民俗書寫與現(xiàn)代世界

顏軍　肖江虹　尤作勇　楊波　楊飛　杜國景

中圖分類號：I2067

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2017）06-0140-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2017.06.24

主題：肖江虹《儺面》座談會

主辦：貴州師范學院；貴州大學學報編輯部

主持人：顏軍

參加者：肖江虹尤作勇楊波楊飛杜國景等

時間：2017年3月9日

地點：貴州師范學院寧靜樓627室

顏軍：今天，很高興請來作家肖江虹，就他去年發(fā)表的中篇小說《儺面》，與大家面對面交流他的創(chuàng)作經(jīng)驗?！秲妗肥切そ缭?016年第9期《人民文學》發(fā)表的作品，這是一部民俗味很濃的作品。其實，肖江虹老師的書寫從2009年的《百鳥朝鳳》和《家譜》，到2010年的《喊魂》和2011年的《當大事》，一直到最近幾年的《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》和《儺面》，可以看出民俗書寫在江虹的創(chuàng)作過程中是一條很明顯的線索。那么我們現(xiàn)在先請楊波老師談談對江虹作品的理解。

楊波：肖老師的作品我是讀了很多的。我今天看見在座的同學好多是我教過的，學漢語言文學的，我多次在課堂上以肖老師的作品作為例子來講。今天終于見到真人了，我想說兩點：第一，今天請肖老師來，我們感到很高興，我說題外話，一個是我們原來讀的作品從來沒有見過作家本人，作家到底長得什么樣，大家很好奇，這個引起大家閱讀的興趣。第二個是今天我們請的這位作家，不僅是貴州人，而且還寫的是貴州的故事。以前我們的文學理論課，舉的例子很少舉到貴州的作家，尤其是當下的作家，我覺得今天對大家來說，聽到肖老師的很多作品大家可能很感興趣。所以，我有兩個提議，一是我們今后的文學理論課，或者大家的讀書會可以多讀肖老師的作品，我覺得很有意思；第二個提議，肖老師的有些作品，如果我們九歌劇社能把它搬上舞臺，那就更有意思了。肖老師的書寫故事性還是蠻強的，像《百鳥朝鳳》已被改編成電影，《犯罪嫌疑人》也在拍攝過程中了，所以他的作品很適合搬上舞臺做話劇。

我繼續(xù)說我的最后一點感想，剛才顏老師說到肖老師作品中的民俗，我在剛剛寫的一篇論文中清理了一下。肖老師寫的這些民俗離我們生活是非常非常近的，可能就在你的生活中，在你的周圍發(fā)生過，可能當時是熟視無睹的，但今天你通過他的小說，再一次來看自己身邊的民俗的時候，會覺得有很多新的發(fā)現(xiàn)，比如說喪葬禮儀、懸棺、喊魂等等。從我們最近的人當中，描寫我們腳下的這片土地的作品中，獲得一些文學的感受，對大家來講相當有好處。

肖江虹：我講一個你說的這個寫家鄉(xiāng)的好處，我老家是修文縣的，縣政府設有一個高專平臺的獎勵，每年都會拿一筆錢出來獎勵以“修文”這塊土地為主要描寫對象的作品。只要你的作品里面有這片土地，描寫到這個地域，不管你是哪個地方的人，不管你現(xiàn)在在哪個地方工作，都給你獎勵。比如你在《人民文學》發(fā)一個作品，他給你兩萬塊錢或三萬塊錢的獎勵?，F(xiàn)在我老家的縣政府財政不行了，這個獎勵讓他們有點吃不消，所以修文的宣傳部長跟我開玩笑說：“明年你把那個地方換一下吧，不要再寫修文了?！?/p>

顏軍：我看你2013年有一篇發(fā)在《文藝報》上的文章，叫《當夢想照進現(xiàn)實》，你就談到你小說中的場景、人物幾乎都和那片土地有關，估計也就是修文了。

肖江虹：對。我的小說里面很多的人名都是我老家親戚的名字，甚至我爺爺?shù)?。我有一個小說叫《犯罪嫌疑人》，里面有個生產(chǎn)隊長叫“肖明亮”，就是我爺爺?shù)拿?。我每次寫小說時一開始用的名字都是我舅、我叔、我姑媽這些，寫完了我才找另外的名字把這個名字給替掉。因為你和這個人物有感情，要是一個陌生的名字的話，你要和這個名字在寫作的過程中建立感情，建立感情的這個過程是非常漫長的，如果拿一個和這個人物的性情、性格類似的一個親人，來作為小說的人名，你寫起來就特別對他有感情，不管是好的還是壞的。我爸有一次還成了我小說的壞人，我拿草稿給他看，看完了他說：“反正我也不懂，麻煩把那個名給我改了?！?/p>

顏軍：能夠體會江虹說的這些，用熟悉的人的名字才更容易貼近他們，展開自己的文學創(chuàng)作。

肖江虹：其實你寫一個作品，你要先和人物建立感情，我們說文學創(chuàng)作是關乎精神的這么一種勞動，不管這個人是壞的還是好的，首先你要熟悉他，然后你要和他有感情，有感情你才會把他寫得打動人心。

顏軍：確實是這樣，就是關于貼著這個人物寫，怎么貼？在貼的這個過程中這個故事是怎樣展開的？這些在讀你的作品的時候都還是有很多啟發(fā)的。我們下面就請楊飛談談對江虹作品的理解。

楊飛：在談你作品之前先說點題外話，剛才楊波老師說同學們都看過肖老師的作品，但沒見過他本人。作為我個人來說，尤其是作為一個想做文學批評的人來說，其實我很忌諱在讀作品之前先見作家本人。為什么呢？因為在讀作品之前就先見到作家本人，可能會產(chǎn)生兩種情況：一是如果你覺得這個作家不好，你可能就不會再去讀他的作品了；二是如果你覺得這個作家特別好的話，可能會影響到你對他作品的判斷。

肖江虹：對，楊老師講得特別對，講得有道理，所有評論家都不應該先見作者。

楊飛：我個人認為肖老師的作品寫了一個很大的世界。我不贊同有的批評者將他的作品定位為“底層敘事”、描寫“被侮辱與被損害”的小人物之類的，第一是“底層敘事”這個概念本來有問題，是模糊不清的；第二是“被侮辱與被損害”的這個詞帶有強烈的政治和倫理色彩，不太適合用來作文學批評，這是一點。另外一點是這樣的界定把他作品所寫的東西給縮小了。為什么我覺得肖老師所寫的是一個大的世界？是因為他寫的這個民俗世界。民俗世界為什么是一個大的世界呢？民俗來自于巫術，巫術是連通天地人的一個途徑。他小說中的民俗世界就是一個天地人連通的世界。而且他把這個世界寫活了，活在這個民俗里面的人，和他們生活的那個天地世界是融為一體的。另一方面，閱讀肖老師的小說時，初一進去的話，看到他寫的是一個古老的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的一種對立，但是細讀就會發(fā)現(xiàn)，肖老師寫的不是城鄉(xiāng)之間這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的二元沖突，他是在這個大背景下，寫鄉(xiāng)村這一維的生存困境，但是他以一維帶出了多維的問題。當我們讀一個作家的作品的時候，我們不僅要看到他寫了什么，我們還應該看到他隱藏了什么，有可能他背后沒有說的才是更重要的問題。肖老師的小說呈現(xiàn)了一個鮮活的民俗世界，但是在讀肖老師的作品時，我腦袋里不斷冒出的一個問題是：那些已經(jīng)不習慣、已經(jīng)走出了這個民俗世界的年輕人如何解決他們精神上的困惑和孤獨？這是當下我們面臨的更顯著、更重要的問題。肖老師的作品沒有突顯這一面，但是在他的小說里，就如《蠱鎮(zhèn)》中的蠱鎮(zhèn)隨著細崽臉上紅斑的消失而消失一樣，讓我們感到，在他所書寫的那個天地人連通的圓融世界的背后，潛藏著一股惘惘的威脅。

顏軍：文學書寫中的說與不說、顯與隱，這是一個很有意思的話題。一個是作家文字故事所呈現(xiàn)的世界，另一個是這個世界背后沒有說的，可能這個沒說的東西也許才是作家想說的，才是作家著力最多的。

肖江虹：顏老師講得特別對，其實我始終有一個觀點：一部小說是這樣的：小說是從最后一個標點符號開始的，真正的小說，真正的故事是從這個故事結束的那個地方開始，這就是楊老師剛才的意思。前邊所有的文本是冰山一角，其實最后告訴你，尋著這條線你會發(fā)現(xiàn)水面下更龐大的部分。我們作家經(jīng)常說的一句話，就是“結束的地方，小說開始” 。

顏軍：“故事結束的地方，小說才開始”，這很有意思，不管是從創(chuàng)作的角度，還是從評價的角度，我覺得肖老師這句話都是很有意思的。我們下面請尤作勇老師談談對江虹作品的理解，我們都是他的老讀者了。

尤作勇：其實肖老師的作品我讀的有四部：《百鳥朝鳳》《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》，還有最新的《儺面》，這四部作品我發(fā)現(xiàn)后面三部作品，它們在題材、主題、書寫形式上有很多相似的地方，是不是可以把它們看成一個三部曲式的作品？

肖江虹：今年安徽文藝出版社就是這樣做的，他們用“儺面”為名將三個中篇合在一起來作為一個長篇。這是《人民文學》的提議，他們說這三個小說在情感上、書寫的方式上，還有里面有許多人名、地名相互都是纏繞在一起的。

尤作勇：你剛開始寫的時候是不是有意把它們寫成一個系列的？

肖江虹：這個提議當初是《人民文學》提出來的，因為我在魯迅文學院學習時，《人民文學》的主編施戰(zhàn)軍是我老師。當年魯迅文學院招生的時候，在貴州招的不是我，施戰(zhàn)軍曾看過我?guī)灼≌f，就給省里面打電話，給省作協(xié)打電話，說“你們貴州要不就增加一個人，我們再給你們一個名額”，我才去上了魯迅文學院。我從魯迅文學院回來的第二年，他就調到《人民文學》做主編去了，就問我要稿子。其實當時特別迷茫，因為上魯迅文學院是很痛苦的事，上完回來很多作家就不敢寫了，還以為去魯迅文學院去沖電去干嘛，其實搞理論的你可以去上魯迅文學院，寫小說的最好不要去，因為今天莫言來給你說小說應該那樣寫，明天劉慶邦來給你說小說應該這樣寫，后天陳思和來給你說小說又應該那樣寫，最后你不知道小說應該怎樣寫了。如果你的文學觀還沒有到足夠強大的時候，千萬不要去，因為你很羸弱，你的文學觀在那些大師面前一下子給敲打得粉碎，你要花很長的時間來重新構建你的文學觀。一個好作家、一個成熟的作家，他一定有一個自己的文學觀，而且這個文學觀是指導他一輩子的寫作的，所以很多作家去了魯迅文學院回來以后，有的干脆就不寫了，有的觀念被打碎，他要重組這個觀念，過程很漫長。所以我回來以后，差不多有一年沒寫。后來施戰(zhàn)軍就說：“你給我寫個小說吧”，我就咬著牙，就把《蠱鎮(zhèn)》寫出來發(fā)給他，他說：“你就照著這個樣子再寫一個”，第二年我就寫了《懸棺》，他說：“你再寫一個”，我說：“我不寫了，你拿刀架在我脖子上我都不寫了，我痛苦得很?！彼f：“你想啊，什么都講三個，什么三部曲啊，你再寫一個！”我說：“那我寫出來差了，你不要怪我！”但《儺面》我寫了兩年，前面那兩部都只寫了一年，只有這個《儺面》我寫了兩年，因為它的難度太大。就是在這個領域里你要有新的掘進，新的精神領域里的掘進，你要把民俗寫作的維度拓寬，比如說它以前是兩面的，現(xiàn)在你要做到三面，做成三維的、四維的，這個難度特別大。還好，就是我們前面的許多寫民俗的小說家，比如說韓少功老師，民俗在他們小說里面有一個特點，就是它只是符號，它是符號化的出現(xiàn)，他沒有對民俗精神層面的東西進行挖掘，所以這次我寫《儺面》這個小說，我有意用尋根文學的那種調調，在這條道有點新的貢獻，當然最后有沒有貢獻不是我說了算的，但是我覺得我盡力了。

楊飛：我覺得20世紀80年代中期那批尋根文學除了極少的，比如像阿城的《棋王》，其實其他尋根小說都寫得不好，問題就在于他們還是概念性的，帶著一個先在目的來寫小說。所以你說你學尋根文學那個調，但是我覺得你這三部比1980年代的許多尋根小說寫得好。

肖江虹：其實我說老實話，在《儺面》這部小說里，我有意借鑒了西方小說的一些寫作觀念，就是先鋒的寫作觀念，我還有意在這個民俗里面用相對先鋒的表現(xiàn)手法，當然是表現(xiàn)上的那種先鋒，不是結構、語言上的先鋒。

楊飛：你自我感覺《儺面》是你的這個系列里面寫得比較好的，你自己也下了很大功夫，但是《懸棺》《蠱鎮(zhèn)》和《儺面》相比，我在《蠱鎮(zhèn)》里看到的人物和我說的那個世界比另外兩個要大，我覺得《蠱鎮(zhèn)》是寫得最好的。

尤作勇：你自己說過你的《百鳥朝鳳》是寫得最好的吧？

肖江虹：沒有，沒有，我沒這么說，現(xiàn)在說老實話，誰提那個小說我就跟誰急。那個始終太單一了，那個小說就是一個很簡單的故事，而且那種楊老師講的二元對立的意圖太明顯，它是一種很單薄的東西，更多是一個故事，一個簡單的故事。

顏軍：但是，《百鳥朝鳳》在你的寫作生涯中也是一個標桿式的、界碑式的作品。我看你有一個說法就是，這部作品讓你真正走上了文學之路。

肖江虹：對，可以這樣說。其實像我們搞文學的很多人，有一個問題就是他無法再前進，比如說他的語言完成了、敘事完成了、結構什么都完成了，但你永遠感覺它趴在那個墻上，他往那邊翻就是一個好作家，但他可能永遠也翻過不來。我覺得還是在文學的哲學層面無法完成這個超越，所以他只得講故事、不斷地講故事。比如說我前幾天看陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，我以前看了大概有三分之一，實在讀不懂，枯燥得不行，但我拼著命咬著牙把它讀完后發(fā)現(xiàn)，平時閱讀的東西都是那種取巧的、輕盈的，就像武俠小說中放暗器的，都是那種鬼鬼祟祟的門派，但你看陀斯妥耶夫斯基那個東西，一看就是少林寺的，正宗的，他走的是正道，我們說的那種拳拳到肉的，沒有任何花招，他帶給你的那種沖擊和震撼真是很厲害。所以，比如說陀思妥耶夫斯基當年那批俄羅斯作家，他們有一個特別好的文學傳統(tǒng)，不是他的敘事傳統(tǒng)，也不是他的故事傳統(tǒng)，而是他的精神哲學的這種傳統(tǒng)，這才是他們最厲害的。為什么中國作家會斷代？俄羅斯當年偉大的作家一個接著一個，一波接一波地出來，全是在世界享有極高聲譽的，就是他們的那種文學傳統(tǒng)特別好，我們現(xiàn)在好像誰把故事編得好，誰就厲害。

尤作勇：我想問肖老師一個問題，你的創(chuàng)作的方法是不是還是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的東西，你認為你的創(chuàng)作方法是屬于哪一種？是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義？

肖江虹：我認為是這樣的，其實所有關乎人類精神苦痛、困境的文學都是現(xiàn)實主義的，它沒有一個明確的界定，或要求一定要寫我們當下發(fā)生的。我覺得我們被以前的文學教育誤導了很多年，沒有教給我們一種更大的或者更寬闊的看法，所以我認為只要是關乎人類精神困境的作品，都是現(xiàn)實主義的?，F(xiàn)實主義的概念也是個特別復雜的概念，如果它和浪漫主義直接并舉的時候，它的意思是比較明確的，但不和浪漫主義并舉時，這個概念的范圍、內(nèi)涵有猶疑的地方，就看個人是怎么理解這個概念的。

顏軍：肖老師，按照你的說法，考察一部作品時，應該將它放在一個文學傳統(tǒng)中來理解。關于文學傳統(tǒng)，有兩種較有代表性的觀念：一個是艾略特的觀念，他認為任何偉大的作家都是在傳統(tǒng)的基礎上來展開他的創(chuàng)作的，沒有繼承，就不會有偉大的創(chuàng)作；另一個是加拿大的文學評論家加布魯姆，他在《影響的焦慮》里面談到這個問題，即當我們過多注重傳統(tǒng)的時候，我們?nèi)绾螐膫鹘y(tǒng)里面走出來，我們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)中創(chuàng)作出屬于自己的東西。從這個角度，我們可以將肖老師的作品放在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學書寫的大語境中來討論，縮小到貴州，我們可以和貴州的一些前輩作家，比如蹇先艾、何士光等這一系列的貴州鄉(xiāng)土文學中來考察。這樣對江虹小說中的鄉(xiāng)土書寫和民俗書寫的認識，可能會比較清楚一些。

楊飛：中國現(xiàn)代文學中的鄉(xiāng)土小說總的來說有兩個傳統(tǒng)：一是以魯迅為代表的啟蒙色彩較濃的寫實批判傳統(tǒng)，我們貴州的蹇先艾走的就是這一路；二是以廢名、沈從文、汪曾祺為代表的田園抒情傳統(tǒng)。我覺得廢名和汪曾祺寫鄉(xiāng)村是在寫一個夢，將人性那種極致的美好寄托在一個夢想的世界里，與現(xiàn)實的丑惡隔離開來。沈從文的不太一樣，他小說里寧靜和美好的世界中隱現(xiàn)著不安和殘酷，從殘酷中同時見出生命的渺小和莊嚴。在這一點上，肖老師的作品跟沈從文的非常像。

顏軍：作勇，在現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)之中，你怎樣看待江虹的書寫？

尤作勇：我覺得肖江虹還是做出了許多超越的。就像楊飛剛剛說鄉(xiāng)土文學的兩大傳統(tǒng)，魯迅的那一個傳統(tǒng)和沈從文這一個傳統(tǒng)，可能這兩個東西有一個對立，一個是啟蒙主義的、現(xiàn)代化的立場；一個可能是保守主義的、守護傳統(tǒng)的這樣一個立場，這兩種立場在肖老師的作品中都沒有很鮮明的體現(xiàn)出來，這樣他反而可能走向一個更加寬闊的場域。

肖江虹：在寫這些東西的時候，我們不會想這個。一開始作家內(nèi)心的對立情緒還是挺強的，包括早期寫現(xiàn)實主義題材的東西，可能是年紀大了，我覺得文學最終的目的可能是和解，絕不是對抗，和解可能才是人類最終的一個途徑，包括我們的城鄉(xiāng)，在不斷的對立中，最終走向也是和解，比如說現(xiàn)在的鄉(xiāng)村消失了，下一步，現(xiàn)在的城鎮(zhèn)可能又作為一種原始的鄉(xiāng)村存在。

顏軍：在你的鄉(xiāng)村書寫中，我看到不管是無雙鎮(zhèn)也好，蠱鎮(zhèn)也好，古村也好，都是相對閉鎖的，帶有一點烏托邦的性質，里面都有非常溫暖的、安撫人心的東西，似乎寄托了你對鄉(xiāng)村的某種想象，或是對生活的某種期望。那種傳統(tǒng)的生活樣態(tài)可以安撫我們的生，甚至也可以安撫我們的死。你的多部作品都涉及到死亡的話題，現(xiàn)代性帶來的一個問題就是人怎么去處理他的死?！秲妗分幸粋€很重要的情節(jié)就是秦安順這個儺面師對死亡的處理。他帶上儺面以后看見他父母相親的場景、入洞房的場景。最后還看見母親生下他的場景，里面有一個很有意思的細節(jié)，就是他母親當年生下他的時候朝他現(xiàn)在的位置看了一眼，似乎發(fā)現(xiàn)了他，這有點穿越的味道，一個人看見了他自己的出生入死。這種生命的輪回打破了現(xiàn)代性的線性時間，時間出現(xiàn)了循環(huán)，出現(xiàn)了眩暈的狀態(tài)。這使我們對生命和死亡產(chǎn)生不同的理解。

肖江虹：就剛才顏老師講的這個我特別想補充幾句。我寫《儺面》的時候，為什么要設定這個儺面師帶上面具以后能夠看見以前的事情，甚至未來的事情？現(xiàn)在我們?nèi)祟愐呀?jīng)放棄了一個最基本的東西，我們農(nóng)村叫“怕懼”，就是基本的敬畏，沒有這種敬畏，人什么都敢干。 “儺”這個東西產(chǎn)生的時候，它不光體現(xiàn)了祖先對天、地、神和自然最基本的畏懼心，還帶給了人類一種偉大的想象力，比如打雷他解決不了、暴雨他解決不了，他可以虛構一個神出來管這個事情，我們現(xiàn)在說這是迷信，但是你用文學的眼光去看它，這個想象力是非凡的，它真的是人類在自然、宇宙面前偉大的想象，用這種想象來讓自己對生命、對宇宙萬物有最基本的一種懼怕，這是一個特別了不起的傳統(tǒng)。在小說里面，其實那個幻像只有秦安順一個人可以看到，因為中國古老的循環(huán)時間概念還在他心里留存，他帶上那個面具后看到的可能是他想象的，但他相信這個東西是存在的，就是因為他有怕懼。

顏軍：這個就是一種敬畏之心，只有你心里面有敬畏之心，你才能看到神。如何去恢復這個世界神性的維度，從這個角度去看你的作品，也可以看出一些很有意思的東西。

肖江虹：我覺得我們中國當代文學，丟掉了兩個最了不起的傳統(tǒng)，一是宗教性，這其實就是文學本身的莊嚴性。我們老在強調一個詞語就是“作家的敘事倫理”，這是很重要的，就是你是站在哪個維度來描述這個世界，你的眼睛看到這個世界是怎么樣的，然后你把你眼睛看到的這個世界告訴給別人。文學有個基本的倫理，一個好的作家，一個敦厚的作家，真是可以站在全人類的立場上來寫作的，他一定具有文學偉大的傳統(tǒng)，就是文學的莊嚴性，我們現(xiàn)在把這個東西真是弄丟了很久。

顏軍：下面請杜老師對我們今天的座談作一個點評和總結。

杜國景：談不上點評，只是簡單談一下我的感想。有一種說法是：“你要吃一個雞蛋覺得很好吃，你不一定要去吃那個下蛋的雞，你吃個蛋就行”，但是我們既然把作者請到這里來，對我們學文學的同學也好，對我們搞文學研究的老師也好，應該要有三個意識：第一要有文本意識，你要讀作品，但文本不僅僅指作品，人也是文本，肖江虹就是大家的一個文本，在這種場合，你就要與他有一些交流，所以學文學的首先應該有文本意識；第二個就是問題意識，這個文本怎么樣？這個作家怎么樣？有這種意識以后，你才能夠做出一些判斷。這個文本打動我沒有？什么地方把我打動？為什么把我打動？當然，更有問題意識的是要把這個文本放在文學史的歷史長河中去做出你的判斷；第三還要有對話意識，有了文本、問題意識，如果我們僅就地域來談地域作家，僅就貴州來談貴州作家，那這個作家就慘了，這個對話意識是要與歷史、與文學史、與理論對話。今天我們老師談哪個文本好哪個不好，這個東西最根本的就是標準不一樣，看你站在什么標準去看。我們進入小說的第一道門檻就是語言，很多人都談到《儺面》的語言，在《蠱鎮(zhèn)》和《懸棺》里可能還有一些語言不太好的地方，在《儺面》里幾乎都沒有了。我們談這樣一個文本，也要建立起我們的判斷，我們要與歷史、與理論對話，還要與時代對話。我們判斷一個作家，讀一個文本，聽一個老師的課，都要有這三種意識，老師也是你的一個文本，作品就更不必說。這三種意識是一個臺階，一步一步的，最后你的對話怎么樣就取決于與時代對話怎么樣，與歷史對話怎么樣，與理論對話怎么樣。謝謝大家！

（錄音整理：龔婷婷）

（責任編輯：楊飛）