20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史的建構(gòu)歷程綜論

韓 偉

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20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史的建構(gòu)歷程綜論

韓 偉*

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150080）

“中國(guó)美學(xué)”是在20世紀(jì)被建構(gòu)起來(lái)的，在這一過(guò)程中，古代藝術(shù)資源被重新梳理，成為美學(xué)中國(guó)化的重要載體。中國(guó)美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始于20世紀(jì)中葉，蓬勃于80年代，以美學(xué)通史和斷代史為主要表現(xiàn)方式。隨著研究的深入，美學(xué)通史的寫(xiě)作視角發(fā)生了由狹義到廣義、由范疇到文化的拓展；斷代美學(xué)史的研究方法也更為多元，從側(cè)重微觀審美心理結(jié)構(gòu)，升華到對(duì)整體審美文化的考察，意識(shí)形態(tài)因素逐漸減弱，但對(duì)有些朝代以及少數(shù)民族美學(xué)的考察仍是盲點(diǎn)。

20世紀(jì)；中國(guó)美學(xué)；通史；斷代史

中國(guó)美學(xué)研究經(jīng)歷了一個(gè)從“美學(xué)”到“中國(guó)美學(xué)”再到“中國(guó)古典美學(xué)”的發(fā)展過(guò)程，第一個(gè)階段的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是20世紀(jì)初，蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維是最早期的代表人物，30、40年代則以朱光潛、宗白華為承繼者，而從“中國(guó)美學(xué)”到“中國(guó)古典美學(xué)”的情況則復(fù)雜一些。“中國(guó)古典美學(xué)”研究真正獲得凸顯的時(shí)間節(jié)點(diǎn)應(yīng)該是80年代，此時(shí)美學(xué)在中國(guó)已經(jīng)經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，盡管波折不斷，但已經(jīng)逐漸找到了與中國(guó)文化相處的方式，并漸趨水乳交融。正是因此，學(xué)界對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位、研究方法、研究角度等方面的問(wèn)題都更為明朗，于是在這種外在環(huán)境的推動(dòng)下中國(guó)古典美學(xué)研究也開(kāi)始告別80年代以前的感悟式研究模式（這在朱光潛、宗白華等人那里表現(xiàn)得很明顯），而變得更為具體，且關(guān)注的問(wèn)題更加多元，研究角度、研究層面愈發(fā)明晰。我們認(rèn)為“美學(xué)中國(guó)化”的過(guò)程最重要的組成部分，便是對(duì)“中國(guó)古典美學(xué)”的重視，這也是研究者在80年代的一種理論突圍，而美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)是這種突圍的重要載體。

一、書(shū)寫(xiě)美學(xué)史的早期嘗試

某種程度上，中國(guó)美學(xué)獲得學(xué)科合法性的過(guò)程是在挖掘本土理論資源的過(guò)程中完成的，道理很簡(jiǎn)單，任何學(xué)科的確立除了要有自己的概念體系、研究方法之外，更為主要的是要有豐富的理論資源作為支撐。正是基于這種考慮，20世紀(jì)中葉以后研究者便有了撰寫(xiě)中國(guó)美學(xué)史的考慮，早在1961年宗白華先生便受當(dāng)時(shí)的全國(guó)文科教材辦公室的委托編寫(xiě)《中國(guó)美學(xué)史》，試圖與朱光潛先生受命編寫(xiě)的《西方美學(xué)史》一起豐富美學(xué)學(xué)科材料，但可惜最終《中國(guó)美學(xué)史》未能寫(xiě)成，宗先生在編寫(xiě)過(guò)程中搜集的材料后來(lái)以《中國(guó)美學(xué)史資料選編》為名出版，算作該項(xiàng)目的副產(chǎn)品。到了1979年，宗白華《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探討》一文發(fā)表，在這篇文章中宗白華不僅對(duì)中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)和學(xué)習(xí)方法做了介紹，也對(duì)中國(guó)美學(xué)史上的重要時(shí)期（如魏晉）、重要美學(xué)典籍（如《易經(jīng)》《樂(lè)記》《考工記》）、重要美學(xué)范疇（如“錯(cuò)彩鏤金”“芙蓉出水”“氣韻”“風(fēng)骨”等）、重要藝術(shù)門(mén)類（如音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等）做了較為精到的論述，可以說(shuō)這篇文章對(duì)后來(lái)美學(xué)史的不同寫(xiě)作模式具有重要奠基意義。同年，施昌東的《先秦諸子美學(xué)思想述評(píng)》由中華書(shū)局出版，該書(shū)屬于斷代史，也為后來(lái)同類美學(xué)史的寫(xiě)作建立了模板，該書(shū)主要特色集中在對(duì)先秦美學(xué)流派和諸子思想的梳理層面，其1981年出版的《漢代美學(xué)思想評(píng)述》仍然沿用了這一寫(xiě)作模式，施昌東的這兩本書(shū)是國(guó)內(nèi)最早明確以“美學(xué)”冠名的美學(xué)史著作。1981年李澤厚的《美的歷程》出版，該書(shū)雖然重在闡釋審美趣味的歷史性，且對(duì)各個(gè)朝代的論述有“以點(diǎn)帶面”的傾向，但畢竟對(duì)從遠(yuǎn)古圖騰、歌舞直到明清市民文藝的思想發(fā)展軌跡進(jìn)行了簡(jiǎn)要的梳理。到了1983年，中國(guó)美學(xué)研究繼續(xù)向前推進(jìn)，并開(kāi)始獲得更多關(guān)注，這一年《復(fù)旦學(xué)報(bào)》編輯部編寫(xiě)的《中國(guó)古代美學(xué)史研究》出版，收錄1980-1982年相關(guān)論文30篇，內(nèi)容廣泛，涉及詩(shī)論、畫(huà)論及各門(mén)類美學(xué)，人物涉及先秦至清代的文人20余人。同年10月，在無(wú)錫舉辦了“中國(guó)美學(xué)史學(xué)術(shù)討論會(huì)”，此次討論會(huì)由江蘇省美學(xué)學(xué)會(huì)、《江蘇畫(huà)刊》編輯部、江蘇省社科院文學(xué)研究所聯(lián)合主辦，也是國(guó)內(nèi)第一次關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的專題研討會(huì)，來(lái)自全國(guó)各地的美學(xué)研究者80余人參會(huì)，學(xué)者就中國(guó)美學(xué)的研究對(duì)象、方法、體系、范疇、中西美學(xué)比較以及歷代有代表性的思想家的思想展開(kāi)充分討論，由于與會(huì)學(xué)者大多來(lái)自高校，所以此次會(huì)議對(duì)中國(guó)美學(xué)后來(lái)的學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義[1]。

1984年至1990年間，美學(xué)史寫(xiě)作更為活躍，李澤厚劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》（1984-1987）、葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》（1985）、敏澤《中國(guó)美學(xué)思想史》（1987-1989）等頗具影響的美學(xué)史專著都是這一時(shí)期的產(chǎn)物，這些早期的美學(xué)史著作一定程度上構(gòu)成了90年代以后同類寫(xiě)作的基本范型。縱觀20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史寫(xiě)作從興起到成熟的20年（指80年代以后），無(wú)論是在研究對(duì)象、研究方法、研究觀念還是在寫(xiě)作模式、美學(xué)史觀等層面，都表現(xiàn)出歷史的流變性（1）。

二、美學(xué)通史的建構(gòu)及特征

就美學(xué)通史而言，從上世紀(jì)80年代到上世紀(jì)末的20年間，集中表現(xiàn)為研究視角的拓展。研究對(duì)象和視角的選擇實(shí)質(zhì)上代表了研究者的美學(xué)觀，甚至某種程度上可以從中窺得研究者對(duì)“美是什么”這一命題的認(rèn)識(shí)。80年代的美學(xué)史整體上是從廣義和狹義兩個(gè)層面來(lái)看待美學(xué)史記述的對(duì)象的，這種提法首先見(jiàn)于李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》中，廣義的研究“就是不限于研究已經(jīng)多少取得理論形態(tài)的美學(xué)思想，而是對(duì)表現(xiàn)在各個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)、藝術(shù)以至社會(huì)風(fēng)尚中的審美意識(shí)進(jìn)行全面的考察，分析其中所包含的美學(xué)思想的實(shí)質(zhì)，并對(duì)它的演變發(fā)展作出科學(xué)的說(shuō)明。”[2]4很明顯，所謂廣義的研究實(shí)際上是對(duì)“審美意識(shí)”的研究，而審美意識(shí)既囊括精英階層的審美趣味，也可包括市民階層的審美理想，既體現(xiàn)在寫(xiě)成文字并成為經(jīng)典的美學(xué)著作中，也滲透在普通百姓的行為方式之中，因此，將其作為美學(xué)史研究的對(duì)象雖然是最為準(zhǔn)確的，但實(shí)際操作的難度是可想而知的，它不僅需要對(duì)各個(gè)時(shí)代的全面重塑，也需要豐富的史料作為支撐。所以，包括李澤厚和劉綱紀(jì)本人在內(nèi)都未采取這一方式，而是“主要以歷代思想家、文藝?yán)碚撆u(píng)家著作中所發(fā)表的有關(guān)美與藝術(shù)的言論作為研究對(duì)象”[2]6。事實(shí)上，李、劉二人對(duì)美學(xué)史狹義研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)，對(duì)后來(lái)研究者有諸多啟發(fā)，這不僅表現(xiàn)在對(duì)理論性著述和著名美學(xué)家的深入勾連，更表現(xiàn)在方法論層面，因此很多研究者往往選取一個(gè)自己可以掌控的角度展開(kāi)美學(xué)史的寫(xiě)作，葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》便是以審美范疇為紅線串聯(lián)整個(gè)美學(xué)史的，他認(rèn)為“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史”[3]。從狹義層面觀照美學(xué)史的著作還有周來(lái)祥與孫海濤的《中國(guó)美學(xué)主潮》（山東大學(xué)出版社，1992）、王向峰《中國(guó)美學(xué)論稿》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996）、陳望衡《中國(guó)古典美學(xué)史》（湖南教育出版社，1998）等。

這里尤需提及的是陳望衡的《中國(guó)古典美學(xué)史》一書(shū)，該書(shū)實(shí)際上與葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》的體系建構(gòu)較為相似，即都是以自己的美學(xué)思想作為總綱來(lái)建構(gòu)美學(xué)史，其將“意境”看成是中國(guó)美學(xué)的最高范疇，并以之為基點(diǎn)構(gòu)筑美學(xué)體系。具體來(lái)講，其美學(xué)本體論是由“意象”“意境”“境界”構(gòu)成的體系，其美感論以“味”為核心范疇（如正味、興味、神味、真味等），其藝術(shù)鑒賞論以“妙”為基本范疇，涉及概念如妙語(yǔ)、妙音、妙容、妙理等。該書(shū)以上述美學(xué)觀念為指導(dǎo)將中國(guó)美學(xué)分成奠基期（先秦）、突破期（漢代至魏晉南北朝）、鼎盛期（唐宋元）、轉(zhuǎn)型期（明代）和總結(jié)期（清代），這種分期較之李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》的分期有一定出入，比如將漢代歸入“突破期”，而李澤厚、劉綱紀(jì)則將其與先秦同歸入“奠基期”，之所以會(huì)有諸如此類的出入，原因在于該書(shū)更傾向于概念范疇的勾連，且試圖在行為中將美學(xué)思想、美學(xué)意識(shí)的痕跡表現(xiàn)得更為明顯。這與上面提到的其固有的美學(xué)體系是分不開(kāi)的。

而上文提到的“廣義研究”在80年代也并非絕對(duì)不存在，其中敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》（1987）便有這種傾向，敏澤認(rèn)為：“美學(xué)史思想史的研究對(duì)象，最根本的一點(diǎn)，就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念、審美活動(dòng)的本質(zhì)和特點(diǎn)發(fā)展的歷史。”[4]盡管該書(shū)仍將研究的重點(diǎn)放在了“有關(guān)美學(xué)思想的理論形態(tài)的著作中”，但其對(duì)各個(gè)時(shí)代審美意識(shí)的關(guān)注則具有一定的進(jìn)步意義，尤其是其將史前時(shí)期納入到研究體系之中，并重點(diǎn)以彩陶、圖騰崇拜、原始神話、鐘鼎等為對(duì)象考察原始先民審美意識(shí)的產(chǎn)生、發(fā)展乃至成熟的過(guò)程，這種傾向在后續(xù)的章節(jié)中雖略顯薄弱，但其在每一時(shí)期的開(kāi)頭都有意識(shí)地展示當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化風(fēng)貌，這是難能可貴的。與敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》同年出版的由鄭欽鏞、李翔德合寫(xiě)的《中國(guó)美學(xué)史話》一書(shū)則較之前者體現(xiàn)出更多的開(kāi)放性，該書(shū)總體上較為通俗，且并非以理論家及理論典籍為基點(diǎn)展開(kāi)，按照蔣孔陽(yáng)先生的說(shuō)法：“他們利用‘史話’這一名稱，而又靈活加以運(yùn)用，把中國(guó)古代的美學(xué)思想，糅合種種神話、傳說(shuō)、故事等之中，從而寫(xiě)出一部自有特色的《中國(guó)美學(xué)史話》?！盵5]事實(shí)上，80年代包括現(xiàn)在的很多美學(xué)史往往傾向于從哲學(xué)著作和文學(xué)藝術(shù)中探討中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，從而忽視對(duì)社會(huì)風(fēng)俗乃至市民生活的具體考察，導(dǎo)致很多美學(xué)史顯得十分干癟。該書(shū)從遠(yuǎn)古神話入手，探討美與善的起源，題目諸如“女陰崇拜”“以糞為美”“審美光暈”“大象無(wú)形”“佛教之花”等，從具體美的現(xiàn)象入手，勾勒了從遠(yuǎn)古到當(dāng)下美學(xué)發(fā)展的總體輪廓。可以說(shuō)，該書(shū)各章雖有“蜻蜓點(diǎn)水”“浮光掠影”（作者自語(yǔ)）之嫌，但卻可以視為從審美文化的角度撰寫(xiě)古代美學(xué)史較早的嘗試。

80年代這種“廣義研究”的嘗試，到了世紀(jì)末則大放異彩，這可以從兩個(gè)方面來(lái)看：一是源于80年代以來(lái)的內(nèi)在研究理路，廣義的審美文化、審美意識(shí)研究雖未成為主流，但一直如游絲般存在；二是90年代中期以后，整個(gè)中國(guó)美學(xué)發(fā)生了一次由人生論向文化學(xué)的大轉(zhuǎn)向，此種思想背景導(dǎo)致研究者往往采取一種更為貼近生活實(shí)際的新歷史主義視角，審視約定俗成的歷史，這一過(guò)程當(dāng)然包括美學(xué)史。而較典型的著作便是由陳炎主編的《中國(guó)審美文化史》（山東畫(huà)報(bào)出版社，2000），該書(shū)共四冊(cè)，分“先秦”“秦漢魏晉南北朝”“唐宋”“元明清”四卷，100余萬(wàn)字，存有大量插圖。編者試圖將原來(lái)的條目性歷史還原為鮮活的歷史，從中華民族特定時(shí)代的“生產(chǎn)方式”“生活方式”“信仰方式”和“思維方式”等多重因素的滲透和影響，來(lái)考察審美文化，其中對(duì)青銅器、陶器、紋繪、飲食等具體事物給予了較多關(guān)注。這種書(shū)寫(xiě)方式用陳炎自己的話說(shuō)，并非僅僅是美學(xué)史研究對(duì)象的擴(kuò)大和豐富，“它標(biāo)志著美學(xué)史研究形態(tài)的真正成熟”（緒論）。該書(shū)的基本立場(chǎng)是“‘審美文化史’既不同于邏輯思辨的‘審美思想史’，又不同于現(xiàn)象描述的‘審美物態(tài)史’，而是以其特有的形態(tài)來(lái)彌補(bǔ)二者之間的裂痕”[6]。也就是說(shuō)審美文化是介于理論和實(shí)踐兩者之間并對(duì)二者有機(jī)包容的存在形態(tài)，某種程度上，該書(shū)與鄭欽鏞、李翔德《中國(guó)美學(xué)史話》在出發(fā)點(diǎn)上有相似之處，但較之后者則更為詳盡且更具學(xué)理性，如果說(shuō)《史話》是一種美學(xué)史寫(xiě)作的偶然行為的話，那么該書(shū)則更多地體現(xiàn)為一種觀念和方法上的自覺(jué)，一方面與時(shí)代美學(xué)潮流相一致，另一方面也為21世紀(jì)的美學(xué)史寫(xiě)作打開(kāi)了一扇新的窗戶，與之同年出版的張法的《中國(guó)美學(xué)史》（人民出版社，2000）、許明的《華夏審美風(fēng)尚史》（河南人民出版社，2000）以及新世紀(jì)后出版的王振復(fù)的《中國(guó)美學(xué)的文脈歷程》（四川人民出版社，2002）、吳中杰的《中國(guó)古代審美文化論》（上海古籍出版社，2003）、周來(lái)祥的《中華審美文化通史》（安徽教育出版社，2007），某種程度上都可視為這一傾向的具體展開(kāi)。

三、斷代美學(xué)史的深化

近幾十年的美學(xué)史研究除了在美學(xué)通史撰寫(xiě)方面呈現(xiàn)出研究視角由狹義到廣義、由范疇到文化的拓展之外，還在其他方面有所突破，最主要的方面便是斷代史研究走向縱深。

斷代史研究也始于80年代，如本文開(kāi)篇提到的，施昌東的《先秦諸子美學(xué)思想述評(píng)》（1979）和其后出版的《漢代美學(xué)思想述評(píng)》（1981），雖然由于特定時(shí)代的原因還帶有“唯物主義與唯心主義、樸素辯證法與形而上學(xué)的對(duì)立和斗爭(zhēng)”的痕跡，但其開(kāi)創(chuàng)性意義是不容忽視的，這不僅體現(xiàn)為其以“美學(xué)”冠名美學(xué)史，還體現(xiàn)在對(duì)后來(lái)美學(xué)史寫(xiě)作的積極影響層面。于民先生的《春秋前審美觀念的發(fā)展》（中華書(shū)局，1984）一書(shū)，便是早期頗具學(xué)術(shù)含量的斷代史著作，而且該書(shū)的難度也較大，原因在于其研究的對(duì)象是春秋以前，作者試圖對(duì)中國(guó)人審美意識(shí)的產(chǎn)生和原始形態(tài)做本源性的探索，其基本思路是從物質(zhì)存在層面反觀文化乃至美學(xué)的特征。斷代美學(xué)史研究除了對(duì)先秦美學(xué)給予重視之外，另一個(gè)研究重鎮(zhèn)是六朝美學(xué)，較具代表者如袁濟(jì)喜的《六朝美學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1989）和吳功正《六朝美學(xué)史》（江蘇美術(shù)出版社，1994）。兩者比較而言，前者更注重對(duì)審美范疇和審美命題的研究，介紹人物品評(píng)、魏晉玄學(xué)、佛教思想的目的，是為歸納并剖析審美范疇和命題服務(wù)的，因此該書(shū)對(duì)“文氣說(shuō)”“傳神寫(xiě)照”“隱秀”“意象”“形神論”“虛靜”“神思”“文筆之辯”等問(wèn)題關(guān)注較多，相比之下，吳功正的《六朝美學(xué)史》的重點(diǎn)則并不在此，該書(shū)具備兩個(gè)特點(diǎn)：一是將六朝美學(xué)思想、美學(xué)范疇產(chǎn)生的歷史動(dòng)因歸結(jié)為由莊園經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)思潮、名士風(fēng)流、隱逸情懷、佛國(guó)世界等構(gòu)成的“合力”；二是給予六朝門(mén)類美學(xué)以異常關(guān)注，對(duì)繪畫(huà)、書(shū)法、樂(lè)舞、雕塑、園林、文學(xué)及其理論做了充分介紹，約占全書(shū)一半以上的篇幅。這些都有效地避免了美學(xué)史研究只關(guān)注理論家和理論著作的弊端，這也是吳功正美學(xué)史觀的體現(xiàn)，他所理解的中國(guó)美學(xué)史“是由兩大板塊所構(gòu)成的，即元美學(xué)和美學(xué)學(xué)雙峰并峙卻同歸一脈”[7]，元美學(xué)當(dāng)是具體的美學(xué)現(xiàn)象，而美學(xué)學(xué)則屬于理論形態(tài)，表現(xiàn)為各種理論典籍。他的這一傾向在其《唐代美學(xué)史》（江蘇美術(shù)出版社，1994）中仍然延續(xù)著，其基本寫(xiě)作原則總體上與《六朝美學(xué)史》一致，只是更突出對(duì)詩(shī)人個(gè)案進(jìn)行研究。該書(shū)的另一個(gè)特點(diǎn)是著重從審美心理的角度剖析詩(shī)人，進(jìn)而總結(jié)出某一時(shí)期的總體審美理想，他直言：“美學(xué)史就是審美心理結(jié)構(gòu)史。只有從心理上才能了解和把握美的歷程?！盵8]由此可見(jiàn)，吳功正20世紀(jì)的兩部斷代美學(xué)史的寫(xiě)作理念是逐漸進(jìn)步的。

事實(shí)上，相比于通史性研究，斷代史的優(yōu)點(diǎn)是可以對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行更為全面而細(xì)致的把握，但其缺點(diǎn)則是宏闊性不足，會(huì)出現(xiàn)審美意識(shí)的斷裂。避免斷代史研究弊端的有效途徑是，研究者要以通史的意識(shí)寫(xiě)斷代史，由點(diǎn)及面最終形成一個(gè)斷代史的序列并以同一種思想傾向加以統(tǒng)攝，吳功正2007年亦出版了《宋代美學(xué)史》一書(shū)，因其不在本文論述范圍，故不述。與吳功正的研究路徑相似，霍然也有系列性的斷代史著作。在霍然的《唐代美學(xué)思潮》（長(zhǎng)春出版社，1990）中，作者試圖深入唐人審美文化的最底層，其選取的角度是社會(huì)審美心理，并剖析在文化大融合的特定時(shí)代，人們審美觀念的改變歷程，尋找唐人心靈、情感、意趣的種種變化，可以說(shuō)，這是一種十分有益的嘗試，有效地避免了隔靴搔癢的弊端。所以，該書(shū)也可視為一部斷代性的審美文化史和審美心靈史。除此之外，作者在書(shū)中還提到了一些很有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，比如他認(rèn)為：“唐代美學(xué)思潮的源頭，其實(shí)并不在偏安半壁的江南六朝。相反，那被歷代文人學(xué)者有意無(wú)意間忽略冷落了的北朝，倒是唐代美學(xué)思潮真正的源頭?！盵9]對(duì)北朝文化的重視可以視為該書(shū)的基本傾向。這種宏闊的眼光也表現(xiàn)在他對(duì)西域文化尤其是西域樂(lè)舞的重視。其《宋代美學(xué)思潮》（長(zhǎng)春出版社，1997）仍以分析審美心理的發(fā)展為線索?？陀^地說(shuō)，這本書(shū)并未超越《唐代美學(xué)思潮》，且并未提出特別具有建設(shè)性的觀點(diǎn)，不過(guò)該書(shū)將“市井風(fēng)情”作為宋代美學(xué)思潮展開(kāi)的重要部分來(lái)論述，還是有一定進(jìn)步性的，試圖從世風(fēng)民俗的角度審視宋代獨(dú)特的美學(xué)樣式，但可惜這種觀念并未在全書(shū)中充分展開(kāi)。

20世紀(jì)的斷代美學(xué)史除了較多關(guān)注先秦、六朝、唐、宋之外，也有些研究者開(kāi)始關(guān)注近代美學(xué)史。較具代表者是同在1991年出版的盧善慶的《中國(guó)近代美學(xué)思想史》（華東師范大學(xué)出版社，1991）和聶振斌的《中國(guó)美學(xué)思想史》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991）。聶振斌在其美學(xué)史的緒論中便對(duì)近代美學(xué)的研究對(duì)象、方法和歷史分期等問(wèn)題做了界定，在他看來(lái)包括近代美學(xué)在內(nèi)的中國(guó)美學(xué)史應(yīng)是：“研究美學(xué)理論（或思想）的發(fā)展史，即研究對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)識(shí)的發(fā)展史，而不是直接研究審美對(duì)象的發(fā)展史，如文學(xué)藝術(shù)史。”[10]所以該書(shū)主要是以近代理論家為線索進(jìn)行寫(xiě)作的，包括王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、魯迅、呂澂、朱光潛、宗白華和鄧以哲等人。在研究方法上，該書(shū)遵循馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的研究方法，在歷史分期上，將19世紀(jì)40年代到20世紀(jì)初年的美學(xué)定義為近代美學(xué)。如果用今天的眼光來(lái)看，這本書(shū)的上述方面并無(wú)新意，甚至有些陳舊，但歷史而辯證地看，該書(shū)作為第一批系統(tǒng)梳理近代美學(xué)史的著作，其開(kāi)創(chuàng)意義是非常巨大的。比較而言，盧善慶的《中國(guó)近代美學(xué)思想史》與之則有諸多不同，該書(shū)雖然也是“一部以理論形態(tài)（論著）為對(duì)象、以人物為重點(diǎn)的中國(guó)近代美學(xué)思想史”[11]，但在論著及人物的選取方面，則與聶著出入較大，將龔自珍、魏源、阮元等人歸入“啟蒙意義的美學(xué)思想”部分，將洪仁王干 歸入“太平天國(guó)美學(xué)思想”部分，將曾國(guó)藩、劉熙載歸入“古典主義美學(xué)的余續(xù)和終結(jié)”部分，將康有為、梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、嚴(yán)復(fù)歸入“改良主義美學(xué)思想”部分，將章炳麟、柳亞子、蔡元培和早期魯迅歸入“民主主義美學(xué)思想”部分，基本上按照“以人代派”的方式進(jìn)行構(gòu)建，除此之外，尚設(shè)“詩(shī)歌美學(xué)研究的新動(dòng)向”和“文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)美學(xué)思想”等部分，對(duì)陳廷焯、況周頤、陳衍、劉師培、林紓、吳梅等人的美學(xué)主張做了全面展示。通過(guò)這些介紹不難看出，盧善慶的思想史較之聶振斌的思想史更為全面、宏闊，且真正做到了近代美學(xué)與古代美學(xué)的勾連貫通，避免了斷代史的封閉性。

20世紀(jì)較重要的斷代美學(xué)史除了上文所述的若干部之外，還有楊安侖、程俊的《先秦美學(xué)思想史略》（岳麓書(shū)社，1992）、彭亞非的《先秦審美觀念研究》（語(yǔ)文出版社，1996）、張海明的《玄妙之境：魏晉玄學(xué)美學(xué)思潮》（東北師范大學(xué)出版社，1997）等，限于篇幅，不贅述?？傮w來(lái)看，斷代美學(xué)史寫(xiě)作取得了較大的進(jìn)步，表現(xiàn)為研究視角和研究方法更為多元，往往從微觀層面的審美心理結(jié)構(gòu)升華到對(duì)整體審美文化的考察，并且意識(shí)形態(tài)因素逐漸減弱，這些都是值得肯定的。但這并不意味著一點(diǎn)問(wèn)題也不存在，最大的問(wèn)題是研究時(shí)段存在明顯的不平衡性。相比于先秦、兩漢、唐宋，有的朝代還少有人涉足，如元代美學(xué)思想、金代美學(xué)思想、清代美學(xué)思想等就還有許多的空白點(diǎn)和盲點(diǎn)，而且對(duì)作為中華美學(xué)組成部分的各少數(shù)民族的美學(xué)思想也研究得不夠。

注釋：

（1）目前對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行反思的文章已經(jīng)很多，其中較具代表性的有：張節(jié)末《中國(guó)美學(xué)史研究法發(fā)微》（《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第4期）、黃柏青《中國(guó)美學(xué)史研究三十年》（《甘肅社會(huì)科學(xué)》2009年第2期）、祁志祥《中國(guó)美學(xué)史研究的觀念更新及路徑創(chuàng)新》（《學(xué)術(shù)月刊》2009年第7期）、張弘《近三十年中國(guó)美學(xué)史專著中的若干問(wèn)題》（《學(xué)術(shù)月刊》2010年第10期）等。

[1]馬增鴻.中國(guó)美學(xué)史學(xué)術(shù)討論會(huì)紀(jì)要[J].哲學(xué)動(dòng)態(tài), 1984(3).

[2]李澤厚，劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史：第1卷[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984（4）.

[3]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社1985: 2-4。

[4]敏澤.中國(guó)美學(xué)思想史[M].齊魯書(shū)社，1987，序言.

[5]鄭欽鏞，李翔德.中國(guó)美學(xué)史話·序言[M].北京：人民出版社，2011。

[6]陳炎.中國(guó)審美文化史[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2000，緒論.

[7]吳功正.六朝美學(xué)史[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1994（4）.

[8]吳功正.唐代美學(xué)史[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1994.

[9]霍然.唐代美學(xué)思潮[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1990：8.

[10]聶振斌.中國(guó)美學(xué)思想史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991（3）.

[11]盧善慶.中國(guó)美學(xué)思想史前言[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1991：1.

2017-02-12

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目（12&ZD111）；國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目（14CZW001）；黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項(xiàng)目（1254G031）；黑龍江省普通高校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目（UNPYSCT-2015055）；中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金項(xiàng)目。

韓偉（1981- ），男，黑龍江海倫人，文學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，主要從事中國(guó)古代文論、文藝美學(xué)研究。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.03.13

I01

A

1004-4310（2017）03-0062-05