德國古典美學中的詩與哲學之爭

黃 小 洲

(廣西大學 公共管理學院，南寧 530004)

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德國古典美學中的詩與哲學之爭

黃 小 洲

(廣西大學 公共管理學院，南寧 530004)

詩與哲學之爭是德國古典美學論爭的重要內容?？档录葟娬{審美判斷不是認識判斷，但又把審美所依賴的判斷力視為人的認識能力之一；既強調美與善相區(qū)分，但又認為可以由自然美過渡到道德。席勒打破了康德這種調和折中的立場，主張美不僅沒有敗壞道德，反倒是自由的基礎。謝林抬出上帝來作為美與藝術的護身符，從而筑起讓人頂禮膜拜的藝術神壇。黑格爾在理性精神與辯證法精神的引領下使得詩與哲學之爭得以和解。

德國古典美學；詩與哲學之爭；康德；席勒；謝林；黑格爾

在西方，詩與哲學的論爭可謂源遠流長①，但是最著名的要數(shù)柏拉圖。我們知道柏拉圖對詩或藝術(在古希臘，詩可以泛指一切藝術)持批評的態(tài)度，他認為藝術有兩大罪狀：一是藝術沒有告訴人們真理，它向人們展露的不過是些不真實的幻象；二是藝術危害人的心靈，它會攪亂人心靈與社會的和諧，缺乏善。正是基于這兩個重大理由，柏拉圖不讓詩人進入他的理想國。

顯然，柏拉圖引發(fā)的詩與哲學之爭更多地表達了一種哲學對藝術或詩藝的大批判，既包含認識論或真理論的批判，又包含有道德或社會的批判。盡管錫德尼力圖發(fā)現(xiàn)詩是哲學之保姆，一切知識的起源，最初光明的給予者[1]5，但是這依然不能阻擋哲學對詩發(fā)起的攻擊。盡管陳中梅先生也說詩與哲學的結合是柏拉圖隱而不宣的心愿[2]，但是這個隱秘的心愿卻被柏拉圖公開的批判所淹沒。雖然藝術家們十分討厭柏拉圖加在藝術身上的這副魔咒，但是詩與哲學之爭這個論題卻影響深遠。德國古典美學家們在美學或藝術哲學方面的探究，在某種意義上可以看作是對這個論題的不同回應。

一

在詩與哲學之爭這個論題上，康德美學可以看作是柏拉圖藝術批判立場的激進化或徹底化。如果說柏拉圖認為藝術還處于真理的第三層位置上，那么康德則徹底砍斷藝術與真理之間的關聯(lián)。在《判斷力批判》第一卷美的分析論中，按照質的契機來看，康德把鑒賞判斷或審美判斷視為與認識判斷無關的情感判斷，不是邏輯判斷，而是主觀的感性判斷[3]37-38。

為了與傳統(tǒng)的經驗派客觀主義美學相區(qū)分，康德反復強調審美判斷只是一種主觀的情感判斷，它對對象的認識沒有絲毫貢獻。例如我們說：“這朵郁金香真美呀！”經驗派美學會認為，這個判斷是一個關于這朵郁金香花的認識判斷，它表明美是這朵花的一個客觀屬性。反之，康德則認為這個審美判斷并沒有標明客體(這朵郁金香花)的任何客觀屬性，我們并不能通過這個判斷而獲得關于這朵花的顏色、氣味、形狀、大小、重量等等客觀認知。康德甚至主張，在純粹的審美判斷中，對象是否實際存在都是無關重要的，因而美不屬于認識論的范疇，而只屬于人的主觀情感范疇?？傊?，“美不是什么有關客體的概念，鑒賞判斷也決不是認識判斷?！盵3]132由此看來，康德把西方由畢達哥拉斯所開創(chuàng)的客觀主義認識論美學徹底顛倒成人的主觀情感主義。

然而，在《判斷力批判》的序言和導言中，康德對審美判斷與認識判斷之間的關系似乎并沒有如此激進，而是展現(xiàn)出某種復雜的、溫和的乃至有時互相矛盾的見解。盡管《判斷力批判》處于溝通第一批判《純粹理性批判》與第二批判《實踐理性批判》的橋梁與中介位置，但是顯然，在康德的哲學劃分中并沒有一種審美的形而上學。所以，康德主張沒有美的科學，只有美的批判。如果說康德把審美與認識區(qū)分開來似乎可以看成是一種對藝術家的松綁，那么不存在審美的形而上學這一結論本身又在某種程度上回歸到柏拉圖。然而，康德又強調與愉快或不愉快的情感結合著的判斷力也是一種認識能力，而且是作為諸認識能力協(xié)調一致的調節(jié)性原則，從而實現(xiàn)從認識向道德、從自然向自由過渡。這樣一來，康德似乎又離傳統(tǒng)的認識論美學不遠。因此，戴茂堂先生作出調和說：“美是真，但不是客觀的真而是情感的真；審美是判斷，但審美不是認識判斷而是情感判斷；故而，美學是科學，但美學不是自然科學而是人文科學?！盵4]389

與強調審美判斷不是認識判斷相一致，康德同樣主張審美判斷不是道德判斷，從而與理性派的完善論美學相區(qū)別，并且在一定意義上緩和了柏拉圖對詩的批判。在這里，康德既拒斥審美的功利主義化，也拒斥審美的道德主義化，而主張審美判斷所帶來的愉悅是不帶有任何利害關系的。為此，康德區(qū)分了三種不同性質的愉悅：功利的愉悅、道德的愉悅和審美的愉悅。功利的愉悅造成的是一種快適。比如饑渴得到了滿足這就是一種快適，它遵行的是刺激-滿足的病理學或生理學機制，它是愛好的對象，因而功利的愉悅連動物也適用。道德的愉悅造就的是一種純粹實踐性的愉悅。比如由誠實、公正、友誼等造成的愉悅就屬于這類，它遵行的是定言命令的普遍法則，因而它是敬重的對象，適用于一切有理性的存在者(包括精靈天使)。審美的愉悅則是一種類似于靜觀的愉悅。它對對象的存在與否毫不關心，它遵循一種無利害的、自由的情感原則，因而美僅僅適用于人類這種既有動物性又有理性的存在者。

然而，康德又強調美可以作為德性-善的象征，從而使得審美判斷可以向道德判斷過渡。正是在此意義上，鄧曉芒先生說康德在對美感的分析中頭兩個契機非常接近于胡塞爾的現(xiàn)象學還原方法，即把對象的存在放進括號里存而不論[5]35，但其實并不是真正的丟棄?？档聟^(qū)分了兩種美：自由美與依附美。花朵、鳥類、貝殼、希臘式的線描、無標題的幻想曲、無詞的音樂等等，可以視為自由美、純粹美、形式美、流動之美或無條件的美。而像一匹馬、一座宮殿、一首詩、一幅畫、一個人等的美，則可以視為依附美、雜多的美、以完善性概念為前提的美、質料美、固著之美或有條件的美。

從康德對依附美的承認與崇高感中包含的道德親和力來看，那么他似乎與理性派的完善論美學有著共同的走向，并且再度恢復了柏拉圖的魔咒。他說：“我們經常用一些像是以道德評判為基礎的名稱來稱呼自然或藝術的美的對象。我們把大廈或樹木稱之為莊嚴的和宏偉的，或把原野稱之為歡笑的和快活的；甚至顏色也被稱為貞潔的、謙虛的、溫柔的，因為它們激起的那些感覺包含有某種類似于對由道德判斷所引起的心情的意識的東西。鑒賞仿佛使感性魅力到習慣性的道德興趣的過渡無須一個太猛烈的飛躍而成為可能?！盵3]65盡管審美判斷與道德判斷只是具有類比性，但是康德卻要求清除一切藝術中造成道德墮落的虛偽造作與揉糜奢侈。這樣，康德就與盧梭、柏拉圖一樣共同走在藝術道德批判的道路上。

二

在德國古典美學的發(fā)展過程中，席勒并不扮演康德美學的單純闡釋者，毋寧說他是一個革命者，他在審美自由與政治自由的緊密關聯(lián)中沖開了柏拉圖與康德所設置的防線，從而顛倒了詩與哲學的批判走向。在傳統(tǒng)哲學對藝術的批判壓力下，席勒迫切需要在人的感覺方式中發(fā)生一場徹底的革命，摧毀柏拉圖加在藝術身上的魔咒，從而拯救美學。我們看到，康德的審美主體化和費希特的沖動學說為席勒準備了必要的理論武器。對現(xiàn)代世界和人性充滿歷史感的敏銳洞察，則為席勒著名的《審美教育書簡》找到了現(xiàn)實的突破口。誠如鄧曉芒先生指出：“席勒終究向人類現(xiàn)實的社會生活接近了一步，人類學被社會學所充實，審美心理學走向了藝術社會學?！盵6]94

席勒描述了現(xiàn)代社會中人性的分裂與不和諧：在人性的內部，知性的規(guī)范力與審美的想像力互相為敵，在社會的外部，職業(yè)的分工使人淪為國家機器中的碎片；有教養(yǎng)的人可能是一個卑鄙之徒；唯物主義倫理學把人降格為一種動物。人是分裂的，人格的完整性不復存在。這是現(xiàn)代社會的罪惡，它是脫離了審美教化而造成的結果。因此，醫(yī)治現(xiàn)代社會的弊病、拯救現(xiàn)代人的重任恰恰只能依靠審美的教化，不能單靠知性的理論教化和理性的道德教化。這是席勒對柏拉圖審美符咒的大逆轉。他說：“我違抗這迷人的誘惑并讓美在自由之前先行?！藗冊诮涷炛幸蠼鉀Q的政治問題必須假道美學問題，因為正是通過美，人們才可以走向自由?！盵7]21讓美在自由和真理之前先行，這樣的結果就是，沒有審美的教化，真理與自由就永遠到達不了，審美的教化成為現(xiàn)代社會和人性的第一要求。哈貝馬斯說，在席勒這里，“藝術本身就是通過教化使人達到真正的政治自由的中介”[8]52。

對此，席勒分析說，現(xiàn)代社會只知道片面發(fā)展人性當中的感性沖動(sinnlicherTrieb)和形式沖動(Formtrieb)，而不知道其實人性還有一種更高級的第三沖動即游戲沖動(Spieltrieb)。感性沖動把人放在時間之中，造成個案，要求變化，使人變成物質，使人感受到自身的動物需求，因此它也可以稱為物質沖動。啟蒙的唯物主義和功利主義對此主張得最多。形式沖動要求真理與合理性，渴望建立法則，揚棄時間和變化，發(fā)出永恒的命令，從而使人保持人格和自由。康德的道德哲學對此貫徹得最為嚴格，他不允許任何私利的沖動混進道德中來。

但是，這兩個沖動造就的是兩個互相割裂的王國。一個是自然力的可怕王國，它服從機械的因果律，完全無視自由的存在；另一個是道德法則的神圣王國，它蔑視任何感性形象，擺脫任何物質束縛，人在這里可以感受到自己的尊嚴和自由。席勒指出，必須要有一個第三種沖動打通這二者，重新恢復人性的完整，這就是游戲沖動。游戲沖動以美或活的形象為對象，因此它也可以稱為藝術沖動或審美沖動，它能使人的獨立性和自由與生存的最高豐富性結合起來。毋寧說，藝術沖動就是自由的代名詞。

雖然藝術沖動營造的是假象的快樂王國，但是它能讓人性自由地游戲、舒展。審美教化培養(yǎng)我們感性和精神的整體。所以，席勒著重地宣布：“在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重天性一下子發(fā)揮出來?！盵7]122這就使得審美教化或藝術教化成為社會和人性的一種必須，并且能夠避免粗野和乖戾這兩個極端?！鞍l(fā)達的美感能夠移風易俗……古代的一些民族中最有教化的民族，它們的美感也最發(fā)展?！盵7]79席勒希望通過審美的教化來建立真正的自由，因為“藝術是自由的女兒”[7]19。在《論樸素的詩與感傷的詩》一文中，席勒明確主張，詩不僅是娛樂和休息的工具，而且也是提高人的道德的工具[9]348-349。因此，美與善、藝術與道德不再是柏拉圖意義上的對立關系，毋寧說一切道德或善必須從藝術或美中推導出來。

審美的教化不僅能建立自由，而且還能產生真理。席勒說：“真理按其功能已在美之中了?！盵7]209通常人們認為，審美對知性不會提供任何結果，美不干涉思維的事務，但是席勒認為美能賦予知性以功能，沒有審美的這種功能，知性是無法發(fā)揮作用的。因此，席勒大膽地斷定：“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，別無其他途徑?！盵7]181

由此可見，審美在認識與道德方面可以結出最豐碩的果實，這樣一來，柏拉圖加在審美身上的魔咒不僅被席勒解除了，而且完全顛倒了過來。詩與哲學之爭的天平毫無保留地往詩藝這邊傾斜。審美不再是低層次的東西，反過來成為人性的最高需求。人通往神圣的道路是通過審美教化打開的。席勒不由得情不自禁地贊嘆道：“只有審美趣味才能把和諧帶入社會，因為它在個體身上建立起和諧?！┆毭赖臏贤軌蚴股鐣y(tǒng)一，因為它是同所有成員的共同點發(fā)生關系的?！┯忻啦艜谷澜缧腋?，因為誰要是受了美的魔力，誰就會忘記自己的局限。”[7]236-238

三

朱光潛先生洞見到：“過分夸大藝術和美的作用是浪漫運動時期的一種通病，‘始作俑者’正是席勒?！盵10]436雖然席勒不是浪漫主義者，但給浪漫主義美學鋪平了道路。應該說，謝林才真正是浪漫主義美學在哲學上的總代表。在傳統(tǒng)的詩與哲學之爭中，如果說席勒更多是在美與善、藝術與道德方面炸開了一個缺口，那么謝林則更多地強調美與真、藝術與哲學的絕對同一而徹底沖垮柏拉圖的防線，而且吊詭的是，謝林是在大大利用柏拉圖思想資源的情況下才做到的。在謝林的美學中，美或藝術披著上帝的光鮮外衣，被安放在高高的神座上，一切都是那么神圣與奧秘。

謝林毫不隱諱地宣稱：“任何藝術的直接始因乃是上帝?！系勰耸侵苯拥氖家?、任何藝術的有限可能，他本身乃是任何美的源泉?！盵11]42上帝成了藝術的始因和美的源泉。借助中世紀基督教唯一的至圣神的力量，與同時代的浪漫主義者施萊格爾兄弟、荷爾德林、諾瓦利斯等人相呼應，謝林給美和藝術賦予了一張榮耀的出生證，這使得藝術徹底地浪漫主義化了。如此一來，美和藝術就不是柏拉圖貶斥的那樣是所謂低賤父母所生的低賤孩子了，而搖身一變成為一切科學的正統(tǒng)和大宗。諾瓦利斯對浪漫主義的界定再恰當不過：“當我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了?！盵12]封底

謝林一再強調美與真具有最高的統(tǒng)一性，在永恒的理念中，真與美是同一個東西?！懊琅c真本身，即依據理念，乃是一致的”[11]40。通過反復論證的同一哲學，謝林主張美與真在永恒的、超時間的理念意義上是絕對同一的，藝術絕不是理念的影子，美就是理念本身。1917年，羅森茨威格整理出版了一個未署名的綱要筆記，即《德國唯心主義的最早綱領》，并且認為作者是謝林，卡西爾認為是荷爾德林[13]316，有人猜測黑格爾也參與起草。其中說到：“統(tǒng)一一切的理念，美的理念，在更高的柏拉圖的意義上使用這個詞。我堅信，理性的最高行動是一種審美的行動，理性這里統(tǒng)攝了所有的理念，而真與善只有在美之中才能結成姊妹。哲學必須像詩人一樣具備同等的審美力量?！盵14]282這里，美成為超越真善的至高理念，審美與理性合一，藝術成為了一種新的神話、新的宗教。無疑，這些觀點更靠近謝林而不是黑格爾。

關于藝術的地位，謝林旗幟高揚地說：“哲學的工具總論和整個大廈的拱頂石乃是藝術哲學?！盵15]15如果說在康德那里，整個哲學大廈的拱頂石是自由，那么在謝林這里，自由就要讓位給藝術。他甚至熱情洋溢地贊頌道：“藝術是哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，……藝術對于哲學家來說就是最崇高的東西，因為藝術好象給哲學家打開了至圣所?！盵15]276如此一來，謝林就給藝術筑起了一座高高的祭壇，讓美直通隱秘的上帝。

這種美的神話或藝術的宗教，它與理性或哲學是協(xié)調一致的，毋寧說是絕對同一的，沒有任何差別。在一種哲學與宗教的永恒同盟主導觀念下，謝林強調宗教保存在神秘學里，與哲學擁有同一座神廟。不僅如此，他還明確強調，最早的哲學家就是神秘學的制定者，柏拉圖就是這樣人，喜歡從神秘學推導出自己的神圣學說[16]256。這樣一來，在謝林眼中，柏拉圖以哲學的身份來批判詩藝就成為一種假象或表象，藝術宗教的神秘學才是柏拉圖的真實面目。為此，謝林把哲學裝扮成在本性上也是隱微的、神秘的、奧秘的，因此本質上與神話相等同。

謝林強調哲學發(fā)端于一個神秘莫測的、無法用概念言說或理解的絕對同一體。但是，它如何才能為人知曉？謝林的回答是理智直觀。謝林區(qū)分了兩類理智直觀：一類以絕對同一體為對象，也叫內在的直觀或第一直觀，但是一般人類是很難達到的；一類是美感直觀或藝術直觀，絕對同一體通過美感的創(chuàng)造而外化為整個自然，于是成為客觀的，所以又叫做客觀的理智直觀或第二直觀[15]273-274。在謝林看來，藝術就是理智直觀普遍承認的、無可否認的客觀性。

作為絕對同一體的上帝，它把自身啟示在整個宇宙自然中，因而把自身客觀化了。借助于新柏拉圖主義的流溢說和斯賓諾莎神即自然的泛神論，謝林把上帝裝扮成了一個奇妙的藝術大師，認為整個宇宙自然不過是上帝流溢出來的藝術作品[17]20；“宇宙作為絕對的藝術品建立在上帝中，并建立在永恒的美中”[11]41。因此，相對于康德的美學主觀唯心主義，謝林開啟了一條充滿神秘色彩的美學客觀唯心主義道路，美學不僅是至高的科學或形而上學，而且本身就是一種宗教神學、一種藝術新神話。

四

眾所周知，藝術在黑格爾的哲學體系中處于認識的最高層次，即絕對精神層次。就藝術與認識、美與真的相關性而言，黑格爾認為藝術與宗教、哲學處于同一境界，它能表現(xiàn)人類最深刻的旨趣和心靈最寬廣的真理。簡言之，藝術表達著真理。黑格爾說：“在藝術作品中，各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙?！盵18]10藝術蘊藏見解和思想，是解開宗教奧秘和思辨哲理的鑰匙。由此可見，黑格爾絕不贊同柏拉圖主張藝術是影子的影子的看法，也不贊同康德認為美無關認識的觀點。

盡管藝術訴諸感覺、情感、知覺和想象等表現(xiàn)方式，但是它絕不只是幻象、虛假的欺騙人的東西，藝術仍可以表達真實。為此，黑格爾借用了亞里士多德《詩學》中的觀點：“詩比歷史更真實?！彼f：“藝術的功用就在使現(xiàn)象的真實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現(xiàn)象具有更高的由心靈產生的實在。因此，藝術不僅不是空洞的顯現(xiàn)(外形)，而且比起日常現(xiàn)實世界反而是更高的實在，更真實的客觀存在?！盵18]12藝術顯現(xiàn)的是心靈的真實，是一種比日常世界更高級、更真實的客觀存在。顯然，我們從這里可以看出，黑格爾是支持謝林的努力方向的。

但是，黑格爾認為，藝術不是表達真理的最高方式，藝術也不是什么神秘的理智直觀，而是需要概念、理性與反思的，“完美的認識只屬于用概念進行認識的理性的純粹思維”[19]263。就此而言，黑格爾與謝林分道揚鑣。盡管黑格爾把藝術放在絕對精神之中，但是我們要注意它不是最高環(huán)節(jié)，在這之上是天啟宗教和哲學。黑格爾明確說：“我們一方面雖然給與藝術以這樣崇高的地位，另一方面也要提醒這個事實：無論是就內容還是就形式來說，藝術都還不是心靈認識到它的真正旨趣的最高的絕對的方式?！盵18]13藝術是自我認識在智性上的樸素形態(tài)，因此不能對藝術真理作過高的估價。扒下謝林給藝術披上的神秘主義外衣，從而拆掉美的神壇，這是黑格爾美學的重要工作之一。

他嚴厲批判謝林非理性主義的天才直觀說：“放棄了概念的嚴肅性和思想的清醒性，而代之以無聊的幻想，并把這些無聊的幻想當作深刻的直覺，高遠的預見，并當作美的詩。他們自以為他們正處在中心，其實他們卻只在表面上?！盵20]370黑格爾把藝術中這些靈感、本能、直覺、天才的無意識創(chuàng)作等嘲諷為“從手槍發(fā)射子彈”，狂言囈語，思維混亂，任意拼湊。他認為，這樣創(chuàng)作出來的藝術作品既不是詩也不是散文，既不是魚也不是肉，既不是詩也不是哲學的虛構怪物[21]47。浪漫主義把個人瞬間的偶發(fā)奇想或心血來潮的異想天開視為神圣之物，它蔑視理性與反思的艱苦勞作，并且把這視為笨拙、機械和僵死的無價值東西丟棄一邊。它以為個體的想像力擺脫了反思思維的束縛后會飛得更高更遠，殊不知這樣給藝術帶來的更多是個人病態(tài)的情感呻吟和無聊，從而使得藝術重新落入柏拉圖的魔咒之中。

關于藝術的社會功能，黑格爾非常清楚柏拉圖、盧梭、康德等人對藝術的道德評判。他們認為，藝術造就的是精神松弛渙散，于人生和社會的重要事務無關，是多余的東西，甚至是有害之物；對美的玩賞軟化了人的心靈，給社會帶來奢侈糜爛、虛偽造作的風氣，因而是傷風敗俗的東西。黑格爾明確主張藝術美要高于自然美，因為在藝術美中表現(xiàn)出了人高貴的精神活動和心靈的自由。顯然，與康德的藝術墮落論相反，黑格爾承認藝術有著嚴肅高尚的目的，它與道德、宗教、自由有相通之處。正是在此意義上，黑格爾直接把美學定義為藝術哲學。

黑格爾進一步闡發(fā)說：“在生活的一切活動中，美和藝術誠然象一個友好的護神，把內外一切環(huán)境都裝飾得明朗些，對生活的嚴肅和現(xiàn)實的糾紛可以起緩和作用，以娛樂的方式來排遣厭倦，雖然不能帶來什么好的東西，至少可以代替壞的東西，這究竟還是聊勝于無?！盵18]6美和藝術不僅可以裝扮我們的生活環(huán)境，讓我們過得舒坦爽朗，而且是人類生活的友好守護神，它讓人們從生活的過分嚴肅、過分緊張的重壓之下解放出來得以休息，讓痛苦悲傷等不良情緒得以宣泄，從而凈化人的心靈、恢復人心的和諧平衡，這難道不是一件好事嗎？一個和諧的個人難道不正是一個和諧社會的前提嗎？美與藝術難道不能因此配享崇高之名嗎？從黑格爾這里，我們依然可以看到古代亞里士多德藝術凈化說的蹤影。

不僅如此，與席勒的藝術自由說相呼應，黑格爾還提出藝術的家園論和解放論。他說：“藝術天才和觀賞者在藝術作品已給它以表達的崇高神性里，有一種特別的如同回到了家園的感覺和感受，得到了滿足和解放?！盵19]376在藝術中，人們會有一種自在舒適、溫馨宜人的家園感，人們的精神需求得到了某種滿足、獲得了某種暫時的解放。但是，黑格爾清醒地知道，審美的自由不能取代現(xiàn)實的政治自由?！懊赖乃囆g只是一個解放的階段，而不是最高的解放本身”[19]377。由此，黑格爾限制了席勒對審美自由的過分膨脹，從而與席勒相區(qū)別?？偠灾?，在一種辯證精神的約束之下，黑格爾維護了一種美與真、善，藝術與認識、道德之間的辯證張力，從而超越他的時代的各種片面美學觀。后來，斯特勞斯派的羅森也說，詩處于哲學與政治之間，三者要保持適度距離，分離則導致人靈魂的肢解和政治的扭曲[22]前言，3。

綜上所述，詩與哲學之爭是德國古典哲學中美學論爭的重要內容，德國古典美學家們都以不同的方式回應著柏拉圖明確標明出來的千年難題。康德一方面強調沒有美的科學，審美判斷不是認識判斷，但是另一方面又把審美所依賴的判斷力視為人的認識能力之一；康德一方面強調審美判斷是不帶任何厲害關系的，從而將美與善區(qū)分開來，但是另一方又區(qū)分了自由美和依附美，并且認為人們可以由自然美過渡到道德。席勒打破了康德這種調和折中的立場，主張美不僅沒有敗壞道德，反倒是自由的基礎，政治自由必須假道審美才能實現(xiàn)。如果說席勒從現(xiàn)實生活的左路進攻柏拉圖的藝術魔咒，那么謝林就是從歷史神話的右路猛攻柏拉圖有關詩與哲學的論斷。謝林抬出上帝來作為美與藝術的護身符，他借助神秘莫測的理智直觀而讓宇宙自然搖身一變成為上帝的藝術創(chuàng)造，從而筑起讓人頂禮膜拜的藝術神壇。黑格爾在理性精神與辯證法精神的引領下使得詩與哲學之爭得以和解，認為藝術是精神認識自身的高級方式，卻不是最高方式；藝術給予人類一種自由感和解放感，但同樣不是最高的自由和解放。

注釋：

①可參閱：張奎志《西方思想史中詩與哲學的論爭與融合》(張政文教授指導，黑龍江大學2007年博士學位論文)以及他發(fā)表的相關論文《海德格爾對“詩與哲學之爭”的顛覆》(《文藝理論研究》2009年第6期)、《德里達對“詩與哲學之爭”的解構》(《世界哲學》2006年第2期)等，論述上至古希臘下至現(xiàn)當代，這為我們提供了一個富有參考價值的歷史發(fā)展概覽與線索。

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[17]謝林.布魯諾對話：論事物的神性原理和本性原理[M].鄧安慶，譯.北京：商務印書館，2008.

[18]黑格爾.美學：第一卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1996.

[19]黑格爾.精神哲學——哲學全書：第三部分[M].楊祖陶，譯.北京：人民出版社，2006.

[20]黑格爾.哲學史講演錄：第四卷[M].賀麟，王太慶，譯.北京：商務印書館，1996.

[21]黑格爾.精神現(xiàn)象學：上卷[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務印書館，1996.

[22]羅森.詩與哲學之爭：從柏拉圖到尼采、海德格爾[M].張輝，譯．北京：華夏出版社，2004.

[責任編輯：帥 巍]

2016-11-28

國家社會科學基金項目“黑格爾與現(xiàn)代解釋學關系研究”(15XZX012)的階段性成果。

黃小洲(1981—)，男，廣東茂名人，哲學博士，廣西大學公共管理學院哲學系副教授、碩士生導師，研究方向為德國哲學與解釋學。

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1000-5315(2017)03-0056-06