中國類型電影的北美市場文化認(rèn)同差異

摘要：中國電影在海外跨文化傳播過程中，需要重視其文化負(fù)載在目標(biāo)市場的認(rèn)同狀況?；凇都~約時(shí)報(bào)》影評(píng)文本的實(shí)證分析可知，中國類型電影在北美市場的文化認(rèn)同體現(xiàn)出差異性。好評(píng)率最高的是紀(jì)錄片，負(fù)評(píng)率最高的是喜劇片。《紐約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)中國類型電影時(shí)存在明顯的文化折扣問題，一方面，《紐約時(shí)報(bào)》按照美國文化的利益訴求對中國電影進(jìn)行了主觀“過濾”，它凸顯甚至過度闡釋了政治意識(shí)形態(tài)，另一方面，限于對中國文化了解的不足，它也客觀“遮蔽”了中國電影的藝術(shù)特質(zhì)。對于中國紀(jì)錄片，北美市場并非作為電影文本看待，而是作為社會(huì)文本來分析中國的政治和社會(huì)。中國喜劇電影在北美異質(zhì)文化中則遭遇較大文化隔閡，喜劇效果轉(zhuǎn)譯較難實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國電影;紐約時(shí)報(bào);紀(jì)錄片;喜劇片;文化折扣

作者簡介：李靜，文學(xué)博士，華僑大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師。主要研究方向：影視文化傳播（E-mail：lijing862@163.com;福建廈門361021）。

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-1398（2020）02-00151-10

電影藝術(shù)的跨文化傳播意味著電影文本在一種文化中編碼，卻在另一種文化中解碼，即在承認(rèn)文化差異前提下進(jìn)行交流和溝通，一種文化話語只有在與“他者”交往中才能獲得意義，只有在與“他者”文化的意義結(jié)合中才能彰顯自身價(jià)值。因此，在中國電影跨文化傳播過程中，需要重視其文化負(fù)載在目標(biāo)市場中的文化認(rèn)同狀況。

北美電影市場，作為目前全球市值最大的電影市場，海外票房影響力巨大，能夠?qū)ζ渌娪笆袌鲂纬蓮?qiáng)大輻射功能，因此，在中國電影“走出去”進(jìn)程中，對于中國電影在北美市場的跨文化傳播理應(yīng)給予更多關(guān)注和重視。而《紐約時(shí)報(bào)》作為美國的一家在全球傳媒領(lǐng)域具有巨大影響力的權(quán)威紙媒，影評(píng)傳統(tǒng)悠久，故而其所刊發(fā)的中國電影影評(píng)在美國媒體影評(píng)中具有典型代表性。

通過對《紐約時(shí)報(bào)》所刊發(fā)的中國電影影評(píng)進(jìn)行分析，我們可以獲知北美市場對于中國電影的選擇偏好、評(píng)價(jià)態(tài)度、肯定因素、否定因素、文化接受狀況等一系列反饋信息，這些信息是第一手資料，真實(shí)可信，通過這些反饋信息，完全可以勾勒出中國電影在北美市場文化傳播力的大致輪廓，從而為以后中國電影在北美市場的跨文化傳播提供具有針對性的建議。

一《紐約時(shí)報(bào)》中國影評(píng)的電影類型分布

1979年1月1日，中美正式建交。從此，國產(chǎn)電影開始進(jìn)入美國的視野。

《紐約時(shí)報(bào)》在1979-2017年38年間共評(píng)論了221部中國內(nèi)地電影，產(chǎn)生了260篇影評(píng)，按照電影類型，這221部電影的類型分布狀況如圖1：

由類型圖可見：在所有《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國內(nèi)地電影中，劇情片數(shù)量最多，為100部，占比49%，其次為動(dòng)作片，為60部，占比23%，喜劇片、紀(jì)錄片和犯罪片分列3--5位，分別有29部、14部和6部，各自占比14%、5%和3%，五個(gè)類型占比高達(dá)88%，其余六個(gè)類型僅占比12%。

因本文研究《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)的時(shí)間跨度長達(dá)38年，為了更為詳細(xì)地體現(xiàn)電影類型狀況，筆者按照年代對各類型進(jìn)行詳細(xì)的梳理。見表1：

（一）按照時(shí)間順序可見，在20世紀(jì)80年代，《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國內(nèi)地電影僅限于兩種類型，即劇情片和喜劇片，其中喜劇片只有一部王正方的《北京故事》，其余全部為劇情片。而到了20世紀(jì)90年代，電影類型逐漸豐富，仍以劇情為主的基礎(chǔ)上，增加了兩部犯罪片和一部紀(jì)錄片，分別為《搖啊搖，搖到外婆橋》《天國逆子》和劉浩學(xué)的紀(jì)錄片《秦始皇》。進(jìn)入21世紀(jì)之后，《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國內(nèi)地電影的電影類型才真正“多點(diǎn)開花”，這一時(shí)期，劇情片所占比重已經(jīng)下降到不到一半，而動(dòng)作片、喜劇片、紀(jì)錄片、犯罪片和傳記片則全面展開;在2010年后，這一趨勢更為明顯，在2010-2017年間，劇情片僅有33部被評(píng)論，產(chǎn)生44篇影評(píng)，僅占到這幾年里《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論的所有影片和影評(píng)數(shù)量的1/3左右，與此同時(shí)，動(dòng)作片急劇攀升，以47部影片超過劇情片成為《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論最多的電影類型，喜劇片和紀(jì)錄片也是數(shù)量增長明顯，分別從前兩個(gè)時(shí)期的4部、8部和1部、3部攀升到16部和10部。由此可見，隨著時(shí)間的推移，《紐約時(shí)報(bào)》對中國電影類型的傾向性也在逐漸變化，對劇情片的興趣有逐漸下降之勢，而對于動(dòng)作片、喜劇片和紀(jì)錄片則興趣漸濃。

（二）從各類型的綜合評(píng)價(jià)比率可見（因冒險(xiǎn)、動(dòng)畫、奇幻、神秘、短片類型影片和影評(píng)數(shù)量都過少，故不納入統(tǒng)計(jì)），在《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國各電影類型中，好評(píng)率最高的是紀(jì)錄片，好評(píng)率高達(dá)78.6%，而負(fù)評(píng)率最高的是喜劇片，負(fù)評(píng)率高達(dá)43.2%。

二紀(jì)錄片與喜劇片在北美市場的文化認(rèn)同分析

按照典型性原則，本文將對好評(píng)率最高的紀(jì)錄片和負(fù)評(píng)率最高的喜劇片進(jìn)行分析。劇情片雖然在影片數(shù)量和影評(píng)數(shù)量上都最高，但因其類型特征不明顯，被囊括在該類型下的作品各式各樣，共性特征過低，很難求同存異總結(jié)規(guī)律，所以不納入典型分析。

（一）被視為社會(huì)文本的紀(jì)錄片

《紐約時(shí)報(bào)》在1979-2017年間共評(píng)論了14部紀(jì)錄片產(chǎn)生18篇影評(píng)，見表2：

由此表可知，在《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)的14部中國紀(jì)錄片里，只有一部紀(jì)錄片得到了負(fù)評(píng)，就是傅紅星2015年所拍攝的《旋風(fēng)九日》，這是一部講述鄧小平1979年美國之行的紀(jì)錄片，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人AMY QIN在評(píng)論該片時(shí)，盡管強(qiáng)調(diào)了“尋找私人、而不是國家投資的決定是為了打消參與影片制作的一些美國人士的顧慮，讓他們放心紀(jì)錄片不是一部宣傳作品”，肯定了導(dǎo)演傅紅星辭去國家電影資料館館長職位來執(zhí)導(dǎo)該片的勇氣，但還是沒有對本片表現(xiàn)出太多好感，在影評(píng)中凸顯了中國電影審查的問題，可見美國影評(píng)人對中國電影審查問題抵觸之深。

3部獲得《紐約時(shí)報(bào)》中評(píng)的紀(jì)錄片是劉浩學(xué)的《秦始皇》、李纓的《靖國神社》和陸川的《我們誕生在中國》。鑒于1990年特殊的國際政治和中國國內(nèi)社會(huì)狀況，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人CARYN JAMES在評(píng)價(jià)《秦始皇》時(shí)充滿了政治影射，凸顯了“焚書坑儒”情節(jié)并將其隱喻化，對中國政府進(jìn)行抨擊，整篇影評(píng)政治色彩濃厚。對于李纓的《靖國神社》，A.O.SCOTT在影評(píng)中先是一方面指出“敘述或表達(dá)導(dǎo)演觀點(diǎn)的缺失是該影片成功的核心要素，用一種平靜的、細(xì)致入微的道德好奇心處理激烈爭議的事件。日本帝國榮譽(yù)的守衛(wèi)者和日本野蠻擴(kuò)張的犧牲品都能被聽到”，另一方面又認(rèn)為“李先生沒有發(fā)表評(píng)論或分析，對‘靖國神社的藝術(shù)完整既是不可或缺的一種策略，也是一種限制”，因?yàn)椤白鳛橐粋€(gè)英語讀者可能會(huì)在伊恩·布魯瑪?shù)摹飷旱拇鷥r(jià)：德國與日本的戰(zhàn)爭記憶中發(fā)現(xiàn)對戰(zhàn)后德國和日本的記憶和責(zé)任的極好的比較研究”。這種模棱兩可的態(tài)度使A.O.SCOTT最終得出這樣的結(jié)論“這部電影可以被看作是一個(gè)反對的紀(jì)念碑，并排站著，反對著同樣寧靜和丑陋的事物”。作為中美合拍的自然題材的紀(jì)錄片，《我們誕生在中國》被影評(píng)人NEIL GENZLINGER認(rèn)為歸根結(jié)底由約翰·卡拉辛斯基擔(dān)任的解說是面向兒童的那種膩煩腔調(diào)，并且沒有提及中國的污染造成的令人不安的現(xiàn)實(shí)。

除了以上4部紀(jì)錄片沒有得到《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)的好評(píng)，其余10部均獲得《紐約時(shí)報(bào)》的很高評(píng)價(jià)。雖然《紐約時(shí)報(bào)》對這4部紀(jì)錄片沒有給予好評(píng)，但通過其評(píng)語已經(jīng)能夠透露出《紐約時(shí)報(bào)》對中國紀(jì)錄片評(píng)價(jià)的側(cè)重點(diǎn)：影片的社會(huì)學(xué)意義。也就是說，《紐約時(shí)報(bào)》更多是把中國紀(jì)錄片看作一種社會(huì)學(xué)文本，而不是電影文本。通過中國紀(jì)錄片，《紐約時(shí)報(bào)》希望讀解到關(guān)于中國社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的諸多癥候，這是《紐約時(shí)報(bào)》為何對紀(jì)錄片這一電影類型如此關(guān)注的重要原因。尤其考慮到中國在80年代開始的改革開放以及國力的強(qiáng)勢崛起，矚目中國，已經(jīng)成為全球各國的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，而中國紀(jì)錄片無疑是了解中國和認(rèn)知中國的理想窗口。

從《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)的14部紀(jì)錄片來看，基本上包括了中國社會(huì)生活的諸多方面，從《紐約時(shí)報(bào)》的相關(guān)影評(píng)中我們也不難看到《紐約時(shí)報(bào)》看待中國社會(huì)文化的基本態(tài)度。

比如對于趙大勇的《廢城》和趙亮的《上訪》，我們就能鮮明地讀解出濃烈的意識(shí)形態(tài)氣息。趙大勇的《廢城》引致《紐約時(shí)報(bào)》刊發(fā)了3篇影評(píng)，且全部給予了好評(píng)，作為一部紀(jì)錄片獲得如此高的關(guān)注，在國內(nèi)電影的海外跨文化傳播中較為罕見，即使在故事片領(lǐng)域，截至目前獲得《紐約時(shí)報(bào)》刊發(fā)3篇影評(píng)的也只有張藝謀的《紅高粱》和謝飛《湘女蕭蕭》，而這2部故事片均是因?yàn)椤暗谝徊啃?yīng)”才得到高規(guī)格待遇的，《紅高粱》是第一部獲得歐洲三大藝術(shù)電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的中國內(nèi)地電影，當(dāng)時(shí)榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，成為中國電影在海外的代表，《湘女蕭蕭》則是第一部在美國進(jìn)行商業(yè)發(fā)行放映的中國內(nèi)地電影，所以2部故事片獲得《紐約時(shí)報(bào)》的聚焦自在情理之中，但趙大勇的《廢城》如此“惹人耳目”不免給人以驚艷之感。

《廢城》是獨(dú)立電影人趙大勇花費(fèi)超過6年的時(shí)間生活在知子羅居民中間，拍攝他們生活的紀(jì)錄片。知子羅是云南怒江地區(qū)一個(gè)貧窮且被遺忘的靠近緬甸邊界的崎嶇的山間小城。趙大勇用“上帝的聲音…記憶”“少年”三段獨(dú)立的部分來表現(xiàn)這座廢城里人的生活狀態(tài)。《紐約時(shí)報(bào)》對于這部紀(jì)錄片表現(xiàn)出了對中國電影不常見的熱情，3篇影評(píng)全部好評(píng)。但筆者仔細(xì)閱讀過這三篇影評(píng)后，發(fā)現(xiàn)其實(shí)只有《紐約時(shí)報(bào)》首席影評(píng)人A.O.scott所寫影評(píng)是立足電影藝術(shù)層面評(píng)價(jià)該片，另外兩篇影評(píng)基本都是脫離電影文本在大談?wù)我饬x，把該片作為了社會(huì)學(xué)文本看待。A.0.scoTr給予該片很高評(píng)價(jià)，他認(rèn)為這是一種比美國主流紀(jì)錄片更高明的“另一種紀(jì)錄片”：“有一些紀(jì)錄片著手去解釋這個(gè)世界，把混亂的體驗(yàn)塑造成連貫的故事或令人信服的論點(diǎn)。這類電影——現(xiàn)在在美國非小說的電影制作中占據(jù)優(yōu)勢——表演支持新聞工作者的工作，調(diào)查問題和引起觀眾的同情或義憤。但另一種紀(jì)錄片傳統(tǒng)更具探索意義，不關(guān)心對生命的詮釋，更看重對生命本質(zhì)的傳達(dá)。趙大勇的‘廢城，一部近三小時(shí)長的電影，探訪一個(gè)遙遠(yuǎn)的中國山區(qū)村莊，這里幾乎不關(guān)心社會(huì)問題，但間接地靠近它們，帶著開放的好奇心和無盡的耐心?！敝赋觥摆w先生有一種細(xì)膩的平衡文字與圖像的能力。在美麗而不招搖的自然背景映襯下，這些人生故事和家庭活動(dòng)充實(shí)了這部電影的三個(gè)章節(jié)。”最后得出結(jié)論“與其說是一部悲慘與匱乏的歷史記錄，不如說是日常生活中的一部微小的史詩?！?/p>

可以說，A.O.SCOTT的這篇影評(píng)中規(guī)中矩，是一篇藝術(shù)性分析的影評(píng)制作，尚是站在電影藝術(shù)層面展開的客觀評(píng)論，但DAVID BANDURSKI和KIRK SEMPLE對于該片的評(píng)論則是另一番情形了，影評(píng)完全變成了政治性評(píng)論。DAVID BANDURSKI在該片影評(píng)“中國的‘第三次苦難”（Chinas‘Third Affliction）中開題提到“一部無所畏懼地審視中國邊緣地區(qū)的電影——那些落后于這個(gè)國家快速發(fā)展進(jìn)程的地區(qū)之一——終于走紅”后，便脫離開電影文本大肆展開對中國政府和中國共產(chǎn)黨的猛烈攻擊，激烈的負(fù)性語詞在這篇影評(píng)中俯首皆是，完全可以視為一篇政治文本。另一個(gè)影評(píng)人KIRK SEMPLE則將“槍口”對準(zhǔn)了中國的電影管理，指出“幾十年來，中國政府幾乎完全控制了電影業(yè)的各個(gè)方面，從賽璐珞的電影制作技術(shù)到財(cái)政發(fā)行和放映”后，大加贊揚(yáng)了像趙大勇這樣的獨(dú)立電影人的抵抗意義：“39歲的趙先生說獲得審查批準(zhǔn)從來就不是一個(gè)考慮因素……這種蔑視和原則的混雜明確了中國開始形成高度變化的獨(dú)立電影人在明顯違背法律的情況下追求他們的藝術(shù)?！?/p>

這種對于中國紀(jì)錄片的“泛政治化”解讀不僅體現(xiàn)在《廢城》上，還在另一部紀(jì)錄片即趙亮的《上訪》上體現(xiàn)得更為露骨?？匆幌翬DWARD WONG的影評(píng)標(biāo)題你就能大概猜到作者的評(píng)價(jià)基調(diào)：“在中國，你不能跟市政府斗！（TnChina，YouCant FightCityHal）”，EDWARDWONG也確實(shí)是在這樣的意識(shí)形態(tài)脈絡(luò)里舒展他的評(píng)論：“趙亮的紀(jì)錄片‘上訪被許多觀眾認(rèn)為是無畏的藝術(shù)作品。拍攝超過12年，它顯示地方政府如何打擊和殘酷鎮(zhèn)壓上訪的中國人，按照古老的傳統(tǒng)，上訪者旅行到北京尋求補(bǔ)救地方官員的錯(cuò)誤?！痹谄渌鶎懙年P(guān)注該片的第二篇影評(píng)“從反叛到回歸體制的中國導(dǎo)演之路（Chinese Directors Path From Rebel to Insider）”里，EDWARD WONG依然如故地展開其政治解讀路線：“趙先生從政府監(jiān)控的電影制作者到他們支持的電影制作者的演變?yōu)樗麄兲峁┝艘粋€(gè)觀察窗口……像趙先生一樣，許多人尋求平衡他們的獨(dú)立愿景與他們安全地生活和贏得承認(rèn)的愿望?！?/p>

由《廢城》和《上訪》我們完全可以看出《紐約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)中國紀(jì)錄片時(shí)所持的意識(shí)形態(tài)批判姿態(tài)，在其影評(píng)中，無論是趙大勇還是趙亮，都被刻意表述成一種“斗士”，均在以其英勇的戰(zhàn)斗身姿抗拒著來自政府的壓制。不能不說，《紐約時(shí)報(bào)》在有關(guān)中國紀(jì)錄片的政治話語批判領(lǐng)域是直白赤裸的，毫不掩飾其意識(shí)形態(tài)批判傾向，已經(jīng)遠(yuǎn)離了電影藝術(shù)。

這種批判視角和話語也不同程度地反映在其它幾部紀(jì)錄片里。比如對于《殤城》《詩人出差了》《珍貴的蟲草》等紀(jì)錄片的評(píng)論，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人或直接或含蓄地進(jìn)行了“借題發(fā)揮”，體現(xiàn)出一定程度的政治偏見。所以，通過《紐約時(shí)報(bào)》對中國紀(jì)錄片偏意識(shí)形態(tài)式的解讀，我們完全有理由相信《紐約時(shí)報(bào)》之所以如此關(guān)注中國紀(jì)錄片，并給予如上幾部均未曾在國內(nèi)上映的獨(dú)立制作紀(jì)錄片以贊譽(yù)，《紐約時(shí)報(bào)》從這些紀(jì)錄片里讀解到了其所期望的意識(shí)形態(tài)氣息，從某種意義上來講，這是一種文化利用，通過對中國獨(dú)立制作紀(jì)錄片的肯定來達(dá)到對中國政府的批判和否定的政治目的。

（二）喜劇片的文化折扣

《紐約時(shí)報(bào)》在1979-2017的38年間，共評(píng)論了29部中國喜劇片，產(chǎn)生32篇影評(píng)，但負(fù)評(píng)率較高，達(dá)到43.2%，在所有《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國電影類型里最為突出。實(shí)際上，不僅在《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)里評(píng)價(jià)不理想，在北美電影市場票房表現(xiàn)方面中國喜劇片同樣糟糕。據(jù)陳林俠教授在一篇討論中國電影在北美市場文化折扣的文章考證，中國電影喜劇片的北美市場文化折扣率居高不下，如表3所示。

由此表格可見，中國電影北美市場折扣率最高的5部影片里，喜劇片占了4部，分別是《北京遇上西雅圖》《西游降魔篇》《分手大師》和《泰囿》，只有《致我們終將逝去的青春》不屬于喜劇片。喜劇片在北美市場的文化折扣率由此可見一斑。

文化折扣這一概念最早是由霍斯金斯和米盧斯在1988年發(fā)表的論文《美國主導(dǎo)電視節(jié)目國際市場的原因》中首次提出，意指因文化背景差異，國際市場中的文化產(chǎn)品不被其它地區(qū)受眾認(rèn)同或理解而導(dǎo)致其價(jià)值的減低?；羲菇鹚沟热苏J(rèn)為：扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因?yàn)閲鴥?nèi)市場的觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式;但在其他地方吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。無疑這一理論在喜劇片類型上具有較大的適用性。眾所周知，“喜劇不挪窩”是電影業(yè)界的一句老生常談，其所強(qiáng)調(diào)的就是喜劇作為一種電影類型在文化接受上的語境要求較高，對異質(zhì)文化的適應(yīng)性較差，因此在一種文化體系內(nèi)取得成功的喜劇片不一定能夠在另一種文化體系里復(fù)制成功。作為國內(nèi)喜劇片的領(lǐng)軍人物，馮小剛導(dǎo)演的喜劇電影在北美市場的表現(xiàn)及其喜劇在《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論具有代表意義。馮小剛導(dǎo)演在《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國內(nèi)地電影導(dǎo)演中處境較為尷尬，從關(guān)注度和評(píng)論數(shù)量上來講，馮小剛導(dǎo)演名列前茅，截止2017年共有7部作品被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論，產(chǎn)生9篇影評(píng)，無論是影片被評(píng)數(shù)量還是影評(píng)數(shù)量均名列第四位，僅位列賈樟柯導(dǎo)演之后，可見《紐約時(shí)報(bào)》對其重視度，但較為尷尬的是，《紐約時(shí)報(bào)》對馮小剛電影的評(píng)價(jià)不高，9篇影評(píng)中僅有1篇好評(píng)，在中國內(nèi)地知名導(dǎo)演中較為罕見。而在這7部所評(píng)作品中，喜劇片占4部，其評(píng)價(jià)均不理想，無一好評(píng)。如表4：

馮小剛第一部為《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)的電影是《不見不散》，這是馮小剛繼《甲方乙方》大獲成功后緊接著推出的又一部“賀歲片”，影片講述了一個(gè)愛情喜劇。整部電影基本都是在美國取景拍攝，所講述的故事主體內(nèi)容也是發(fā)生在美國的事，所以某種程度上講這是一部具有非常多美國元素的電影，但必須指出的是，在該片中的美國元素基本是以一種負(fù)面形象出現(xiàn)的，多取諷刺之意。因此，對于這部取景于美國又在一定程度上諷刺美國的賀歲喜劇，《紐約時(shí)報(bào)》的影評(píng)可想而知，影評(píng)人ERIK ECKHOLM毫不客氣地指出“這部由馮小剛導(dǎo)演的電影巧妙地利用了中國對美國和自身的刻板印象，觀眾也足夠成熟，能看透這種對美國夸張諷刺的描繪”“洛杉磯的形象是可怕的”“盡管中美政府爭論人權(quán)，影迷們急速去看這一季的暢銷電影‘不見不散，一個(gè)在洛杉磯拍攝的浪漫喜劇，親切地諷刺美國和來這里尋找財(cái)富的中國人?！辫b于當(dāng)時(shí)的中美政治語境，尤其是當(dāng)時(shí)中美之間就人權(quán)問題的爭論，所以在影評(píng)中ERIK ECKHOLM有很大的篇幅完全脫離了電影在談人權(quán)，在談當(dāng)時(shí)的徐文立事件，不能不說，這是一件令人頗為遺憾的事情。

兩年之后，馮小剛第一部登陸北美市場的喜劇片《大腕》在美國發(fā)行上映，但極為尷尬的是，這部在集結(jié)葛優(yōu)、關(guān)之琳、英達(dá)等國內(nèi)明星的同時(shí)，還特意集結(jié)了唐納德·薩瑟蘭、保羅·馬祖斯基等知名美國演員的喜劇作品依然沒有成功，當(dāng)年北美市場票房僅為難以置信的820美元，直到目前為止，這個(gè)數(shù)據(jù)都仍然是中國電影在北美市場的最差票房紀(jì)錄。與此同時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》給出的影評(píng)也不理想，僅給了一個(gè)中評(píng)，影評(píng)人ERIK ECKHOLM一針見血地指出：“馮先生已經(jīng)成為中國商業(yè)上最成功的電影人。然而在西方他仍然不為多數(shù)人所知，西方的關(guān)注焦點(diǎn)集中在他所嘲笑的藝術(shù)片導(dǎo)演身上，像張藝謀和陳凱歌……馮先生最新的喜劇電影在國內(nèi)似乎是有把握的賭注，但如何更好地將他的嘲諷和喜劇效果翻譯轉(zhuǎn)化還有待觀察?！?/p>

馮小剛在2013年重走喜劇路線，拍攝了《私人訂制》，該片在內(nèi)地上映的同時(shí)也進(jìn)行了北美市場發(fā)行，但票房慘淡，僅收獲31萬美元票房，同時(shí)在評(píng)論方面也不理想，《紐約時(shí)報(bào)》給出了負(fù)評(píng)。影評(píng)人JEANNErlTE CATSOULIS認(rèn)為該片是一部“淺薄的喜劇片”“有些地方比較散亂，片子也過于冗長（至少可以縮短15分鐘）”。

2016年底推出的《我不是潘金蓮》被馮小剛寄以厚望，但同樣被《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人認(rèn)為冗長。GLENN KENNYN認(rèn)為該片整個(gè)事件有點(diǎn)冗長（緩慢復(fù)雜）。電影的視覺模式也是如此。在這里，這種形式上的嬉鬧令人難受（只是格格不入），特別是馮先生并沒有把圓形框架用于任何特定的視覺效果。

而在國內(nèi)新生代喜劇片電影人里，徐崢和鄧超頗具代表性，是近年來國內(nèi)電影界在喜劇片創(chuàng)作上取得巨大成功的兩位電影人。徐崢的《泰囿》《港囿》和鄧超的《分手大師》曾被《紐約時(shí)報(bào)》給予評(píng)論，如表5所示。

由此表可見，徐崢的兩部喜劇片在國內(nèi)市場收獲極大票房成功，票房收益均在10億元之上，鄧超的《分手大師》雖不濟(jì)，國內(nèi)票房仍高達(dá)6億之上，可謂都是極其成功的喜劇電影。但反觀其北美票房，不免令人有恍惚之感，北美票房最高者《港囿》也僅有130萬美元，折合人民幣不足千萬，最低者《泰囿》更甚，僅有5萬多美元的北美票房，連其國內(nèi)票房的一個(gè)零頭都不夠。

與此同時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論也不理想，《泰囿》僅獲得一個(gè)中評(píng)，《港囿》和《分手大師》均是負(fù)評(píng)。對于《分手大師》，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人ANDY WEBSTER認(rèn)為“這部鄧超和俞白眉的滑稽、漫無目標(biāo)的浪漫喜劇，充斥著笑話和惡作劇”;《泰囿》則被認(rèn)為“足夠可靠的陳詞濫調(diào)”;《港囿》甚至直接被影評(píng)人HELENT VERONGOS貶低為“一部流行音樂視頻”，“‘港囧是一部關(guān)于身份問題的非常、非常、非常冗長的電影，有時(shí)，它似乎是一個(gè)延長的、多愁善感的流行音樂視頻”。

綜上所述，作為國內(nèi)喜劇片的代表人物，無論是馮小剛，還是徐崢和鄧超，其在國內(nèi)獲得極大成功的喜劇片均沒能夠在北美市場復(fù)制輝煌，在票房和評(píng)價(jià)上均遭遇了雙重滑鐵盧，這進(jìn)一步印證了喜劇片在跨文化傳播中文化折扣的凸顯，這是造成該類型在《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)中負(fù)評(píng)率最高的根本原因。

誠如ERIK ECKHOLM在評(píng)價(jià)馮小剛喜劇時(shí)所言，“如何更好地將嘲諷和喜劇效果翻譯轉(zhuǎn)化”問題，無疑將是今后中國喜劇電影海外傳播中迫切需要解決的核心所在。

文化折扣問題是影響中國電影各類型在北美市場文化認(rèn)同狀況的一個(gè)重要因素。眾所周知，中美兩國在文化和政治方面差異巨大，一個(gè)是社會(huì)主義國家，一個(gè)是資本主義國家，一個(gè)尊崇儒家文化傳統(tǒng)，一個(gè)信奉基督教宗教義旨，一個(gè)崇尚天人合一，一個(gè)篤定征服自然……如果這樣一直梳理下去，這份對比可以拉的很長很長，作為兩個(gè)在社會(huì)、文化、政治等多方面都差異巨大的國家，中國和美國的相異性已經(jīng)深入到思維方式、價(jià)值觀、情感方式、政治理念以及哲學(xué)美學(xué)等各個(gè)維度。

文化差異、政治差異和美國對中國的刻板印象造成《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)中國電影時(shí)文化折扣問題嚴(yán)重，中國電影的真實(shí)狀況和意義、價(jià)值并沒有在《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)中得以展現(xiàn)：一方面，《紐約時(shí)報(bào)》按照美國文化的利益訴求對中國電影進(jìn)行了主觀“過濾”，它凸顯了（甚至過度闡釋了）中國電影的某些方面;與此同時(shí)，限于對中國文化和中國電影了解的不足，它也客觀“遮蔽”了中國電影的另一些方面。

我們能夠看到，在很多《紐約時(shí)報(bào)》中國紀(jì)錄電影影評(píng)中，中國電影并沒有被作為電影文本看待，比如據(jù)此去研究它的電影語言和美學(xué)，在這些案例中，中國紀(jì)錄電影是被作為媒介，被《紐約時(shí)報(bào)》用以分析某個(gè)時(shí)期的中國政治和社會(huì)，它更大層面上被視為社會(huì)文本，而不是其最應(yīng)該成為的電影文本。影評(píng)文本經(jīng)常在評(píng)述一部中國紀(jì)錄電影時(shí)，完全脫離開電影藝術(shù)，而在政治和意識(shí)形態(tài)上廣泛拓展，大肆發(fā)揮。

在這一類具有較強(qiáng)意識(shí)形態(tài)性的紀(jì)錄電影影評(píng)中，《紐約時(shí)報(bào)》對中國電影的影像語言、藝術(shù)手法較少關(guān)注，其關(guān)注點(diǎn)著重于電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容，即中國電影中所展現(xiàn)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于彼此之間的不了解，美國對中國社會(huì)一直充滿強(qiáng)烈的了解欲望，但美國人對中國社會(huì)的“觀看”是帶著一種明顯的好奇心和優(yōu)越感的，再加上美國對中國一直以來的刻板印象，美國影評(píng)中所“看見”的中國，“獵奇”遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“真實(shí)”。

當(dāng)然，這是從主觀層面來講，實(shí)際上，客觀上對中國社會(huì)文化語境的不了解同樣能夠造成中國電影的文化折扣。在中國社會(huì)文化語境下創(chuàng)作生產(chǎn)的喜劇電影作品，自然其理想的接受語境是在國內(nèi)，因?yàn)橹挥羞@樣具有同質(zhì)性的文化空間才能清晰展現(xiàn)國產(chǎn)喜劇電影的意義和價(jià)值。一旦中國喜劇電影走出國門，它的某些特質(zhì)，尤其是建基于語言和文化語境上的喜劇效果則完全可能被無視，即使不是出于主觀，客觀上的無視同樣會(huì)造成中國喜劇電影的文化折扣，因?yàn)閲獾慕庾x者不具有和國內(nèi)觀眾相同的文化結(jié)構(gòu)，也未必理解一部中國喜劇電影喜劇效果產(chǎn)生的文化土壤，更可能因?yàn)閷χ袊幕臒o知而造成無法真正觸及國產(chǎn)喜劇電影的精髓，造成其解讀浮于表面無法深入。

由此可見，因中美文化差異及刻板印象造成的文化折扣問題深刻影響了國產(chǎn)類型電影在北美市場的文化認(rèn)同狀況。