍》（韓玉紅作）、《大地繡錦》（張定虎作）這些代表作品時，它們之所以能走進人們的心田，并不是因為它的華麗，而恰恰是它們渾身上下散發(fā)著我們曾經(jīng)非常熟悉的泥土氣息，它們喚起的是鄉(xiāng)愁，是我們對傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的追憶。

然而，在隨后的十余年間，夷陵版畫創(chuàng)作一度沉寂。這十年正是中國城鎮(zhèn)化高速發(fā)展時期，隨著市場經(jīng)濟的高速推進，為了謀生，夷陵版畫的作者群體逐漸分離，一部分作者走進了社區(qū)，走向城市，一部分作者遠離家鄉(xiāng)外出打工，版畫創(chuàng)作的興盛局面不再。直至2011年，在夷陵區(qū)政府的重視和支持下，早期主要創(chuàng)作人又在城市社區(qū)重新恢復了他們的版畫工作室，他們重拾刻刀，在全新的生活空間開始了曾經(jīng)熟悉的版畫創(chuàng)作。在2012年南京“中國農(nóng)民畫展暨中國農(nóng)民畫研討會”上，像《采香菇》、《牧趣》、《冬暖》等作品再度進入大眾視野。這些作品無一不來自于田間地頭和農(nóng)家院落的鄉(xiāng)土生活，其中反映的勞作方式、生活習俗、節(jié)令游藝等，都帶有強烈的本土色彩，散發(fā)著濃厚的鄉(xiāng)土趣味，都是本地民俗中能直接喚起鄉(xiāng)愁、體現(xiàn)地方性知識的優(yōu)秀作品。夷陵版畫也于2013年7月正式進入湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其主要傳承基地夷陵區(qū)小溪塔街道也于同年被認定為“湖北省民間版畫之鄉(xiāng)”，2016年又被認定為“中國民間版畫之鄉(xiāng)”。

回顧夷陵版畫的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了起步、發(fā)展、興盛到沉寂再到復興的過程。這一過程見證了中國農(nóng)村發(fā)生的深刻變化，也恰與改革開放三十年來中國城鎮(zhèn)化的發(fā)展歷程大致同步。當然，進入城市的這群作者，其文化素質(zhì)和審美素質(zhì)全面提升的同時，其作品由原發(fā)性的游藝娛樂向社區(qū)文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)換的同時，其鄉(xiāng)土性的保持也面臨著全新的考驗。

二、城鎮(zhèn)化進程中夷陵版畫的生存變遷

上世紀90年代中期以來，隨著國家全方位開放格局的形成，中國經(jīng)濟不斷融入全球化進程，農(nóng)村人口向城市遷移逐漸主導了我國城鎮(zhèn)化模式。在此浪潮下，宜昌市提出了“離土近鄉(xiāng)”的城鎮(zhèn)化策略。通過將生產(chǎn)資源、土地資源、人口向沿江城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移，以及公共財政的傾斜扶持，吸引鄉(xiāng)村人口和回流，人口向城區(qū)、縣城和重點鎮(zhèn)集聚，以增強城鎮(zhèn)對農(nóng)村剩余勞動力的吸納能力。宜昌城鎮(zhèn)化主要以本地人口城鎮(zhèn)化為主，具體表現(xiàn)為本地農(nóng)村人口向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)化。據(jù)第五次和第六次人口普查結(jié)果，近十年來，宜昌市城鎮(zhèn)人口增加了43萬人，主要表現(xiàn)為本地人口的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)人口向宜昌中心城區(qū)、枝江、當陽等平原沿江區(qū)域集中的趨勢明顯。從秭歸縣茅坪鎮(zhèn)，經(jīng)宜昌城區(qū)，到宜都市、枝江市，長江城鎮(zhèn)密集帶的基本格局已經(jīng)出現(xiàn)。這個區(qū)域聚集了宜昌市域約75.3%的人口。[1]居民點穿插布局于各種產(chǎn)業(yè)區(qū)中。在宜昌市城鎮(zhèn)化的進程中，夷陵版畫也因創(chuàng)作群體的生活條件和創(chuàng)作環(huán)境的變化而出現(xiàn)了各種變遷，特別是創(chuàng)作主體由農(nóng)民向城鎮(zhèn)居民的身份轉(zhuǎn)變、創(chuàng)作環(huán)境由鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)的改變中，也帶來了作品的內(nèi)容、形式以及審美取向的變化。

（一）作者群體的身份轉(zhuǎn)變

夷陵版畫早期作者群體幾乎是清一色的農(nóng)民，版畫技藝的傳授主要來自于鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站的輔導老師。城鎮(zhèn)化大潮中，從事農(nóng)民版畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，或變?yōu)槌墙?，或變?yōu)槌擎?zhèn)中的社區(qū)。創(chuàng)作場域的改變使夷陵版畫的作者隊伍由原來地地道道的農(nóng)民變成了城市居民。進城作者加入城市各行各業(yè)以謀生計，傳統(tǒng)的農(nóng)民身份開始模糊，較之以往，作者隊伍中真正屬于鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)農(nóng)民少了，而城市社區(qū)居民多了起來。夷陵版畫培訓班的首倡者高新章，原是夷陵區(qū)三斗坪農(nóng)民，現(xiàn)為夷陵區(qū)文化館美術(shù)干部。創(chuàng)作《舞獅》、《趕雞娃》的作者張定虎是夷陵區(qū)霧渡河鎮(zhèn)文化站站長。創(chuàng)作《說四句子》的習長金原是夷陵區(qū)官莊村一位遠近聞名的知客先生，村里的紅白喜事幾乎都是他一手操辦，其所在的官莊村已經(jīng)完全納入宜昌市城鎮(zhèn)化建設的軌道，無論公共基礎設施建設還是村民的生計方式，已經(jīng)完全不是傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村。與習長金一樣，創(chuàng)作《二龍戲珠》的許傳龍是夷陵區(qū)小溪塔街道有名的手工藝人，會制作堂鼓、草鞋、嗩吶等，現(xiàn)在是當?shù)赜忻拿袼讓＜?。?chuàng)作《百牛圖》的羅來清是夷陵區(qū)三斗坪鎮(zhèn)高家沖農(nóng)民，因酷愛雕刻和版畫，自涉足夷陵版畫起，已專事版畫創(chuàng)作30 多年，基本上不干農(nóng)活，也不以務農(nóng)為生。

由于大量城市居民的加入，現(xiàn)代夷陵版畫的作者群體的身份發(fā)生了很大變化。他們當中主要有四類人員：一是中小學教師；二是文化部門和其他部門的工作人員；三是退休干部職工；四是少量武警官兵和消防戰(zhàn)士。此外，還有一部分是外地作者和游客，他們通過美團網(wǎng)上的“樹人版畫體驗”慕名而來，以DIY的方式體驗夷陵版畫創(chuàng)作。與早期創(chuàng)作者主要以務農(nóng)為生不同，現(xiàn)在的作者群體大部分是城市居民，他們大多都有相對穩(wěn)定的收入，主要利用業(yè)余時間從事版畫創(chuàng)作。這部分作者除了少數(shù)人創(chuàng)作版畫能補貼家用外，大部分作者還是以此作為業(yè)余消遣和精神追求。在這一創(chuàng)作群體中，女性所占比重較大，略占60%左右，其創(chuàng)作形式趨于多樣化，創(chuàng)作水準也相對較高，可能與她們早年都擅長挑花、刺繡、剪紙等女紅不無關系。從創(chuàng)作內(nèi)容看，她們也將創(chuàng)作的觸角伸向農(nóng)村新民俗、新農(nóng)村建設，甚至城市市井生活。作品中既保留有傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)土敘事，也有與時俱進的現(xiàn)代都市生活的詩意表達。

（二）創(chuàng)作環(huán)境的變化

城鎮(zhèn)化進程中，創(chuàng)作環(huán)境的變遷是夷陵版畫遭遇到的突出問題。同時它與所有具有地方特色的農(nóng)民畫一樣，過去，傳統(tǒng)村落的農(nóng)家小院是農(nóng)民畫的主要創(chuàng)作空間。隨著城鎮(zhèn)化大潮的推進，特別是隨著創(chuàng)作主體的進城落戶，城市社區(qū)的工作室成為現(xiàn)代農(nóng)民畫創(chuàng)作的主要陣地。由于現(xiàn)代城市社區(qū)文化與傳統(tǒng)農(nóng)耕時代的村落文化有著完全不同的形式和內(nèi)涵，以鄉(xiāng)土文化為根基的現(xiàn)代農(nóng)民畫從文化氣質(zhì)到精神本質(zhì)都面臨著挑戰(zhàn)。首先是傳統(tǒng)村落的加速消亡，一是城市擴張和工業(yè)文明的突飛猛進，大批農(nóng)民工進城務工，勞動力大量向中心城市轉(zhuǎn)移，致使傳統(tǒng)村落生產(chǎn)生活加速瓦解，空巢化現(xiàn)象嚴重。隨著人去村空，傳統(tǒng)的農(nóng)村文化生態(tài)也消失怠盡，過去習見的生產(chǎn)生活方式和民俗生活事象已經(jīng)成為記憶；二是城市社區(qū)相對優(yōu)越的現(xiàn)代文明和現(xiàn)代生活方式，已經(jīng)越來越成為年輕一代農(nóng)民的不二選擇。傳統(tǒng)村落的消失還不僅是燦爛多樣的歷史創(chuàng)造、鄉(xiāng)土建筑、文化景觀、農(nóng)耕時代的物質(zhì)見證遭遇泯滅，更有大量從屬村落文明的民俗事象和民間文化也隨之灰飛煙滅。而這些已經(jīng)消失或行將消失的一切恰恰是農(nóng)民畫的創(chuàng)作依據(jù)。由于藝人所賴以生存的鄉(xiāng)土文化生態(tài)和創(chuàng)作環(huán)境的根本性改變，傳統(tǒng)生活空間和民間藝術(shù)形式、審美價值也相應失去載體；傳統(tǒng)民間信仰和禮儀習俗日趨邊緣化；人們對傳統(tǒng)節(jié)日固有的集體經(jīng)驗和文化認同也逐漸淡化?？梢哉f，現(xiàn)代工業(yè)文明正從根本上改變藝人們的生活，從而也在消蝕現(xiàn)代農(nóng)民畫的鄉(xiāng)土根基。

隨著創(chuàng)作者的大量進城，現(xiàn)代夷陵版畫創(chuàng)作空間也隨之走向城市?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，很少有藝人將自己的工作室開設在農(nóng)家院落。而在城市，以個人命名的版畫工作室則越來越多。有些工作室和基地是由政府和企業(yè)聯(lián)手統(tǒng)一規(guī)劃設立的。為了推廣夷陵版畫品牌，地方政府引導相關文化咨詢機構(gòu)在城鎮(zhèn)社區(qū)、旅游區(qū)、文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意園區(qū)以及中小學設立版畫創(chuàng)作基地，以此吸引更多作者加入到版畫創(chuàng)作行列中來，如宜昌的文化企業(yè)“宜昌新圖文化傳播公司”，就是一家經(jīng)營夷陵版畫的合作社，經(jīng)其有效運作，在夷陵區(qū)官莊村、曉溪塔街道夷陵樓、營盤社區(qū)、夷陵區(qū)實驗小學、夷陵區(qū)第三小學、715文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意園區(qū)都設立有版畫工作室和版畫創(chuàng)作體驗性空間，以此宣傳、推廣夷陵版畫。不難發(fā)現(xiàn)，這些工作室和體驗性空間，主要還是分布在文化較為發(fā)達的城鎮(zhèn)，而交通相對閉塞的偏遠鄉(xiāng)村隨著人去村空早已成為記憶。這種變遷既是城鎮(zhèn)化發(fā)展的結(jié)果，更是文化發(fā)展的一種自然選擇。這種變遷給夷陵版畫的可持續(xù)發(fā)展也帶來巨大的挑戰(zhàn)。

（三）作品內(nèi)容和形式上的更新

創(chuàng)作主體和創(chuàng)作環(huán)境的變化，也引發(fā)了作者創(chuàng)作觀念的變化。當然有的改變是因創(chuàng)作題材的改變而引起，有的變化是因新材料、新技法運用而帶來；還有的改變是因為時代發(fā)展而產(chǎn)生?？傊?，與過去相比，新時代的夷陵版畫創(chuàng)作，無論從形式，還是內(nèi)容都發(fā)生了深刻的變化。

首先是題材上的新變化。民俗題材是農(nóng)民畫的主要表現(xiàn)領域，無論何地何人，無論什么造型形式，都幾無例外地將富有地域特色的民俗事象攝入畫中，這是各地農(nóng)民畫彰顯鄉(xiāng)土味和民間性的重要特征。早期的夷陵版畫作品《放飛孔明燈》（盧紅梅作）、《扭鼓子戲》（朱國新作）、《魚燈會》（周娉作）、《薅草鑼鼓》（羅來清作）等作品，就是對本地鄉(xiāng)土文化和風俗事象的詠嘆。當然，隨著時代的變遷，民俗題材也生發(fā)出了微妙變化，或賦予傳統(tǒng)民俗以新的內(nèi)涵，或直接表現(xiàn)新民俗，像新家園、新婚俗、新田野，甚至廣場舞、街頭文化都成了藝人們傾心描繪的對象。韓玉紅2017年創(chuàng)作的贊美家鄉(xiāng)的《家鄉(xiāng)田野似花布》，從畫題到畫面都非常具有詩意。另外，關注生命、關注親情、關注環(huán)境的題材開始出現(xiàn)，電力行業(yè)退休作者黃成翠，創(chuàng)作的《光明之神》把電力行業(yè)的元素融進環(huán)境中去，彰顯了一種全新的版畫創(chuàng)作理念。

其次是材料工具和制作方式上的更新。過去印制版畫的方式和材料都比較單一，主要以黑白木刻為主。現(xiàn)在除用木版外，還大量嘗試PVC合成版、高密版、石膏版，另有一些現(xiàn)代新興裝修用材也被用來印制版畫。印制紙張也比以前豐富，以前多用宣紙、卡紙，現(xiàn)在有了多樣化和個性化選擇，比如有用毛邊紙、構(gòu)皮紙的，有用棒紙的，有用海綿紙的，有用絲絹、棉布的，還有用進口“康頌紙”的。刀具也有一些新變化，以前多用具三角刀、平口刀、圓口刀等，現(xiàn)在根據(jù)表現(xiàn)效果的需要，有人還開發(fā)出了剁斧刀、鏨點刀等個性化工具。轉(zhuǎn)版方式也發(fā)生了變化。過去多用手繪或復印上稿，放大轉(zhuǎn)版麻煩不說，還耗時費工，現(xiàn)在轉(zhuǎn)版方式多樣，多采用現(xiàn)代影像技術(shù)、大型復印機和化學分解方式，耗時少，操作簡便快捷。印刷方式也有較大變化，過去多用手工拓印，現(xiàn)在用電熱拓、電熱快干壓印機、版畫印刷機。畫面色彩上也有了很大變化，過去是黑白木刻或多板套印，費工費時費料，現(xiàn)在發(fā)明了多種染色方式，有正面填色、背面滲色法，有印前、印中、印后染色法。有的還吸收傳統(tǒng)木板年畫的印制和設色方法?？傊?，夷陵版畫的色彩效果比以前更為豐富。

其三是表現(xiàn)技法上有新追求。傳統(tǒng)手法強調(diào)版面線條的疏密組合造型和色彩的單純對比?，F(xiàn)在手法多樣，或以點線面相結(jié)合為主，刀法上采取了重復統(tǒng)一的方式；或以固有色塊組織造型；或采取環(huán)繞式構(gòu)圖，將自身置于宇宙空間中看問題，或?qū)⒁朁c置于畫面正中，或圍繞畫面四周進行創(chuàng)作，或以回憶式的敘事方式組織畫面。諸如此類，不一而足。在傳承民間美術(shù)真誠、樸實、率真、單純與自然之美的基礎上，夷陵版畫極為重視空間想象力的發(fā)揮和心理色彩的運用。用夷陵版畫第五代代表性傳承人高新章的話說，現(xiàn)在夷陵版畫的創(chuàng)作方法有“六性特征”、“觀察五法”、“造型五法”、“染色五彩”。[2]13這些方法的恰當運用，極大地豐富了中國民間美術(shù)的造型語匯，彰顯了夷陵版畫的藝術(shù)特征。

其四是功能上的變化。過去版畫創(chuàng)作多以插圖、記事和宣傳為主，強調(diào)實用功能的發(fā)揮，現(xiàn)在轉(zhuǎn)化為避邪求吉、審美抒情和理想情懷的表達，注重精神需求的滿足。

三、城市空間中的夷陵版畫及其發(fā)展方向

在社會急劇變革的語境下，夷陵版畫發(fā)生變遷是必然的。新時期以來，不僅僅是夷陵版畫發(fā)生了變遷，幾乎所有的農(nóng)民畫都遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，地方農(nóng)民畫趨同現(xiàn)象日益顯現(xiàn)，即便是戶縣、松江、金山等知名品牌的農(nóng)民畫，也都發(fā)生了不同程度的變異，這成為全國地方農(nóng)民畫發(fā)展中帶有普遍性的問題。分析其主要原因，大致來自兩個方面，一是外來文化的涌入，影響和沖擊了人們固有的審美習慣。農(nóng)民畫本身就是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，自產(chǎn)生之初，是在一個相對封閉環(huán)境中靜靜地生息與傳衍，由此形成了較為穩(wěn)定的地域性風格。一旦外來文化涌入，很容易對它們造成沖擊，所以我們看到，凡是交通較為方便的地方，民間藝術(shù)特別是像農(nóng)民畫之類的藝術(shù)樣式，其變遷都發(fā)生得較快，甚至產(chǎn)生變異；二是現(xiàn)代工業(yè)文明的崛起?，F(xiàn)代化、工業(yè)化、城鎮(zhèn)化以及媒體、時尚和消費文化都極大地改變著人們的思維方式和生活方式，因此，它對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的影響和沖擊是不言而喻的。尤其是現(xiàn)代都市文化，它是一種強大的、不斷更新?lián)Q代的審美源，輻射之處所向披靡。因此夷陵版畫的變遷也是不可遏制的，這也是文化變遷的正?，F(xiàn)象。當然，變遷并不可怕，可怕的是地域性、鄉(xiāng)土性和民間性的喪失。一體而萬殊的農(nóng)民畫景觀是我國人民對世界藝壇的獨特貢獻，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是農(nóng)民畫的基本特性，它與當代語境并不存在本質(zhì)沖突，因此夷陵版畫的發(fā)展方向是，也只能是堅持地域性、守護鄉(xiāng)土性和強化民間性。

（一）堅持地域性

地域性是民間藝術(shù)的重要特征，地域特色和本土文化傳承是現(xiàn)代農(nóng)民畫的根脈。農(nóng)民畫的發(fā)展，離不開地域文化的滋養(yǎng)。地域性賦予農(nóng)民畫以空間特征，失去地域性就會造成同質(zhì)化。農(nóng)民畫之所以百花齊放正是富有特色的地方文化所造就。農(nóng)民畫的地域性特征往往通過地方文化元素體現(xiàn)出來，能反映一個地域獨有的精神風貌和文化積淀。地域文化的豐富性和地域特征呈現(xiàn)方式的多樣性，給農(nóng)民畫發(fā)展留下了空間。地方民間藝術(shù)形成之后還可以不斷吸收新的地域文化元素，以豐富自己的表現(xiàn)手段，提升自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，盡管這種努力會導致作品形態(tài)發(fā)生變化，但其地域性并不會因此而喪失。

進了城的夷陵版畫要獨樹一幟，不能追逐時尚，必須扎根鄉(xiāng)土，從提高民族文化自信入手，面向地方民俗文化和歷史文化敞開，要高度重視對地方文化的挖掘和保護，要建立地域文化的可持續(xù)性發(fā)展策略，挖掘地域文化的思想內(nèi)涵，從而激活現(xiàn)代藝人的民族民間記憶。從2017年在中國美術(shù)館舉辦的“中國精神·中國夢”全國農(nóng)民畫創(chuàng)作展入展作品來看，這些作品大都頗具地方文化特色，作者善于從當?shù)孛耖g藝術(shù)樣式如剪紙、刺繡、木雕、年畫等形式中汲取養(yǎng)分，確定作品創(chuàng)作的形制、造型和色彩，從而形成富有特色和藝術(shù)感染力的造型語言。朱成梅的《美在人間》表現(xiàn)當?shù)孛耖g藝人正在制作泥玩具，鄒文才的《鄉(xiāng)土之花》畫的都是當?shù)孛耖g漂染晾曬藍印花布的場景，它們都是對民間美術(shù)的禮贊。[3]鄭成雙的作品《福喜臨門 》恰當運用了當?shù)啬戤嬚Z言，潘奇的作品《舞春?！愤\用的是當?shù)氐募艏堈Z言。這些符號是民族的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，具有豐富的審美意象，對于豐富作品的表現(xiàn)形式具有重要意義。

夷陵本土的民間藝術(shù)、民間習俗豐富多彩，大凡采蓮船、花鼓戲、皮影戲、蓮湘、地花鼓、扭秧歌、踩高蹺、獅子、龍燈等形式靈活，廣為民眾所喜愛。這些藝術(shù)樣式雖然在功能上早已逐漸淡出人們的生活，但是作為傳統(tǒng)文化的種子，是集體意識長時期的積淀，是民間藝術(shù)的文化內(nèi)核，它們集鄉(xiāng)民愿望、趣味、情感和樂觀精神于一體，是民眾幽默天賦和創(chuàng)造智慧的生活印跡和結(jié)晶形式，是可以進行再創(chuàng)造而且能出新的精神文化遺產(chǎn)，因之，其凝練和提升理應得到加倍重視。

（二）守護鄉(xiāng)土性

鄉(xiāng)土性是一種既“土”且“俗”的審美情味。農(nóng)民畫不同于西畫和文人畫，與畫家畫也大不相同，它生于鄉(xiāng)村，熱衷表現(xiàn)鄉(xiāng)村凡夫村婦的生活，其思想、情趣與審美多以鄉(xiāng)民立場和視野來表達和呈現(xiàn)。因此，所謂“鄉(xiāng)土性”，實際上強調(diào)了創(chuàng)作者與“土”和“俗”的聯(lián)系。正是因為這層聯(lián)系，它的內(nèi)容可能是“土得掉渣”的，它的形式可能是“粗鄙不堪”的，它的審美可能是“俗不可耐”的。然而，正是這些“土”與“俗”，才是它的真正基因和審美品格，也只有這種未經(jīng)打磨的原始基因，才能真正激起人們本質(zhì)的、原始的審美沖動。這種“土”且“俗”的品格在農(nóng)民畫誕生之初尤其鮮明，成為當?shù)孛癖娮钕矚g、最熟悉的記憶。許多優(yōu)秀作品正是靠這種鄉(xiāng)土情味去吸引民眾而慢慢成長起來的。汪幫群的《草垛》表現(xiàn)的是鄉(xiāng)村收割稻谷摞起的草垛；黃玉梅的《剃木梓》表現(xiàn)的是為樹木剔枝的場景；張定虎的《冬暖》表現(xiàn)的是當?shù)囟痉孔由戏e雪融化的景象。這些作品表現(xiàn)的內(nèi)容并無奇特之處，并無驚人之處，就是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村里的尋常景象，它們之所以入畫，是因為它們與鄉(xiāng)土、與勞作、與家園緊密相連，散發(fā)出濃郁的泥土氣息，是一朵朵飄香山野的“黑牡丹”，是鏨刻在木版上的“民謠”。

夷陵版畫的發(fā)展，要高度重視對鄉(xiāng)土性的保護與傳承。夷陵版畫原本出身鄉(xiāng)里，面向“草根”，隨著農(nóng)民作者進城，作者與“土”和“俗”的聯(lián)系也許會因此而淡化。因此，保持夷陵版畫的鄉(xiāng)村的記憶對夷陵版畫市場發(fā)展尤為重要。即使在進城之后也要長期保持“土”與“俗”面貌，要堅持回歸鄉(xiāng)土的創(chuàng)作理念，特別是要守住民間藝術(shù)中那種對生活的虔誠與執(zhí)著，把民間藝術(shù)視為一種傳統(tǒng)精神，向民間文化學習，通過挖掘創(chuàng)作者的鄉(xiāng)土記憶或鄉(xiāng)土情結(jié)來構(gòu)建與鄉(xiāng)土的聯(lián)系。盡管傳統(tǒng)村落及其文化生態(tài)消失不再，仍可以憑借“回憶式”喚起記憶，根據(jù)回憶過去的村落環(huán)境和生活情景而創(chuàng)作。為防止缺乏生活體驗，輔導機構(gòu)應嘗試定期組織作者進村采風以積累素材?？傊?，鄉(xiāng)土性是作品的精神內(nèi)核，是作品的“魂”，是創(chuàng)作者對其所生活的、所感知的自然和文化環(huán)境的再現(xiàn)，也包含創(chuàng)作者對原生態(tài)環(huán)境的依戀和認同，失去了鄉(xiāng)土性也就失去了夷陵版畫的文化內(nèi)核。

（三）強化民間性

農(nóng)民畫區(qū)別于學院派畫種的又一重要特征是其民間性。農(nóng)民畫創(chuàng)作始終要把彰顯民間性特征放在首位。農(nóng)民畫的民間性來自其在地方文化中所扮演角色的定位，是民間立場、民間訴求和民間情味的載體，即使宣揚忠孝節(jié)義，也與儒家經(jīng)史文化立場和主流社會的正統(tǒng)視角不完全相同。農(nóng)民畫往往從民間立場出發(fā)去理解和呈現(xiàn)主流話語，它雖然也關注“治國平天下”之“偉業(yè)”，但更關注家長里短和婚姻家庭等關乎百姓日用的題材，更熱衷于表達地方民間的生存體驗和生活訴求。我們看到，在一些少數(shù)民族特色村寨，凡是民族文化形態(tài)保存較為完整的地方，其民間藝術(shù)都呈現(xiàn)為民族原生態(tài)文化的特色。城鎮(zhèn)化以來，隨著大量城市作者參與創(chuàng)作，特別是地方政府的介入和企業(yè)的過度商業(yè)化開發(fā)，農(nóng)民版畫的民間性質(zhì)就有可能被改變。正如馮驥才所言，“文化遺產(chǎn)一旦被產(chǎn)業(yè)化，就難免被按照商業(yè)規(guī)律解構(gòu)和重組，經(jīng)濟潛力較大、能成為賣點的便被拉到前臺，不能進入市場的那一部分則被擱置一旁，由此造成非遺被割裂與分化?！盵4]比如為了迎合市場需求，有企業(yè)選擇性地引導藝人開發(fā)大眾性的“鯉魚跳龍門”“出入平安”之類所謂“吉祥如意”的題材，而恰恰是具有地方特色的題材如“公公抱媳婦”“二龍戲珠”則被舍棄。長此以往，農(nóng)民畫的民間性也會隨之淡化。夷陵版畫目前及今后需要特別關注的問題依然是民間立場。要堅持當?shù)匚幕木駜?nèi)核，保持原文化資源的完整性，保持版畫創(chuàng)作的本真性，是其在今后傳承過程中要始終堅守的方向。政府、藝人、企業(yè)各自要明確自己的角色定位，守護好自己的邊界。鑒于夷陵版畫的民間性質(zhì)，政府和企業(yè)要避免“上前一步”過渡干預，政府只是助推者、指導員和保護人，其作為在于營造成長環(huán)境、打造發(fā)展平臺、加強宣傳力度，清除發(fā)展障礙，拓展產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間。夷陵版畫的創(chuàng)作必須靠藝人自己說話，藝人所說話語也必須是民間生活話語，大凡節(jié)慶、禮俗、游藝、生產(chǎn)、生活、信仰等皆是在民間自發(fā)形成，講什么故事、如何講、語言如何組織，民間皆有其特殊規(guī)律和特殊的話語，政府和企業(yè)要避免過渡干預。如果政府和企業(yè)干預過多，勢必影響創(chuàng)作者對自我鄉(xiāng)土情感的挖掘，所謂的民間性也會變調(diào)、走樣，最終導致鄉(xiāng)土文化資源流失。

地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是地方民間藝術(shù)的根本特征，也是民間藝術(shù)的民族特征的呈現(xiàn)，是民間藝術(shù)的魅力之源，是民間藝術(shù)面向現(xiàn)代化過程中必須守護的精神家園。

四、結(jié)語

夷陵版畫的進城，雖然要面臨一系列的挑戰(zhàn)，但其生存和發(fā)展也會迎來一系列的機遇。于作者，意味著有了更多交流和提升水平的機會；于作品，意味著拓寬了展示、交流和傳播渠道；于宣傳，在自媒體、新媒體多元發(fā)展的背景下，提升其知名度有了更多的可能；于產(chǎn)業(yè)，意味著獲得了全新的發(fā)展空間。當然，夷陵版畫的可持續(xù)發(fā)展，尚須借助國家政策的支持以及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展機制進行推廣。夷陵版畫及其衍生品的運作，可委托專業(yè)的文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)或部門進行推廣，通過拓展多元復合的產(chǎn)業(yè)鏈，構(gòu)建其完整的產(chǎn)業(yè)發(fā)展體系。要站在文化發(fā)展的高度，提振其產(chǎn)業(yè)化，促進文化消費。通過衍生品和數(shù)字轉(zhuǎn)化的方式，使其蘊含的傳統(tǒng)文化觀念、信仰、元素、符號，在當代城市空間中得到延續(xù)和再生。

注 釋：

[1] 李家志等：《湖北宜昌城鎮(zhèn)化路徑選擇與空間聚集研究》，《規(guī)劃師》，2012年第7期。

[2] 劉玉林、周玉春主編：《夷陵版畫》，《荊楚民間文化大系武漢》，長江出版社，2014年。

[3]《中國藝術(shù)報》，2017年5月22日第6-7版。

[4] 馮驥才、周清印等：《在文化認同下共棲中華精神家園——打一場中華民族文化基因保衛(wèi)戰(zhàn)》，《半月談》，2009年第5期。

責任編輯：劉冰清