嚴(yán)歌苓小說中電影思維的變化

葉天舒

摘 要： 文學(xué)影視化是當(dāng)代文學(xué)作品面臨的巨大挑戰(zhàn)之一。文學(xué)影視化在不斷推廣文學(xué)作品的同時(shí)，也使文學(xué)作品在題材、語言上不可避免地成為了粗糙化、平面化和娛樂化的消費(fèi)品。嚴(yán)歌苓的小說作為“文學(xué)影視化”現(xiàn)象最為明顯的代表之一，在不斷探索表現(xiàn)形式的過程中，也發(fā)生了一些變化?！洞才稀吩谇楣?jié)設(shè)置、時(shí)空觀念和電影技巧的使用上都與《金陵十三釵》形成了鮮明的對比。雖然放棄了以往熟悉的電影寫作模式，但《床畔》無論在敘述模式還是思想內(nèi)涵上都未能達(dá)到突破的期待。

關(guān)鍵詞： 文學(xué) 影視 嚴(yán)歌苓 情節(jié) 時(shí)空

嚴(yán)歌苓作為一名影視文學(xué)雙棲且獲得巨大成功的當(dāng)代作家，她的作品一經(jīng)上市便獲得一眾導(dǎo)演的青睞。之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，很大程度上是因?yàn)樗男≌f具有很強(qiáng)的“電影意識(shí)”。曾獲得美國哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院的MFA學(xué)位，而如今又是好萊塢編劇的嚴(yán)歌苓，不可抵抗地將電影、編劇思維帶入到小說寫作中。以至于她坦言：“影視媒介為小說起到了很好的推廣作用，帶來豐厚的收入，但作家長期從事編劇工作對寫小說有傷害?！雹偎鞔_表示過自己將寫一些“抗拍性”作品，這一點(diǎn)在她近幾年的作品中有很強(qiáng)的體現(xiàn)。本文擬將《金陵十三釵》與《床畔》進(jìn)行對比，分析影視思維在嚴(yán)歌苓小說寫作中的變化歷程。

一、情節(jié)設(shè)置上的“抗拍”意識(shí)

故事大致是由人物、情節(jié)、背景和時(shí)空構(gòu)造共同組成的。如果說人物是故事的靈魂，那么情節(jié)與結(jié)構(gòu)就是故事的血肉和骨骼。《金陵十三釵》可以算是嚴(yán)歌苓“小說影視化”較為明顯的文本之一，受編劇思維的影響，嚴(yán)歌苓的小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置上十分擅長抓住讀者的注意力。

《金陵十三釵》十分符合故事發(fā)展應(yīng)有的“激勵(lì)—發(fā)展—危機(jī)—高潮—結(jié)局”這一發(fā)展脈絡(luò)。整部小說在逼真的畫面描寫和緊張的人物沖突中有序向前推動(dòng)，將民族的苦難敘事和人性的復(fù)雜糾葛刻畫得入木三分。從電影學(xué)的角度來分析，這部小說大致可以劃分為四幕。從最開始的十三名妓被迫闖入教堂，給教堂中的四名男性和十三位女學(xué)生的生活帶來天翻地覆的轉(zhuǎn)變，到取火問題中陳喬治的叛變，女學(xué)生的憤怒、神甫的無奈，此為第一幕。十三名妓的強(qiáng)行闖入是整個(gè)敘事的激勵(lì)事件，人物的性格沖突、生存沖突在封閉狹小的教堂內(nèi)部不斷碰撞、上升。第二幕中作者轉(zhuǎn)變了敘述視角，從戴少校的角度切入，增補(bǔ)了敘述的空間和內(nèi)涵，也將戴少校的行動(dòng)與教堂內(nèi)水火不容的沖突很好地結(jié)合在一起。第二幕的最后戴少校被迫交出自己的武器，這一舉動(dòng)是二、三兩幕銜接的重點(diǎn)。此為故事的發(fā)展階段。到第三幕中，日本兵第一次打破教堂看似和平的寧靜，故事的突轉(zhuǎn)帶來敘事的危機(jī)，戴少校為了尊嚴(yán)與自保要求神甫歸還自己的武器并產(chǎn)生沖突。其中豆蔻之死是第三幕危機(jī)中的高潮事件，該事件之后整個(gè)敘事的緊張點(diǎn)驟然提升，此時(shí)作者又安排了日本兵的再次闖入，戴少校、少佐李全有和小兵王浦生被屠殺將讀者壓抑的閱讀體驗(yàn)升到最高點(diǎn)，第三幕在危機(jī)的最高峰截止。最后一幕即第四幕中日本兵三入教堂，終于導(dǎo)致十三名妓替學(xué)生這一高潮事件，在這一突轉(zhuǎn)事件中展現(xiàn)了人物性格的光輝。正如《電影劇作理論與技巧》中提及的“人物弧光”——“人物價(jià)值的轉(zhuǎn)變才是故事隱藏的敘述核心”②。因此，《金陵十三釵》作為一部以文字?jǐn)⑹鰹槊浇榈闹形男≌f，就其敘事結(jié)構(gòu)來說，其暗藏的電影元素足以吸引一線導(dǎo)演的目光。

與《金陵十三釵》充滿變數(shù)的沖突不同，《床畔》并沒有十分明顯的“激勵(lì)—發(fā)展—危機(jī)—高潮—結(jié)局”這一情節(jié)線索，它的情節(jié)的推動(dòng)主要靠書中人物和潛在敘述者的意識(shí)流動(dòng)來進(jìn)行。韋恩·布斯曾提出了“隱含作者”的概念。在一部敘事作品中，除了顯而易見地人物和敘述者之外，還有一種若有若無、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的隱含作者的聲音。“‘他是隱含的，也就是說，他是讀者在敘事當(dāng)中重構(gòu)出來的，他并非敘述者，而是創(chuàng)造敘述者的那一原則，伴隨著敘事中其他諸方面：以這種特定方式洗牌，讓這些事情發(fā)生在這些人身上，用這些詞語或形象?！雹邸督鹆晔O》中敘述者是稱書娟為“姨媽”的“我”，除此之外，文本中暗含著一個(gè)全知全能的隱含作者，時(shí)而跳躍出來牽引事情的發(fā)展。在《床畔》中，這個(gè)隱含作者更是毫不隱藏他的存在，以至于我們有時(shí)會(huì)懷疑這到底是劇中人物的思想還是那個(gè)全知全能的隱含作者的意識(shí)。書中有一段十分“意識(shí)流”的描寫，而在這思維的流動(dòng)中，文本情節(jié)在不知不覺中向前移動(dòng)。該段以萬紅和胡護(hù)士的沖突為起點(diǎn)，之后敘述視角轉(zhuǎn)移到對胡護(hù)士的描寫，從她的形象過渡到她的思想，再從她的思想轉(zhuǎn)移到四個(gè)來小城寫生的年輕人，然后轉(zhuǎn)變到年輕人的畫作引起了野戰(zhàn)醫(yī)院的共鳴，在一場熱鬧的描寫中過渡到萬紅和吳醫(yī)生的曖昧交流……這一段描寫是沒有具體情節(jié)沖突的，甚至沒有明確的時(shí)空觀念，而正是在這種意識(shí)的流動(dòng)中，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

二、“空間感”向“時(shí)間感”轉(zhuǎn)變

電影就像是拼接一組組生動(dòng)真實(shí)的生活片段，電影中的時(shí)空已不像是現(xiàn)實(shí)生活中那般井然有序，編劇、導(dǎo)演可以按照自己對世界的認(rèn)知和理解有意識(shí)地拼接“真實(shí)”時(shí)空，這便是電影中“時(shí)空”最有魔力的地方。隨著“文學(xué)影視化”、“影視文學(xué)化”進(jìn)程的發(fā)展，電影中對于時(shí)空的描述手法也逐漸運(yùn)用到小說寫作中。嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》中包含著典型的電影時(shí)空思維。

首先，《金陵十三釵》中有很強(qiáng)的封閉空間意識(shí)。故事一開始就將場景放在了對日本戰(zhàn)犯的審判大會(huì)上，在一個(gè)具體可感的空間中開始了整個(gè)故事的回憶。抗日戰(zhàn)爭所體現(xiàn)出來的人性的復(fù)雜是難以用三言兩語能描述清楚的。嚴(yán)歌苓很巧妙地將整個(gè)事件、人物和沖突都放置在具有濃厚象征意味的封閉空間——教堂中，開展對于人性的逼迫和審視。在《金陵十三釵》中，幾場大的沖突都和空間有關(guān)。十三名妓進(jìn)入教堂之后，居住在地下室，而圣潔的女學(xué)生們卻住在閣樓中。這一高一低的位置安排無形中意味著兩種身份、兩種女性的不同地位。書娟雖然住在閣樓內(nèi)，卻時(shí)時(shí)刻刻好奇地下室的一舉一動(dòng)，小說中多次透過書娟的“偷窺”這一舉動(dòng)來描寫十三名風(fēng)塵女子的玩樂和日常生活。在書娟眼里，這個(gè)地下室已經(jīng)不是往日稀松平常的處所，它成了十三名女人產(chǎn)生“惡”的地方，以至于她一次又一次產(chǎn)生破壞的念頭。在一次次“看”與“被看”間，矛盾逐漸上升。龍迪勇在《空間敘事研究》中說道：“這種‘空間沖突還潛藏著價(jià)值的沖突、制度的沖突、甚至文化的沖突?！雹芴幱诟咛幍拈w樓上的純潔女學(xué)生們，與處于低處、地下室中的風(fēng)塵女子形成了兩種強(qiáng)烈的對比，空間是這種沖突的承載物，也是裹挾著社會(huì)偏見和等級(jí)秩序的表征。日本士兵三次闖入教堂，在對教堂進(jìn)行地毯式搜尋的過程中，讀者內(nèi)心的緊張感也被調(diào)動(dòng)到最高處，此刻空間又變成了一種庇護(hù)，被藏在密閉空間內(nèi)的妓女和女學(xué)生都是任人宰割的羔羊。空間與空間的沖突也隨著情節(jié)的發(fā)展而不斷變化。尤其需要注意的是，《金陵十三釵》十分注重聲音的描寫，作者時(shí)不時(shí)地描寫到教堂外槍聲、炮聲對教堂內(nèi)部人員的威脅，外部聲音的存在無形中加重了教堂內(nèi)部與教堂外部的空間沖突?？偠灾督鹆晔O》具有強(qiáng)烈的空間書寫意識(shí)。

而在《床畔》中并沒有十分明顯的背景描寫，整個(gè)故事發(fā)生在偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的野戰(zhàn)醫(yī)院上，不像《金陵十三釵》中對教堂構(gòu)造、故事背景的細(xì)致描寫，《床畔》中對于醫(yī)院的背景描寫我們知之甚少。在《床畔》中，作者似乎放棄了熟悉的小說寫作技巧，不再刻意追求情節(jié)沖突的必要性和畫面感的創(chuàng)造，而將重心放在了敘述人物心理和人物神情的細(xì)節(jié)描寫上。最具空間感和畫面感的抗洪搶險(xiǎn)一段中，嚴(yán)歌苓在最能“影視化”的地方其實(shí)是反“影視化”的。本可以用驚險(xiǎn)、宏大場面的方式講述故事之時(shí)，作者卻穿插了很多以第三人稱視角描寫的往昔回憶，無形中打破了“辛苦”構(gòu)造出來的空間感與畫面感，空間感似乎在一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的時(shí)間流中被沖淡了。在描寫陳記者慰問剛被搶救過來的萬紅時(shí)，作者并沒有將兩個(gè)人放置在對話中，刻畫二人的心理世界，而是以未來陳記者的視角追憶往昔，回溯到1979年川滇特大洪水他眼中的萬紅。這種毫無空間感的敘述實(shí)質(zhì)上是“抗拍”的，在一段段的回憶和心理剖析中，原本可以刻畫得十分逼真，代入感極強(qiáng)的場景描寫被淡化。從敘述方式上來說，《床畔》不僅有追敘，還不斷出現(xiàn)預(yù)敘和插敘，時(shí)間在《床畔》中是處于一種流動(dòng)的狀態(tài)，在這種時(shí)間的跳躍感中，《床畔》充滿了追憶往昔的挽歌情調(diào)。

三、從“聲畫結(jié)合”到“聚焦內(nèi)心”

電影敘事和小說敘事最大的不同在哪里？電影敘事是用畫面去敘事，具體來說就是通過一個(gè)個(gè)鏡頭的剪輯來展現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展和人物性格的變化，而小說依靠的是文字的線性連接來表達(dá)意念和傳遞思想。電影是集聲音、畫面、語言、色彩等各種因素于一身的綜合性藝術(shù)，因此電影可以推出一個(gè)鏡頭就將情節(jié)的一段說清楚，而小說需要一頁文字或者多頁文字來進(jìn)行細(xì)致的描繪。因此，跟小說相比，電影更具有共時(shí)性的特征，能在同一時(shí)刻將場景內(nèi)的人物、背景、道具、細(xì)節(jié)同時(shí)展示出來。聲畫結(jié)合是電影的一大特點(diǎn)。在《金陵十三釵》中，這一特點(diǎn)得到了突出的顯示。在描寫秦淮女子進(jìn)入教堂的那一場景中，作者不僅用具有代表性的語言調(diào)動(dòng)了讀者的聽覺神經(jīng)——方言敘事讓人有種極強(qiáng)的代入感，而且用生動(dòng)的文字去描繪這些女子的外貌、衣著、神情、動(dòng)作和儀態(tài)。在這些“非法闖入者”與法比、阿顧等人的互動(dòng)中，讀者腦中是可以形成清晰的畫面的?！督鹆晔O》雖然無法突破文字描述特有的時(shí)間限制，但力圖從各個(gè)角度來重現(xiàn)小說中的場景，如同鏡頭一般將事物直接推到讀者眼前。《床畔》中，作者并不在意背景、細(xì)節(jié)的描寫，在人物的一言一行中穿插大量以第三人稱視角進(jìn)行敘述的心理描寫，交代故事的進(jìn)程，可以說《床畔》并不在意給讀者生動(dòng)可見、具體可感的場景，而將重點(diǎn)放到人物的心理活動(dòng)和性格變化中。除此之外，一切有助于全方位展示小說場景的因素例如對話、人物的動(dòng)作和表情、背景中所呈現(xiàn)的物品、帶有符號(hào)意味的衣服、聲響等，《床畔》遠(yuǎn)不像《金陵十三釵》中那么完備。

嚴(yán)歌苓曾在一次采訪中談到：“我非常愛文學(xué)，也愛電影。但我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協(xié)，電影和電視帶有時(shí)候?qū)ξ膶W(xué)性是一種傷害?！雹萦纱丝梢钥闯觯瑖?yán)歌苓似乎開始注意到影視化對小說文學(xué)性的巨大破壞，也試圖尋找一條可以重歸文學(xué)小說的道路。嚴(yán)歌苓小說中的“抗拍”意識(shí)，可以從近幾年的小說看出?！缎∫潭帔Q》中十分注重場景的布置和細(xì)節(jié)的描寫，多次出現(xiàn)多鶴回憶自己第一次被張儉帶回家，解開麻繩那一瞬間的感受，這種類似電影“閃回”的敘述手法讓《小姨多鶴》帶有強(qiáng)烈的電影思維色彩。其傳奇的故事、逼真的畫面感、性格鮮明的人物、歷時(shí)之久都讓該文本成為良好的拍攝素材。再到2011年出版的《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》、2014年出版的《媽閣是座城》，依然帶有嚴(yán)歌苓式的傳奇故事特征和敘事特點(diǎn)。2014年出版的《老師好美》，嚴(yán)歌苓運(yùn)用大量的心理獨(dú)白和多敘述視角的方法組織小說，淡化了外在的情節(jié)沖突，更加注重刻畫人物心理活動(dòng)，試圖在剖析人物復(fù)雜性格的過程中探尋事情的真相，這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向在《老師好美》中表現(xiàn)的十分明顯。新出版的《床畔》也放棄了以往熟稔的電影敘事方法，通過最簡單的第三人稱視角來講述故事。然而，雖然作者放棄了原本熟練的影視寫作技巧，但卻并不能達(dá)到優(yōu)秀小說的標(biāo)準(zhǔn)。第三人稱敘述雖然增加了大量的人物內(nèi)心活動(dòng)，卻失之蒼白、平面，未能深入挖掘人物復(fù)雜的精神世界?？梢娙粢芙^影視化文學(xué)的標(biāo)簽，還有很長的路要走。

注釋：

①馬小娟.嚴(yán)歌苓：要觀眾，還是要讀者，還真是個(gè)問題[J].人民公安，2013（8）.

②佟婷，王幼儀.電影劇作理論與技巧.中國傳媒大學(xué)出版社，2015：103.

③西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu).中國人民大學(xué)出版社，2013：132.

④龍迪勇.空間敘事研究.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：282.

⑤朱又可.嚴(yán)歌苓：我將寫一些抗拍性很強(qiáng)的作品.http：//www.infzm.com/content/107464，2015-01-28.