模仿與超越

劉靖靖+梁翰晴

（浙江師范大學(xué)）

摘要：《最后的常春藤葉》是短篇小說巨匠歐·亨利的代表作之一，入選我國高中語文教材以來，對其進(jìn)行的文本解讀長期囿于結(jié)尾技巧與人物精神層面的剖析，如“精神超越死亡”、“信念決定生命”、“為了他人而自我犧牲”等。老畫家貝爾曼行動背后模仿與超越的辯證思索、外貌特征映射下的形象分析卻往往為人所忽略。本文試圖以符號隱喻、藝術(shù)哲學(xué)理論為依托，從貝爾曼的外貌、行動切入，對文本進(jìn)行再解讀。

關(guān)鍵詞：模仿；超越；再解讀

一、貝爾曼形象分析

在小說中，有一段專門刻畫貝爾曼外貌的文字，現(xiàn)摘錄于下：

老貝爾曼是住在樓下底層的一個畫家，年紀(jì)六十開外，有一把像米開朗琪羅的摩西雕像的胡子，從薩蒂爾似的腦袋上順著小鬼般的身體卷垂下來。貝爾曼在藝術(shù)界是個失意的人，他耍了四十年的畫筆，仍同藝術(shù)女神隔有相當(dāng)距離，連她的長袍的邊緣都沒有摸到……他喝杜松子酒總是過量，老是嘮嘮叨叨地談著他未來的杰作。此外，他還是個暴躁的小老頭兒，極端瞧不起別人的溫情，卻認(rèn)為自己是保護(hù)樓上兩個青年藝術(shù)家的看家惡狗。

貝爾曼為什么認(rèn)為自己是別人的“看家惡狗”？其實，本段的“眼”就在于開頭的幾個比喻句，這幾個比喻句用了典故，這些典故是解開疑惑的關(guān)鍵所在。

（一）、摩西雕像的胡子

摩西是古代的著名先知。在《出埃及記》中記載，摩西受耶和華之命，率領(lǐng)被奴役的希伯來人逃離古埃及，前往一塊富饒之地——迦南地。在摩西的帶領(lǐng)下，希伯來人擺脫了被奴役的悲慘生活，學(xué)會遵守“十誡”，并成為歷史上首個尊奉單一神宗教的民族。

據(jù)說“十誡”中有一誡“不準(zhǔn)崇拜金錢”，這是總結(jié)古埃及人墮落之后得出的教訓(xùn)。但是摩西的兄長亞倫卻是拜金主義者，他積民間金器鑄金牛讓子民膜拜，使以色列人墮落。摩西立即下令將崇拜金錢者殺死，其中包括他的兄長。處決了大部分人之后，他將手中的十誡法板扔到西奈山下，憤怒地說：“你們不遵訓(xùn)誡，要它何用？”這就是典故“摩西式憤怒”的由來。

明白了這些，我們就能揣摩到歐·亨利看似簡單的一筆實則意味深長。他賦予貝爾曼 “摩西式的憤怒”是用心良苦的，那他為何憤怒呢？小說開篇就花重筆墨寫了“藝術(shù)區(qū)”的窘境，其實就與貧民區(qū)無二：

不少畫家就摸索到這個古色古香的老格林尼治村來了。他們逛來逛去，尋求朝北的窗戶、18世紀(jì)的三角墻、荷蘭式的閣樓，以及低廉的房租。然后，他們又從第六街買來一些錫蠟杯子和一兩只烘鍋，組成了一個“藝術(shù)區(qū)”。

可見在那個時代，藝術(shù)是被冷落的，藝術(shù)家是處在社會邊緣的。

筆者認(rèn)為，摩西因人們崇拜金錢、背叛訓(xùn)誡而憤怒，而貝爾曼的憤怒則因藝術(shù)被邊緣化。貝爾曼摩西式的胡子，表征了一個老畫匠對不重視精神財富的社會的憤怒。

（二）、薩蒂爾似的腦袋

古希臘神話中的薩蒂爾，是半人半獸的森林之神、牧神，是長有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽于淫欲，性喜享樂，可以說是一個色情狂或者性欲無度的無賴式人物形象。在古希臘神話中，半人半獸的牧神是創(chuàng)造力、音樂、詩歌與性愛的象征，后被認(rèn)為是幫助孤獨的航行者驅(qū)逐恐怖的神。

筆者認(rèn)為，歐·亨利之所以取這個比喻，是想要表明貝爾曼身上既有“狂徒”的特點（如酗酒等），又有無賴的特質(zhì)（如“極端瞧不起溫情”），不過更多的是想表明，老貝爾曼雖然在藝術(shù)上是個失意者（耍了四十年的畫筆，仍同藝術(shù)女神隔有相當(dāng)距離），但卻是不折不扣的藝術(shù)虔誠者，是幫助像瓊珊那樣的青年藝術(shù)家驅(qū)逐恐懼、沖破困境的引路人。

正是因為貝爾曼具有保護(hù)者的特質(zhì)，才會為生病的青年藝術(shù)家無私付出，也正是因為他身上的無賴特質(zhì)，最后一句才會直言不諱自己是“看家惡犬”了。這反而顯出其率真可愛的特點。

二、模仿

從藝術(shù)史角度來看，模仿是人類最早的藝術(shù)活動之一。

徳謨克利特認(rèn)為，人在藝術(shù)中模仿自然，如在織布時模仿蜘蛛，建房時模仿燕子，唱歌時模仿夜鶯等。顯然，將藝術(shù)簡單地歸為模仿是不全面的，因為藝術(shù)還需要“再現(xiàn)”，還需要“創(chuàng)作”——但模仿的確是藝術(shù)的一個重要組成部分。

從某種意義上說，老貝爾曼這輩子在做的事情，都是模仿：

貝爾曼的房間里有一塊白色的大畫布，但是那么多年從來就沒在上面畫過一筆。他替廣告商畫畫本質(zhì)上是一種模仿，為一些青年藝術(shù)家當(dāng)廉價模特，即是為他們提供模仿的對象?？傊?，歐·亨利用一句話概括了他的境況：幾年來沒有什么創(chuàng)作。

老貝爾曼最令人敬佩的一點就是，他始終惦記著他“未來的杰作”，他對待生活雖然多有抱怨，但卻一直沒有失去生活的信心，也沒有失去對藝術(shù)的熱忱。這與得了肺炎的青年藝術(shù)家瓊珊形成了鮮明對比。

肺炎不至于奪取生命，筆者認(rèn)為，瓊珊之所以如此悲觀，很大程度上是因其求生欲望不強所導(dǎo)致的。這與當(dāng)時藝術(shù)的窘境息息相關(guān)，即青年藝術(shù)家看不到出路，喪失了活下去的勇氣。

需要有怎樣的忠誠，才會在這樣的藝術(shù)窘境里不忘初心？老貝爾曼用他四十多年不厭其煩的模仿，帶給了我們答案。他不但在藝術(shù)之路上孜孜以求，也想方設(shè)法地挽救瓊珊的性命，其實就是想換回她的求生意志，這種意志來自何處呢？就是對藝術(shù)的信心。毫無疑問，貝爾曼做到了——通過那最后的杰作。

其實，那片畫到墻上去的葉子也是一種模仿，它屬于模仿的最高超境界——賦形奪真。

賦形奪真是宋人提出來的，但是在西方也有類似的例子。在貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》中講述了這樣一個故事：

古希臘畫家宙克西斯與巴爾拉修比賽繪畫。宙克西斯畫的葡萄引飛鳥啄食，而巴爾拉修卻只拿出一塊簾布。當(dāng)宙克西斯迫不及待去掀開簾布時，卻發(fā)現(xiàn)簾布就是畫。最終的結(jié)果當(dāng)然是巴爾拉修獲勝，因為葡萄只騙過動物的眼睛，而簾布卻騙過了人的眼睛。

三、超越

上文已提到，貝爾曼最后的杰作也是屬于模仿的范疇，并沒有提升到創(chuàng)作的境界，但是，通過這次模仿，他卻帶給了年輕畫家以生的希望，帶給她新生。從這個意義上來說，這又是一種超越。

歐·亨利為什么要以“常春藤葉”作為切入點？因為常春藤葉具有非同一般的內(nèi)蘊，在希臘神話中，常春藤代表酒神迪奧尼索斯，是歡樂與活力的象征。后來，尼采將酒神當(dāng)作藝術(shù)的代表。也就是說，常春藤葉就是藝術(shù)的具象化。這正是解讀《最后的常春藤葉》的重要密碼，有了這個認(rèn)知，就會明白為什么瓊珊把自己的生命與一片微不足道的葉子聯(lián)系在一起，又為何能通過那一片葉子找到活下去的動力。

最后的常春藤葉牢牢定在枝頭，是藝術(shù)火種傳承不絕的寫照。貝爾曼通過最后一次轟轟烈烈的模仿，完成了自我的超越，他一直想要的杰作，就是對藝術(shù)的孜孜以求，以及為身邊的青年藝術(shù)家點燃希望。

且看小說中的兩處描寫：

①“她—— 她希望有一天能去那不勒斯海灣寫生。”

②一小時后，她說：“蘇艾.我希望有朝一日能去那不勒斯海灣寫生?！?/p>

當(dāng)瓊珊病重到只有一成希望的時候.她的心事不是“男人”而是“畫畫”，當(dāng)瓊珊看見在兩個風(fēng)雨之夜后仍然未落的葉子，重新燃起了活下去的欲望，首先想到的還是“去那不勒斯海灣寫生”。將這兩處結(jié)合起來看，我們不難理解：在瓊珊的心中，藝術(shù)實現(xiàn)了對生命本質(zhì)的超越。先前葉子的飄零恰如藝術(shù)之花的凋落、藝術(shù)命運的淪落，這才讓瓊珊痛不欲生。

于是，在對藝術(shù)的虔誠上，青年藝術(shù)家與老年藝術(shù)家實現(xiàn)了某種對接，兩人的超越都側(cè)重于藝術(shù)靈魂的裁剪，側(cè)重于對氣韻生動的精神宇宙的把握。歐·亨利通過這個短篇，將批判的視角投向了現(xiàn)實，對只重物質(zhì)而不重精神的社會進(jìn)行了狠辣的批判。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘幸龍.高尚的結(jié)局與矯情的人物——從《最后的長春藤葉》重識歐·亨利 [J]，電子科技大學(xué)學(xué)報， 2008.2

[2]鐘峰華.《最后的常春藤葉》的主題三重奏——兼向?qū)O紹振先生請教[J]. 中學(xué)語文， 2012.8