音樂(lè)評(píng)論中被“遺忘”的角落

場(chǎng)鋼琴音樂(lè)會(huì)究竟在哪些方面吸引公眾來(lái)聆聽呢？最直接的因素不外乎這么幾個(gè)方面：“Who”——誰(shuí)來(lái)彈奏？“What”——彈奏什么？“When & Where”——彈奏時(shí)間和地點(diǎn)？盡管鋼琴家的聲望和地位在一定程度上是吸引觀眾的因素，但這并不排除觀眾在對(duì)鋼琴家所取得的成就不甚了解的情況下選擇去聽音樂(lè)會(huì)，那么演奏曲目就成為最吸引眼球的焦點(diǎn)。從鋼琴演奏史的角度出發(fā)，鋼琴家如何選擇和設(shè)計(jì)曲目不僅是一種藝術(shù)行為，更是歷史沉淀和積累的產(chǎn)物。從音樂(lè)會(huì)評(píng)論的角度出發(fā)，評(píng)析鋼琴家在曲目揀選和安排上的指向亦是一個(gè)有意義的話題。正如楊燕迪在《音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐的方法論札記——從陳宏寬獨(dú)奏會(huì)樂(lè)評(píng)談起》一文中所提及的，音樂(lè)會(huì)曲目的構(gòu)成絕不是演奏者隨意的拼湊和組合，其曲目構(gòu)成應(yīng)該是有內(nèi)在意義的。？譹值得注意的是，國(guó)內(nèi)鋼琴音樂(lè)評(píng)論中較少涉及到這個(gè)話題，大多僅是羅列所演奏的曲目，缺乏對(duì)曲目的構(gòu)成、設(shè)計(jì)理念、組合形式等問(wèn)題的評(píng)論和解讀?；谶@一點(diǎn)，本文將從鋼琴音樂(lè)會(huì)的歷史入手，梳理和歸納常見類型和特征，并結(jié)合具體的案例解讀曲目設(shè)計(jì)所中隱含的“玄機(jī)”。

一、專題式音樂(lè)會(huì)

一般意義而言，專題式音樂(lè)會(huì)是指某位作曲家鋼琴作品的專場(chǎng)，既可以聚焦在某一類特定的體裁，也可以囊括作曲家不同時(shí)期的創(chuàng)作。這有點(diǎn)類似畫家的個(gè)人畫展，旨在展示出作曲家的風(fēng)格與個(gè)性。

實(shí)際上，這種類型的音樂(lè)會(huì)設(shè)計(jì)一直貫穿于鋼琴演奏歷史之中，最早可追溯至“獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”（Solo Recital）的產(chǎn)生。1830—1840年間鋼琴炫技大師們受歡迎的程度使他們能在更大程度上主宰整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）在羅馬非正式的場(chǎng)合中舉辦了一系列的鋼琴獨(dú)奏表演后，1839年6月寫給貝爾焦約索公主（Countess Belgiojoso）的一封信中，大張旗鼓地聲稱：“我即音樂(lè)會(huì)?！彼@樣描述道：“……與其他音樂(lè)家的爭(zhēng)奪令人厭倦，通常情況下湊不齊一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的曲目，我只好斗膽?yīng)氉砸粋€(gè)人開音樂(lè)會(huì)，學(xué)著路易十四‘朕即國(guó)家的腔調(diào)，傲慢地對(duì)觀眾說(shuō)：‘我即音樂(lè)會(huì)。為了滿足您的好奇心，我抄寫了一份‘獨(dú)白的節(jié)目單：

1.《威廉·退爾》序曲，演奏者：李斯特先生

2.根據(jù)《清教徒》片段創(chuàng)作的幻想曲，創(chuàng)編、演奏者：同上！

3.練習(xí)曲和片段，作曲、演奏者：依然同上！

4.根據(jù)任意主題的即興演奏——還是同上！”

從上面的節(jié)目單可以看出，李斯特演奏的主要是他自己創(chuàng)作和改編的作品。

1840年6月9日李斯特在倫敦的漢諾威廣場(chǎng)音樂(lè)廳（Hanover Square Rooms）舉辦一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)會(huì)之前《約翰·布爾》報(bào)曾刊登題為“李斯特先生將舉辦鋼琴獨(dú)奏”，“獨(dú)奏”（recital）一詞才首次進(jìn)入到公眾視野。兩年之后，李斯特于柏林舉行了多場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，除了演奏自己的音樂(lè)和改編的作品之外，還演奏巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂、貝多芬、韋伯等人的作品。通過(guò)嚴(yán)肅地呈現(xiàn)其他作曲家的嚴(yán)肅音樂(lè)，李斯特成為現(xiàn)代意義上的公開演出的獨(dú)奏家，是19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)典型的演繹詮釋者（interpreter）。作為19世紀(jì)專題音樂(lè)會(huì)的代表人物之一，德國(guó)鋼琴家、指揮家查爾斯·哈雷（Charles Hallé）在19世紀(jì)60年代倫敦圣詹姆斯大教堂（St. James's Church）舉辦18場(chǎng)貝多芬奏鳴曲專題音樂(lè)會(huì)，是歷史上第一個(gè)彈奏貝多芬整套奏鳴曲的鋼琴家。隨后，80年代，德國(guó)另一位優(yōu)秀的作曲家、指揮家、鋼琴家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）在美國(guó)波士頓的巡演中舉辦了一場(chǎng)貝多芬作品專題音樂(lè)會(huì)，彈奏了《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.101）、《“槌子鍵琴”奏鳴曲》（Op.106）、《迪阿貝利變奏曲》和《隨想回旋曲》。1919年意大利作曲家、鋼琴家費(fèi)魯喬·布索尼（Ferruccio Busoni）為紀(jì)念李斯特誕生100周年，在柏林的6場(chǎng)音樂(lè)會(huì)共演奏了七十多首李斯特的作品，他把演奏李斯特音樂(lè)推進(jìn)到一個(gè)新的時(shí)期。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)不少鋼琴家按照“專題式”的設(shè)計(jì)理念上演了精彩紛呈的音樂(lè)會(huì)。盛原于2009年7月至2010年7月間在北京中山音樂(lè)堂舉辦了五場(chǎng)巴赫鍵盤作品系列獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。繼“巴赫專題”之后，2014年4月至9月間盛原又推出了“完全貝多芬”三場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)曲目以創(chuàng)作時(shí)間為線索，分別演奏了貝多芬早、中、晚期重要的鋼琴作品（以奏鳴曲為主），三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)主題依次為“‘悲愴——古典與浪漫的碰撞”“‘月光——貝多芬的英雄時(shí)代”“終極三首——生命的啟示”。每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)不僅選擇了貝多芬不同創(chuàng)作時(shí)期的代表性奏鳴曲，也囊括了其他體裁的鋼琴作品，共演奏了貝多芬的十一首奏鳴曲、兩首變奏曲、一首幻想曲和六首小品。2014年9月12日晚，筆者在中山音樂(lè)堂觀看了最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，上演的是貝多芬的六首鋼琴小品（Op.126）和最后三首鋼琴奏鳴曲（Op.109、110、111）。盛原在每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的曲目選擇與設(shè)計(jì)上是頗費(fèi)一番心思的，力圖從多個(gè)角度來(lái)揭示一個(gè)“完全貝多芬”的形象。例如本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所選擇的《六首鋼琴小品》（“Bagatelle”，1823年），是貝多芬自認(rèn)為此類體裁中的上乘之作。作品從篇幅上雖然無(wú)法與晚期“鴻篇巨制”的奏鳴曲相媲美，但它與三首奏鳴曲之間存在著眾多內(nèi)在關(guān)聯(lián)的音樂(lè)元素，在內(nèi)容和內(nèi)涵上同樣十分豐富。這部作品的價(jià)值還在于對(duì)后世鋼琴小品創(chuàng)作的催生力。貝多芬最后的三首《E大調(diào)奏鳴曲》（Op.109）、《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.110）和《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.111）創(chuàng)作于1820至1822年間，凝聚著貝多芬作品的各種風(fēng)格特征。最后一首《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》在調(diào)性具有一定的指向性顯示了貝多芬式的悲愴和不屈不撓的精神。但這首兩樂(lè)章的作品也表達(dá)出貝多芬晚年的另一番心境，將生與死的思考投入其中，在思想內(nèi)涵上具有深刻思辨性和抽象性。晚期三首奏鳴曲在創(chuàng)作技法、演奏技術(shù)、內(nèi)涵把握等方面對(duì)于演奏家而言都是一種挑戰(zhàn)，盛原以穩(wěn)健出色的發(fā)揮為貝多芬專題音樂(lè)會(huì)畫上了完滿的句號(hào)。

青年鋼琴家鄒翔推出的20世紀(jì)鋼琴作品專題音樂(lè)會(huì)是一種大膽的嘗試和挑戰(zhàn)。2008年他在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳上演了梅西安的巨作《二十次圣嬰的凝視》的全本音樂(lè)會(huì)，2013年在北京音樂(lè)廳上演了全套《利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲》。這兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的意義不僅是這些現(xiàn)代作品在中國(guó)首演，為國(guó)人欣賞20世紀(jì)音樂(lè)打開了一扇窗口，更是展示了中國(guó)鋼琴家在演奏曲目上不斷追求新的突破的學(xué)習(xí)精神和能力。青年鋼琴家陳薩2015年9月—11月間推出了“肖邦馬祖卡專題音樂(lè)會(huì)”的全國(guó)巡演，演奏了肖邦生前出版的43首瑪祖卡舞曲。音樂(lè)會(huì)上，陳薩打亂了原有的作品號(hào)順序，按照自己的感受和思維邏輯建構(gòu)了個(gè)性化的曲目編排。2016年7月2日晚陳薩在國(guó)家大劇院上演了“德彪西24首前奏曲專題音樂(lè)會(huì)”。

從上述的案例中不難發(fā)現(xiàn)，“專題”是鋼琴家所擅長(zhǎng)的、所鉆研的領(lǐng)域，體現(xiàn)和反映了鋼琴家的藝術(shù)旨趣和長(zhǎng)期以來(lái)的積累。安德拉斯·席夫（András Schiff）近年來(lái)對(duì)貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲有了深入的研究和實(shí)踐，從2004年席夫開始演奏和錄制了貝多芬全套鋼琴奏鳴曲并在全球20個(gè)城市演出。所以說(shuō)，鋼琴家并不拘泥對(duì)某一位作曲家鋼琴作品的研習(xí)，實(shí)際上他們是多位作曲家的演繹詮釋者。

二、編年式音樂(lè)會(huì)

編年式音樂(lè)會(huì)，又稱為歷史性音樂(lè)會(huì)，是指大致按歷史時(shí)間順序編排曲目，包含不同時(shí)期風(fēng)格、不同作曲家經(jīng)典作品的一種模式。一般是從巴洛克時(shí)期開始，以斯卡拉蒂的兩首奏鳴曲或者巴赫的兩首作品拉開序幕，經(jīng)由古典時(shí)期的奏鳴曲再到浪漫派，最后以一首輝煌、華麗的樂(lè)曲博得滿堂喝彩。

伊格納茨·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）被證實(shí)開創(chuàng)了這種音樂(lè)會(huì)的先河。1837年他在倫敦的漢諾威廣場(chǎng)音樂(lè)廳舉辦的音樂(lè)會(huì)上，除了中間穿插的一些簡(jiǎn)短聲樂(lè)曲外，依次上演了三首巴赫前奏曲與賦格、斯卡拉蒂為羽管鍵琴寫作的作品、一首韋伯的奏鳴曲、兩首貝多芬奏鳴曲（Op.31 No.2&81a）以及他自己創(chuàng)作的作品。同年，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）在維也納舉辦了一系列鋼琴音樂(lè)會(huì)，成功地證明了自己藝術(shù)才能和鋼琴演奏水平。就是這樣一位不同尋常的年輕女子在1840—1850年間堅(jiān)持演奏貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松、舒伯特、巴赫、亨德爾、肖邦的作品，在很多方面都做了開創(chuàng)性的工作，表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的意志。自19世紀(jì)60年代起，鋼琴家卡爾·陶西格、漢斯·馮·彪羅和安東·魯賓斯坦都借鑒了她的曲目單，不過(guò)相應(yīng)加上了李斯特等一些突出技巧的華麗作品。

19世紀(jì)70年代起，編年式音樂(lè)會(huì)開始定型，一般上演五位或六位作曲家的作品?？赡軟](méi)有哪一位偉大的鋼琴家能像漢斯·馮·彪羅那樣在成熟時(shí)期為這種模式做出了如此重要的推廣。典型的彪羅式音樂(lè)會(huì)是以大量的巴赫作品開始的，喬治·柯勒1982年出版的《鋼琴音樂(lè)會(huì)》所記錄的在1873年彪羅曲目中有51首是巴赫的，至少有16首開始于巴赫的《半音階幻想曲與賦格》。接下來(lái)，緊接之前或之后，或者中場(chǎng)休息前后演奏一首，常見的是彈奏一首中等長(zhǎng)度的作品，比如門德爾松的《莊嚴(yán)變奏曲》（Variations sérieuses），有時(shí)是兩首大型作品。再下來(lái)演奏兩到三首小型作品，包括肖邦、李斯特、舒曼和門德爾松同類的創(chuàng)作。

編年式鋼琴音樂(lè)會(huì)最具標(biāo)志性的事件是1885—1886年間，俄羅斯鋼琴家安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）在圣彼得堡、莫斯科、維也納等7個(gè)城市，舉行了7場(chǎng)編年式音樂(lè)會(huì)。由于所選曲目的時(shí)間跨度之大、數(shù)量之多、分量之重，震驚了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲音樂(lè)界。這7套音樂(lè)會(huì)曲目從1709年的羽管鍵琴音樂(lè)開始一直演奏至1918年俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的鋼琴創(chuàng)作，涉及到9個(gè)國(guó)家的28位作曲家，共計(jì)171部。其中第二場(chǎng)和第四場(chǎng)分別是貝多芬和舒曼的專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。這7場(chǎng)音樂(lè)會(huì)可以看做是鋼琴音樂(lè)發(fā)展歷史的一次概括性演繹。各國(guó)音樂(lè)評(píng)論家一致認(rèn)為魯賓斯坦的歷史性音樂(lè)會(huì)是這個(gè)時(shí)代音樂(lè)生活中最突出的事跡，它必將對(duì)音樂(lè)會(huì)的組織、音樂(lè)教育、音樂(lè)歷史的研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

評(píng)論家們的預(yù)見在后來(lái)的鋼琴音樂(lè)會(huì)和學(xué)院鋼琴教學(xué)體系中得到充分的驗(yàn)證。這樣的案例在鋼琴家中更是不勝枚舉。鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）雖然是巴赫音樂(lè)極具個(gè)性的詮釋者，也著力推廣20世紀(jì)的一些鋼琴作品。但年輕時(shí)期的他明顯受到編年式音樂(lè)會(huì)的強(qiáng)烈影響。1947年10月，15歲的古爾德在多倫多開的第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，曲目按時(shí)代排序演奏了斯卡拉蒂、庫(kù)普蘭、貝多芬、門德爾松與肖邦的作品。1951年11月7日古爾德在加拿大的中央教堂的音樂(lè)會(huì)上依舊沿襲編年方式。（見圖1）

時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)各大專業(yè)院校仍然流行這種音樂(lè)會(huì)模式。當(dāng)然，對(duì)于這一模式批評(píng)之聲不乏有之。樂(lè)評(píng)家哈羅德·勛伯格1937 年在《音樂(lè)展望》雜志上就批評(píng)過(guò)當(dāng)時(shí)紐約音樂(lè)界在曲目編排上故步自封、不求進(jìn)取的現(xiàn)象。鋼琴家、評(píng)論家查爾斯·羅森抱怨道：“按年代安排音樂(lè)會(huì)的傳統(tǒng)并不可取，但在我的童年里幾乎都是按年代安排的——獨(dú)奏會(huì)自然沒(méi)有理由在這里重復(fù)音樂(lè)史。在這樣的呼吁下，新的音樂(lè)會(huì)類型——混合式應(yīng)運(yùn)而生。

三、混合式音樂(lè)會(huì)

混合式音樂(lè)會(huì)打破了編年式曲目安排的順序和模式，根據(jù)鋼琴家的興趣、藝術(shù)品味和擅長(zhǎng)領(lǐng)域進(jìn)行曲目選擇和設(shè)計(jì)。它又可細(xì)分為兩種類型，一是將不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品按照某種主題或構(gòu)思組合在一起，音樂(lè)會(huì)曲目像“萬(wàn)花筒”一樣展示鋼琴音樂(lè)的色彩和魅力；二是集中兩至三位作曲家的創(chuàng)作，一般選擇時(shí)間跨度較大但又能找尋到某種契合點(diǎn)的作品，側(cè)重于展現(xiàn)演奏家的興趣和專攻，帶有較強(qiáng)的“智力游戲”意味。

第一種類型的音樂(lè)會(huì)將不同的作品放在一起，同一個(gè)框架中進(jìn)行想象中的比較和鑒別，體現(xiàn)作品之間在調(diào)性色彩、速度以及情緒各方面的對(duì)比。整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)好比是繪畫展覽的一次精心策劃，既要突出主旨，又要有所側(cè)重。以2014年9月25日晚張昊辰在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳上演的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)為例。音樂(lè)會(huì)從肖邦的四首情緒不同的馬祖卡舞曲（Op.17No.4，Op.24No.2，Op.59No.2﹠3）開始，做了一個(gè)很好的鋪墊。通過(guò)這四首作品引向上半場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的極具戲劇性的作品——貝多芬《C大調(diào)第21號(hào)鋼琴奏鳴曲“華爾斯坦”》（Op.53）。下半場(chǎng)，氣氛因勃拉姆斯三首間奏曲（Op.117）的出現(xiàn)漸漸安靜下來(lái)。這三首作品是勃拉姆斯晚期創(chuàng)作的代表，體現(xiàn)了作曲家對(duì)人生的回憶和對(duì)命運(yùn)的思考，充滿了溫暖人心的色彩。隨后安排的德彪西的四首前奏曲（《帚石南》《古怪的拉文將軍》《月色滿庭臺(tái)》《焰火》）從音樂(lè)色彩上產(chǎn)生了細(xì)膩的變化，令現(xiàn)場(chǎng)觀眾屏息聆聽?？梢哉f(shuō)，勃拉姆斯和德彪西的作品逐步漸進(jìn)地將聽眾帶入整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的高潮最后一首曲目——巴托克強(qiáng)有力的《奏鳴曲》（Sz.80）的上演營(yíng)造了一種氛圍，奏鳴曲以其充滿活力與變化的節(jié)奏、強(qiáng)大的張力將音樂(lè)會(huì)氣氛迅速推向高潮，使下半場(chǎng)的情緒形成了一種強(qiáng)烈的反差，收到意想不到的效果。這套曲目中古典的貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》和20世紀(jì)巴托克的《奏鳴曲》遙相呼應(yīng)，可謂是整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的重頭戲，兩首歷史跨度較大、風(fēng)格迥異的奏鳴曲形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)比色彩。整場(chǎng)曲目就好似一個(gè)萬(wàn)花筒，充滿了神奇的變化。張昊辰將這些不尋常的曲目安排得比較均衡，足見其精心的設(shè)計(jì)。查爾斯·羅森在《鋼琴筆記》中曾將這一類型的音樂(lè)會(huì)形象比喻為：“整個(gè)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)因此變得像一部交響曲，先是序曲，在中場(chǎng)休息之前推出一部規(guī)模很大的核心作品，之后再演奏短一些的作品，以此來(lái)形成輕松的對(duì)比，最后才是嘹亮的終曲?！?

第二種類型較之第一種更為獨(dú)特，近年來(lái)亦有不少成功的嘗試。以法國(guó)鋼琴家皮埃爾—?jiǎng)趥悺ぐｑR德2014年10月11日晚在國(guó)家大劇院上演的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)為例。當(dāng)觀眾看到這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的節(jié)目單時(shí)首先會(huì)被不同凡響的選曲和安排以及如此大跨度的風(fēng)格張力所吸引，繼而對(duì)音樂(lè)會(huì)充滿了好奇與期待。演出曲目跨越二百多年鍵盤史，將被譽(yù)為鋼琴音樂(lè)的“舊約圣經(jīng)”——巴赫（J.S.Bach）的《十二平均律鋼琴曲集》與先鋒派作曲家喬治·庫(kù)塔格（Gy？觟rgy Kurtág）的鋼琴曲集《游戲》（El-Jtkok）節(jié)選以及鋼琴家的招牌曲目——喬治·里蓋蒂（Gy？觟rgy Ligeti）鋼琴練習(xí)曲組合在一起。大膽的曲目編排體現(xiàn)出不同時(shí)空的交錯(cuò)與對(duì)話，讓觀眾感受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代在音符間的交集。

聽完了整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后，似乎領(lǐng)悟了埃馬德如此安排和設(shè)計(jì)的“玄機(jī)”。雖然巴赫和庫(kù)塔格、里蓋蒂相差了兩個(gè)多世紀(jì)，在創(chuàng)作技法和音樂(lè)風(fēng)格上存在著巨大的差異，但是三者之間又有著微妙的聯(lián)系。上半場(chǎng)演奏的庫(kù)塔格《游戲》中的選曲和巴赫的作品在氛圍和情緒上有一定的呼應(yīng)，但前者采用序列主義手法形成的無(wú)調(diào)性音樂(lè)和巴赫前奏曲與風(fēng)格的旋律感產(chǎn)生巨大的反差，讓人明顯感受到音樂(lè)時(shí)空的跨越。下半場(chǎng)里蓋蒂《練習(xí)曲》與巴赫的作品在調(diào)性安排、音樂(lè)意境以及織體律動(dòng)等方面存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系。例如巴赫的《C大調(diào)前奏曲》是以功能和聲序進(jìn)為結(jié)構(gòu)原則，分解和弦的流動(dòng)營(yíng)造出寧?kù)o虔誠(chéng)的氣氛。與這首作品相配套的是里蓋蒂的練習(xí)曲第十五首《白鍵上的白鍵》。兩首作品的調(diào)性相同，而且練習(xí)曲的A段采用慢速的柱式和弦充滿了冥想虔誠(chéng)，與前奏曲的氛圍相吻合。但整首曲子雖然是用白鍵寫成，但由于采用了七度和二度的音程以及復(fù)雜不規(guī)律的節(jié)奏，迸發(fā)出不斷變化的音響色彩，充分體現(xiàn)了里蓋蒂豐富的音樂(lè)表現(xiàn)手法和創(chuàng)造力。整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)在曲目設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出埃馬德的別具匠心，力圖向聽眾揭示出古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

綜上所述，一場(chǎng)成功的鋼琴音樂(lè)會(huì)在很大程度上取決于精心有品位的曲目設(shè)計(jì)，曲目的長(zhǎng)度、多樣性、平衡性和內(nèi)在關(guān)聯(lián)是設(shè)計(jì)的關(guān)鍵所在。當(dāng)然，偉大的鋼琴家在孜孜不倦地學(xué)習(xí)、演奏中建立起龐大的曲目庫(kù)，他們會(huì)根據(jù)自身的興趣、聽眾的需要和演出場(chǎng)合、背景隨時(shí)設(shè)計(jì)出一套曲目方案，并不拘泥于某一位作曲家的作品。20世紀(jì)鋼琴家霍洛維茨（Horowitz）經(jīng)常對(duì)演奏曲目進(jìn)行非常細(xì)致的考慮和設(shè)計(jì)，他將所有的努力歸結(jié)為一句話“多樣化、多樣化，更多地多樣化”。

不難發(fā)現(xiàn)，不論是“研究型”的專題音樂(lè)會(huì)，“展示型”的編年式音樂(lè)會(huì)還是“萬(wàn)花筒”式的混合音樂(lè)會(huì)，從19世紀(jì)40年代鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的興起發(fā)展到今天，鋼琴音樂(lè)會(huì)的三種基本類型一直并存于世。其中編年式音樂(lè)會(huì)受到學(xué)院派的喜愛，時(shí)至今日還可以看到這種模式在國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校的盛行，按作品年代順序安排曲目有利于展示學(xué)生多年來(lái)學(xué)習(xí)的成果。但同時(shí)也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到這種模式的僵化致使曲目選擇方面過(guò)于保守，容易引起聽眾的審美疲勞。鋼琴家、教育家露絲·史蘭倩斯卡（Ruth Slenczynska）表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)會(huì)未來(lái)前景的擔(dān)憂：“25年以來(lái)，音樂(lè)會(huì)曲目的安排，總是習(xí)慣性地將樂(lè)曲按年代排下來(lái)，……但是我卻擔(dān)心不創(chuàng)新的結(jié)果，可能是在不久的未來(lái)，我們將會(huì)聽到最后一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。”這一點(diǎn)引起了鋼琴家們的共鳴和反思。從近幾年國(guó)內(nèi)上演的鋼琴音樂(lè)會(huì)類型來(lái)看，專題音樂(lè)會(huì)和混合音樂(lè)會(huì)明顯更受鋼琴家們的偏愛，一定程度上反映出國(guó)內(nèi)鋼琴音樂(lè)會(huì)在曲目拓展、作品研讀和審美視野等方面取得的進(jìn)展。與國(guó)內(nèi)相比，國(guó)外鋼琴家在曲目的選擇和設(shè)計(jì)上則表現(xiàn)得更為大膽，在時(shí)間跨度和作品新穎度等方面更具挑戰(zhàn)性，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

總而言之，面對(duì)如此浩瀚的鋼琴文獻(xiàn)，曲目的揀選和安排是一個(gè)值得關(guān)注的藝術(shù)行為。鋼琴家如何安排先后的順序，如何傳達(dá)音樂(lè)會(huì)所表現(xiàn)的主題與立意，如何更好地吸引聽眾，如何形成個(gè)性化的藝術(shù)氣質(zhì)，如何在演奏曲目中實(shí)現(xiàn)自我突破都需要進(jìn)行一系列的構(gòu)想與設(shè)計(jì)。毋庸置疑，這的確是個(gè)值得深入思考和研究的問(wèn)題，這個(gè)長(zhǎng)時(shí)期被評(píng)論家們“遺忘”的角落理應(yīng)得到關(guān)注和重視。引導(dǎo)聽眾了解這種藝術(shù)行為的重要性，參悟曲目設(shè)計(jì)上的“玄機(jī)”，邁出富有洞察力聆聽的重要一步是當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論家的任務(wù)所在。

楊燕迪《音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐的方法論札記：從陳宏寬獨(dú)奏會(huì)樂(lè)評(píng)談起》，《音樂(lè)愛好者》2005年第7期，第13頁(yè)。

John Gould，What did they play？：The changing repertoire of the piano recital from the beginnings to 1980.The Musical Times，Vol.146，No.1893（Winter，2005），pp.61.

[美] 哈羅德·C·勛伯格《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第104—105頁(yè)。

威廉姆·威伯在斯坦利·薩迪主編《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》，2001年版，中撰寫的詞條“Recital”，篇幅雖短但總結(jié)到位。

[美]列昂·普蘭廷加《浪漫音樂(lè)：十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海音樂(lè)出版社2016年版，第215頁(yè)。

同，第110頁(yè)。

[英]戴維德·羅蘭編《劍橋音樂(lè)叢書——鋼琴》，馬英珺譯，北京：人民音樂(lè)出版社2008年版，第136頁(yè)。

[德]莫尼卡·施蒂克曼《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書——克拉拉·舒曼》[M]，杜新華譯，北京：人民音樂(lè)出版社2004年版，第41、122頁(yè)。

同，第64、69頁(yè)。

[蘇]巴列堡伊姆《安東·魯賓斯坦的歷史性鋼琴音樂(lè)會(huì)》，丁逢辰譯，汪啟璋校，《音樂(lè)藝術(shù)》1984年第3期，第85—88頁(yè)。

[美]查爾斯·羅森《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國(guó)強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社2015年版，第97頁(yè)。

查爾斯·羅森《鋼琴筆記》，史國(guó)強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社2015年版，第96頁(yè)。

[美]露絲·史蘭倩斯卡《指尖下的音樂(lè)》，王潤(rùn)婷譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第116頁(yè)。

李晶 運(yùn)城學(xué)院副教授，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 榮英濤）