以“荒誕英雄”背后的喜劇精神看喜劇片

郭苗

摘 要：國(guó)產(chǎn)喜劇片《煎餅俠》與西方喜劇作品《堂吉訶德》都是具有喜劇精神的成功作品。二者都塑造了“荒誕英雄”的滑稽形象，除了博人一笑之外，作品都具有喜劇審美意蘊(yùn)。本文將從喜劇特征說(shuō)起，剖析兩部作品共有的喜劇精神，并反觀當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇片的發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：喜劇特征；喜劇精神；喜劇片

一、從喜劇的基本特征——錯(cuò)位性說(shuō)起

近年，國(guó)產(chǎn)喜劇片備受?chē)?guó)人歡迎，票房數(shù)據(jù)不斷刷出新高度。今年暑假，一部名為《煎餅俠》的國(guó)產(chǎn)喜劇電影也有不俗的表現(xiàn)，博得了無(wú)數(shù)觀眾的好評(píng)。影片中的主人公“煎餅俠”一出場(chǎng)就是一個(gè)“荒誕英雄”的形象，也是時(shí)下被稱(chēng)為“屌絲”一族人群的代表。影片以戲謔的手法，展現(xiàn)了一個(gè)來(lái)自底層的小人物夢(mèng)想成為超級(jí)英雄的過(guò)程?！凹屣瀭b”的形象帶著可笑與隱喻，煎餅與俠本來(lái)是兩種八桿子打不著的東西，煎餅是用來(lái)充饑的食物，俠是拯救世界的勇士，用做煎餅的材料——雞蛋、醬、蔥花來(lái)拯救社會(huì)的英雄，在當(dāng)今看來(lái)就如同人們讀到西方封建社會(huì)時(shí)期的堂吉訶德一樣可笑。整部影片笑點(diǎn)不斷，影片故意打造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著鮮明反差的人物形象，每次出場(chǎng)的“煎餅俠”都是一身超人的打扮，帶著墨鏡，披著紅披肩，動(dòng)作非同常人，口里念念有詞說(shuō)著“超人術(shù)語(yǔ)”，他甚至把正常人也當(dāng)作“攻擊對(duì)象”，把他們拉入自己營(yíng)造的超人救世的世界里。

“煎餅俠”這么一個(gè)形象極度富有喜感是因?yàn)槿宋锱c真實(shí)生活存在錯(cuò)位。 “煎餅俠”的可笑性與西方著名喜劇《堂吉訶德》中的主人公堂吉訶德其實(shí)頗有相似之處，堂吉訶德的喜劇性也在于形象與現(xiàn)實(shí)生活的錯(cuò)位，錯(cuò)位性正是喜劇的基本特征。堂吉訶德總是生活在幻想出來(lái)的騎士景象當(dāng)中，擁有一個(gè)以騎士的身份來(lái)拯救世界的夢(mèng)想，他把自己當(dāng)作一名真正的騎士，擁有坐騎和傭人，瘋狂地?fù)泶髋穸艩栁鲀?nèi)婭，闖蕩天下，打抱不平。他把風(fēng)車(chē)當(dāng)成巨人，把鄉(xiāng)村客店當(dāng)做城堡，他沖殺羊群、追繳魔盔、解救囚犯，還把酒店的酒囊當(dāng)作魔鬼腦袋大肆砍殺，最后被人騙進(jìn)籠子押送回家……凡此種種，在一個(gè)已經(jīng)脫離騎士時(shí)代的時(shí)代里，都是十分荒誕和可笑的。堂吉訶德是一個(gè)與“煎餅俠”同樣富有喜感的“荒誕英雄”，這兩個(gè)主人公都帶有喜劇錯(cuò)位的美學(xué)特征。黑格爾認(rèn)為喜劇的可笑在于“本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)比，目的與手段的對(duì)比，顯出矛盾或者不相稱(chēng)，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自我否定?！?也就是說(shuō)，喜劇的可笑性在于矛盾和錯(cuò)位。概而言之，喜劇就是遵從滑稽的規(guī)律，運(yùn)用引人發(fā)笑的表現(xiàn)方式，把人物形象、故事情節(jié)等加以可笑化，使得作品的本質(zhì)和現(xiàn)象、內(nèi)容和形式、愿望和行動(dòng)、動(dòng)機(jī)和效果等相錯(cuò)位、相背離，從中產(chǎn)生出滑稽戲謔的效果。

作為喜劇作品，《煎餅俠》在時(shí)代與現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)位上與《堂吉訶德》的手法均有共同點(diǎn)。為了博得大眾一笑的喜感，《煎餅俠》的制片人很聰明地運(yùn)用了喜劇原理，用人物與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的藝術(shù)手段產(chǎn)生“笑”的效果，塑造了一個(gè)荒誕滑稽的人物形象。

二 、喜劇精神：“笑”的背后也有邏輯

在喜劇作品中，能產(chǎn)生審美上“笑”的效果固然是一個(gè)重要的特征，正如《電影藝術(shù)辭典》中所定義的“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。……主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作為夸張的處理，達(dá)到真實(shí)和夸張的統(tǒng)一” ，但是這絕非一部喜劇的最高追求。當(dāng)下泛濫的國(guó)產(chǎn)喜劇片，大多數(shù)都為博得觀眾笑而有意制造笑點(diǎn)，甚至為了“笑”而流于庸俗和無(wú)聊，這樣的喜劇并不符合審美意義上的喜劇意識(shí)和喜劇精神，也并沒(méi)有多少真正有內(nèi)涵和有價(jià)值的東西。

同樣是喜劇作品，通過(guò)分析《堂吉訶德》這部帶有真正喜劇精神內(nèi)涵的作品來(lái)評(píng)判當(dāng)下喜劇片，可以發(fā)現(xiàn)《煎餅俠》的可笑點(diǎn)與《堂吉訶德》有著共同之處：從人物的性格、所處的時(shí)代背景和命運(yùn)出發(fā)，從故事整體的喜劇思維和構(gòu)思角度出發(fā)來(lái)營(yíng)造“笑”點(diǎn)，讓讀者和觀眾在笑過(guò)之后能對(duì)現(xiàn)世和歷史有審視和反思，甚至產(chǎn)生認(rèn)同感，這才是一部喜劇作品的最高境界。進(jìn)而言之，成功的喜劇作品讓人發(fā)笑的根源并不全部在于反常、離奇、荒誕、夸張等種種噱頭，而是源自容易被忽視的、平常的人或事物之上的矛盾性和局限性，這些矛盾性和局限性一旦暴露出來(lái)，起初確實(shí)有著不平常的可笑，進(jìn)而觀眾會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)其實(shí)它存在于大多數(shù)人的劣根性當(dāng)中，只是以前沒(méi)有意識(shí)到而已。

不可否認(rèn)的是，《煎餅俠》確實(shí)存在當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇片碎片化、噱頭化的一些特點(diǎn)：用個(gè)別場(chǎng)景或者人物偶爾蹦出的語(yǔ)言制造“笑點(diǎn)”。但是這部喜劇片卻沒(méi)有流于膚淺化和庸俗化，相反，《煎餅俠》有著“堂吉訶德”式的創(chuàng)作邏輯。堂吉訶德受到騎士小說(shuō)的影響，自詡是拯救天下的英雄，然而他出行的結(jié)果與他設(shè)想中的相差太遠(yuǎn)，每次出游都以失敗告終，吃盡了苦頭，屢戰(zhàn)屢敗，盡管如此，他依然抱著除暴安良的心。他的理想雖然很美好，但是與現(xiàn)實(shí)格格不入，根本無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界存活下去。“煎餅俠”與其有相似亦有不同，“煎餅俠”出身于草根階層，渴望通過(guò)自身塑造的超級(jí)英雄形象改變現(xiàn)實(shí)處境。幼年時(shí)他曾遭到同學(xué)對(duì)他夢(mèng)想的否定和質(zhì)疑，他崇拜與欣賞的超級(jí)英雄形象不過(guò)是他渴望突破被排擠、被邊緣化的自我實(shí)現(xiàn)方式。“煎餅俠”滑稽的形象可以說(shuō)是他張揚(yáng)個(gè)性，對(duì)主流意識(shí)進(jìn)行反抗的一種手段。同樣是懷著英雄情結(jié)和夢(mèng)想，同樣是每次出場(chǎng)都在眾人笑聲中展露古怪的行為，不同的是《堂吉訶德》最終以悲劇結(jié)尾，主人公最后意識(shí)到自己的行為有多么愚蠢和不堪；而煎餅俠經(jīng)歷了無(wú)數(shù)底層生活的戲謔后，終于演繹成功了超級(jí)英雄的傳奇，贏得了最后的勝利，實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想?！短眉X德》揭示了騎士文化在現(xiàn)實(shí)生活中的不可能性，而《煎餅俠》卻讓千千萬(wàn)萬(wàn)草根們看到了從尋找，到凸顯，到升華和實(shí)現(xiàn)自我的可能性。所以說(shuō)這部喜劇片并不僅僅只是依靠營(yíng)造喜劇情景，使其呈現(xiàn)鬧劇般的可笑性，而更在于能給人營(yíng)造感動(dòng)和自我省察的空間。

之所以說(shuō)《煎餅俠》有《堂吉訶德》式的喜劇邏輯，是因?yàn)樗⒆阌诂F(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人物，通過(guò)人物的身份地位、性格之間的反差開(kāi)掘出矛盾性和喜劇性，在矛盾性與喜劇性背后形成審美張力，既有令人捧腹的滑稽，又有在笑過(guò)之后有發(fā)人深省，構(gòu)成辛辣諷刺或者傳遞正能量的精髓。正如《論巴赫金狂歡化理論的喜劇精神》一文中所說(shuō)：“喜劇思維既揭示出事物可笑的相對(duì)性、局限性，但并不把它絕對(duì)化，而旨在暴露事物的自我矛盾、內(nèi)在矛盾，并通過(guò)事物新舊交替的矛盾運(yùn)動(dòng)，自然而然地?fù)P棄自我否定、自趨毀滅的舊事物，孕育并催生充滿(mǎn)希望的新事物?！?這才是富有喜劇精神的體現(xiàn)，在笑的背后有著深層的邏輯。

三、由喜劇精神看當(dāng)下的喜劇片

任何一部喜劇都要具有喜劇精神，才具有美學(xué)上的審美價(jià)值和永世流傳的意義。喜劇精神在黑格爾看來(lái)，就是主體能反思人類(lèi)社會(huì)以及人類(lèi)自身的丑惡和缺陷，發(fā)現(xiàn)反常與可笑之處，從而認(rèn)識(shí)自己，超越自己的精神。無(wú)論是堂吉訶德還是“煎餅俠”，令人發(fā)笑的形象是喜劇的特征，但是這兩部作品能在其時(shí)代備受矚目，除了有吸引人的“笑點(diǎn)”之外，還因?yàn)樗鼈兌汲錆M(mǎn)了對(duì)生活的真實(shí)揭示，以及對(duì)人類(lèi)普遍存在的弱點(diǎn)和弊病的剖析。創(chuàng)作者以各種手法塑造出其中的荒謬和反常，欣賞者通過(guò)笑對(duì)創(chuàng)作者的理想予以評(píng)價(jià)，并獲得精神解放和進(jìn)行自我反省，這才是有價(jià)值的喜劇。正如卡西爾所說(shuō)“我們或許從來(lái)沒(méi)有象在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了。我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個(gè)世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來(lái)看待這個(gè)世界。”

反觀當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇作品，很少有像《堂吉訶德》那樣深入人心的作品，《煎餅俠》算是較為成功的一部。喜劇創(chuàng)作者應(yīng)該觸及生活的內(nèi)核，關(guān)照人生的真相，在從平常的生活中挖掘出荒誕笑料的同時(shí)，對(duì)歷史或者現(xiàn)實(shí)有較為深刻的審視和洞察，讓欣賞者在笑過(guò)之后若有所思。所以喜劇要有一種精神性的提升和超越，內(nèi)涵主體要高于或者超越自我與現(xiàn)實(shí)，就像堂吉訶德反思后重新認(rèn)識(shí)自我，煎餅俠從草根到大俠的一路成長(zhǎng)中，都能潛在地反映出他對(duì)現(xiàn)實(shí)和自身弱點(diǎn)與弊病的否定，以及對(duì)人的自我力量、價(jià)值尺度和理想境界的肯定。當(dāng)下許多國(guó)產(chǎn)喜劇片缺失的正是這一點(diǎn)，欣賞者無(wú)法取得認(rèn)同感也是這個(gè)原因，它們只停留在表層的戲謔與歡笑，并沒(méi)有觸及喜劇的本質(zhì)——對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越意識(shí)，對(duì)人類(lèi)理想的執(zhí)著追求精神。缺乏這種審美超越，就難以產(chǎn)生喜劇的審美效應(yīng)，就不能站在歷史和時(shí)代的制高點(diǎn)，創(chuàng)作出有崇高理想和情懷的作品。

《堂吉訶德》這部喜劇正是能夠站在一定的時(shí)代高度，審視不符合時(shí)代潮流的人的缺陷和弱點(diǎn)，也引領(lǐng)著欣賞者在審視對(duì)象矛盾失調(diào)的同時(shí)，給予失去判斷力的主人公思維模式應(yīng)有的嘲弄，使欣賞者在笑聲之中認(rèn)識(shí)到人類(lèi)自身的弱點(diǎn)，從而超越自身，提升自我。《煎餅俠》雖然被賦予的喜劇形象是正面的，嬉笑中沒(méi)有暗含作者的嘲諷，但是它的喜劇價(jià)值在于它同樣站在了時(shí)代的高度，在一個(gè)一切公眾話語(yǔ)都以?shī)蕵?lè)方式呈現(xiàn)的時(shí)代里，用喜劇性的幽默、詼諧、搞怪，反映了草根階層的生活狀態(tài)和人生追求，反映了他們雖然生活狀態(tài)差，地位卑微，卻又時(shí)刻希望得到社會(huì)的尊重與認(rèn)可，渴望成功卻又無(wú)法克服現(xiàn)實(shí)困難的生活狀態(tài)，也反映了他們那依然沒(méi)有泯滅的、執(zhí)著地實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的勇氣和精神。

《煎餅俠》的結(jié)局并不像《堂吉訶德》的結(jié)局那樣令人絕望。欣賞者在這樣的片子當(dāng)中很容易尋找到認(rèn)同感，能在主人公的身上找到對(duì)于人生普遍意義的思索。相反，當(dāng)下喜劇片如果不能創(chuàng)造出這種認(rèn)同感的審美價(jià)值，就很難讓欣賞者印象深刻，甚至?xí)屓擞幸环N疏離感，無(wú)法產(chǎn)生共鳴?？梢?jiàn)，喜劇創(chuàng)作需要具備深度的喜劇精神，絕不能僅僅只停留在賺取廉價(jià)的笑聲的層面上，這也是筆者從《堂吉訶德》和《煎餅俠》反觀當(dāng)下同樣體裁的國(guó)產(chǎn)喜劇片得出的結(jié)論。

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