王船山的詩體觀

朱 新 亮

(四川大學 文學與新聞學院， 成都 610065)

南宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》總結了當時流行的幾種詩體分類，對明人影響深遠。明代的詩歌辨體意識幾乎貫徹始終，反映到詩歌選本上，則體現(xiàn)為依體編排的編選方式興盛不衰。王船山生活于明末清初，受明人辨體意識影響很深，他認為古人擅長以不同詩體表現(xiàn)不同風格，例如鮑照“樂府故以駘宕動人，五言深秀如靜女”，而近世人則“只一付本領，逢處即賣也”[1]753。他對王昌齡樂府多有褒揚，對其不滿也因其貪求自己不擅長的五古，以致自貽瑕累。

船山對五絕、五古、七絕、歌行、律詩等詩體的淵源流變曾有界定，他在《姜齋詩話》里說：

五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來，此二體本在律詩之前；律詩從此出，演令充暢耳……自五言古詩來者，就一意中圓凈成章，字外含遠神，使人深思；自歌行來者，就一氣中駘蕩靈通，句中有余韻，以感人情。[2]838

這段話將各類詩體概括為五古、歌行兩個系統(tǒng)，認為五古一系應做到“圓凈成章”，還需要神氣遠出，而歌行一系則應氣勢貫通，駘蕩靈通。然而，船山這類總結性質(zhì)的話在《姜齋詩話》里并不多見，厘清船山詩體觀，須仔細分析他的三部詩歌評選。這幾部評選按詩歌體裁分卷，每卷再大致按詩人活動時間排序，其評語里散落著對于詩體認識的吉光片羽。他相信，四言、五言、七言因字數(shù)不同而有迥異的詩歌風貌和創(chuàng)作方法?？傮w來說，可分為兩個體系，即四言、五言重“靜善”“密整”的體系和七言重“聲情”“神氣”的體系。因四言、五言畢竟有別，筆者于此且按四言、五言、七言分類論述。

一、四言詩的源流正變

船山在《古詩評選》中選入34位詩人的113首四言詩，選入最多的是陸云、嵇康、陶潛、張華、劉琨，分別為29首、25首、12首、9首、7首，其余詩人皆為1首或2首?！睹髟娫u選》中選入6位詩人的17首四言詩，其中劉基為12首，其余詩人皆為1首?！短圃娫u選》四言詩一卷已佚亡，無從得知。由以上選詩情況可知，船山最推崇的四言詩人依次為陸云、嵇康、陶潛、張華、劉琨、劉基。

船山勾勒了四言詩發(fā)展概況，即經(jīng)歷了東周的極盛，兩晉的繁榮，齊梁唐宋的低潮，直到明代劉基一洗頹靡，一枝獨秀。船山認為，《詩經(jīng)》是四言詩的開始，也是四言詩的高峰，所謂“東周之四言，足亙千古?！盵3]1271《詩經(jīng)》為后世四言詩樹立了兩種詩歌類型，“廣引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微動含情以送意者，《風》之徒也……是知匪《風》非《雅》，托無托焉?！盵1]588他認為，后代受到《雅》影響的四言詩注重言志與音律，而受到《風》影響的詩歌則側(cè)重于表達情意，如果離開了《風》《雅》正則，就失去了依托。漢以后詩人雖取資風雅，卻因不善學而或“疎強而不親”，或“凝滯而不化”[1]588，故漢代四言詩走向了板滯僵化。直到兩晉經(jīng)過嵇康、陶淵明等人的努力，才使得兩晉四言詩一振喑癯，頓現(xiàn)許多活潑流麗的詩作。齊梁時期，四言詩創(chuàng)作又陷入頹靡不振，唐宋時期則雕琢纔削，更是四言低谷。明代劉基四言獨秀，船山稱之為“千歲一賢”[1]588。

船山的四言詩論有兩處精彩創(chuàng)新：其一，他并不完全局限在《詩經(jīng)》的格套中，而是肯定了兩晉四言詩的開創(chuàng)性詩風。他認為陸云自樹宗風，并不因循《三百篇》，又評嵇康《雜詩》云：“或謂四言有《三百篇》在前，非相沿襲，則受彼厭抑。乃如此篇章，絕不從南、雅、風、頌求步趨，而清光如月，又豈日之所能抑哉？”[1]578對陸云“入隱拾秀，神腴而韻遠”和嵇康“清光如月”的四言新風評價很高。其二，他并不承襲歷代詩論家對四言“莊重”“雅潤”等品評標準，而是將五古“靜善”的審美標準拿過來品評四言詩。船山曾對五言詩下了定義：“五言，靜業(yè)也?！盵3]1289這個“靜”字，可謂他論詩的綱領，他對靜善之美的喜愛，為達到靜善之美而反復強調(diào)筆要有“忍力”，以及這種靜美在其詩歌寫作中的貫徹，都是始終如一的。靜善的另一種說法是“平”。如他評傅亮《從征》：“平、凈?！盵1]607評張華《勵志詩九章》“直爾雍容！”“言之益平，引之益遠。”“引詞居平，引勢趨緩，為度既爾，不與《風》《雅》期而居然風雅?！盵1]585當然，“平”并非平淡無味，而是要“平固自由活氣”“以平善為變化”，即要求詩歌在平靜之中做到生氣靈通，這也是船山評四言詩的審美標準。

二、 五言詩的靜善之美

船山認為，五絕、五律、五排都源于五言古詩。他說：“五言之余氣，始有近體”[4]1012，“五言近體，源流本自《十九首》來”[3]1420，“自梁以降，五言近體往往有全首合作者，于古詩為末流，于近體實為元聲”[4]979，指出了五言近體詩是五言古詩的末流余氣。船山又認為五言排律不過是“五言用聲偶者”、“五言古之相為對仗者”，晉宋之后就已有許多詩歌近于排律了。

(一) 五言古詩

船山《古詩評選》選五古380首，《唐詩評選》選五古107首，《明詩評選》選五古229首，這個選詩數(shù)目與船山對五古的認識基本相符，即晉宋是五古的極盛期，唐代五古衰落，明初振起，又壞于前后七子。船山說：

五言之制，衰于齊，幾絕于梁，而大裂于唐。歷下之云，非過激也。顧衰之自生，恒乘乎極盛。以知晉、宋之五言，猶東周之四言，足亙千古，非韓退之一流敢以爝火爭光矣。[3]1271

五言之敝，始于沈約。約偶得聲韻之小數(shù)，圖度予雄，奉為拱璧，而牽附比偶，以成偷弱、汗漫之兩病，皆所不恤。[1]819

船山指出晉宋五言成就很高，而齊梁沈約聲律論興起之后，牽附比偶，養(yǎng)成了偷弱、汗漫之弊病。初唐五古猶不昧宗風，而盛唐人喜叱咤，故“五言風味，凋于盛唐”[4]966。至大歷期間而五言體喪。宋代沿襲中晚唐的纔削，更無五古。明初五古直承風雅，不受唐宋纆棘，而嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞等“后七子”復古思潮一起，詩宗建安、盛唐，喧囂之氣頗盛，故船山認為：“嘉、隆中五言古詩，得兩武夫而已，能無三嘆。”[3]1328遂使“古詩一脈，斬于嘉、隆”[3]1327。這就是船山勾勒的五古流變情況。

船山認為五古有其獨特的美學風貌和創(chuàng)作原則，他認為五言古詩不可入俗，不可輕俊，而應該“雖華必約，雖亮必沈，雖勁必婉，句里字間恒有三折筆之意，時復一往得句，猶不敢以孤秀自拔。然則非密非斂，其不足此體矣”[1]688。即要求五言古詩做到簡約、深沉、委婉，層折緊密而情感內(nèi)斂。他又說：“平之一言，乃五言至極處。盡唐、宋作者，止解出聲，不解內(nèi)聲，凄緊唐突，唯不平耳?！盵3]1248指出了五言古詩不應凄緊唐突，而應以平善靜美為歸宗。

從船山對謝靈運五古這種理想范型的推崇與對唐人五古的批評中，我們能更清晰地看出其詩學傾向。他最欣賞謝靈運，所謂“自有五言，未有康樂；自有康樂，更無五言”[1]736。因為謝靈運詩“平固自遠”[1]731，“始終無轉(zhuǎn)折，融成一片，天與造之，神與運之”[1]732，“轉(zhuǎn)成一片，如滿月含光，都無輪郭”[1]740，即謝靈運詩歌層次繁多卻融成一片，靜約內(nèi)斂卻風華遠出，故使后人難以為繼?！疤茻o五言古詩”是李攀龍在《選唐詩序》中提出的詩學命題，所謂“唐無五言古詩，而有其古詩。陳子昂以其古詩為古詩，弗取也”[5]。船山基本認同李攀龍對陳子昂的評價，認為陳子昂以其古詩為古詩，非古也。船山又認為即便是非古而猶然為詩，也可看作風以世移，陳子昂的感遇詩卻似誦說獄詞講義，褊急率滯，不復似詩，違背了五古這種詩體獨特的美學風貌。船山論明代詩人時，常以唐人五古作為反面教訓，如“結束平凈。此不肯為唐人五言古詩者”[3]1339，“靜善渾成，能不為唐人五言古詩矣”[3]1335，皆以不落唐人古詩為高明。所以，船山對晉宋詩的喜愛與對唐人五古的非議，都是以他心中靜善平淡的五古風貌為標尺的。

(二)五絕

船山在《古詩評選》中列“小詩”一卷，收錄了74首五絕，4首七言小詩，并于該卷前批判絕句乃“絕去律詩之半”的錯誤說法。他說：“絕者謂選句極簡，必造其絕云爾?！盵1]613因為絕句體制短小又要造絕，故有其獨特要求。船山認為：第一，絕句要“細”。細巧的運意命景能生助詩歌意境。他說：“命意之細，命句之靈，命局之簡，非以絕世之才沈酣古詠者，必不可得?！盵3]1549他對一些擅長細寫的詩人予以贊揚，如他評楊維楨《吳子夜四時歌(夏)》曾云：“古今人不到處，下此細心毒手，抑有靈邪?！盵3]1542又評石珤《古意》云：“細而遠?！盵3]1547第二，絕句要“蘊藉”“深遠”，他在對陸機《吳趨行》的評語里說：“為體雖纖俗，而居然蘊藉，不似《子夜》、《讀曲》等篇，一色佻薄，殆不復有詩理。”[1]616評簡文帝《蜀道難》云：“小詩得如許高深，豈非絕唱！”[1]628又評簡文帝《行雨》云：“高勁深遠?！盵1]629船山在這些評語中都注意點出其蘊藉深遠之詩歌風貌，船山對絕句這種詩歌風貌的要求，是與他一以貫之的審美原則相合的。第三，絕句在章法結構上應該“若合若離”、“虛實迭用”、“映帶搖動”，以這些章法寫詩，最后表現(xiàn)出來的小詩風貌應達到“二十字如一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪郭，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”[1]623的渾全完融之境。

(三)五律

船山認為，梁以后尤其是庾肩吾詩，往往全首合五律體制，為唐人開先。唐代杜審言、沈宋等人起而五律體成。五律既成，“刻畫以立區(qū)宇”，于是與五古分途發(fā)展。船山更推崇五古，因為五古比五律高古難寫。他說：“孝穆于詩，疎宕以成其韻度，納之古詩中則如落日余光，置之近體中則如春晴始旦矣。近體之視古詩，高下難易，于此可想?！盵1]854但古詩畢竟盛極而衰，唐初五律興盛，船山也只能接受“風以世移”的事實，在《唐詩評選》中選入大量律詩。但他認為，既然五律從五古來，就要具備五古靜善純凈的風貌，所謂“近體不從古詩來，真成孟浪”[1]716，甚至認為，只有深諳古詩者才能寫好律詩。這種觀點使他常常以古衡律，詩歌評語中常云：“獨紹古音，不入時調(diào)”[4]1030，“通首逼古”[4]1029，“居然古體，不為韓退之所移”[4]1033，等等。船山認為，盛唐五律發(fā)生了變化，“盛唐人加以叱咤，大損風味”[4]983，即盛唐人因氣勢太甚而損害了五言作為“靜業(yè)”本應有的靜善純凈風貌。盛唐的叱咤還只是細微變化，到大歷十才子才真正滅裂殆盡。他說：“梁、陳于古詩則失故而鄭，于近體則始化而雅。孟浩然化之小變，大歷十子化之大變也?！盵4]979晚唐宋代沿襲了中唐刻畫雕琢之弊病，直到明初才振起，但前后七子振臂一呼“詩必盛唐”，遂又將詩歌帶入了粗豪陵囂一途。從梁陳到明代中晚期，船山就這樣把他對五律源流正變的看法貫串了起來。

關于排律，船山不甚重視，只選了五排36首，作為五言律詩的附錄。因為五排也從五古而來，所以其審美標準依舊沿襲五古，即做到密靜不凌雜。他對杜甫排律的批評，正因“杜于排律極為漫斕，使才使氣，大損神理”[4]1058，而對沈宋排律的推崇，也正因為其符合五古的風貌，“沈、宋之得名家者，大要以五言長篇居勝：密潤純凈，猶有典型，賢于陳子昂之敖辟遠矣。”[4]1051船山也論述了排律的流變，認為“景云以前局重安雅”，“開、天以降作排律者，每中松一步作郎當語，如病腰人，手足彌見其重”[4]1057。對開、天以后排律手足彌重、中間松弛的現(xiàn)象進行了批判。

三、七言詩的駘宕流連

船山認為，七言詩句子長，字數(shù)多，如果再堆砌雕飾，就累贅不堪，故七言詩應以“輕直透脫”為正聲，做到“駘宕流連”，神氣軒舉。他說：“七言之圣證，唯有字欲長行，意欲一色?！盵4]1112“蓋七言長句，迅發(fā)如臨濟禪，更不通人擬議；又如鑄大像，一瀉便成，相好即須具足。杜陵以下，字縷句刻，人巧絕倫，已不相浹洽，況許渾一流生氣盡絕者哉！”[1]534所謂七言應“字欲長行，意欲一色”，“迅發(fā)如臨濟禪”，實際上表明七言詩是以“氣”“神”“情”為主導的一類詩體，與四言、五言“靜善”構成兩種不同的詩歌風貌。

(一)樂府歌行

船山勾勒了樂府歌行的發(fā)展軌跡。他以曹丕為七言初祖，但曹丕所作既少，如荒忽中鳥徑，直到鮑照才堪稱真正的祖宗，并且鮑照此體成就極高，他說：“明遠于此，實已范圍千古。故七言不自明遠來，皆荑稗而已?！盵1]532但同時，他借用禪宗達摩禪和南宗禪分立現(xiàn)象，又立吳均為開山杰祖。除了吳均，庾信也被抬到與鮑照類似的地位?？傊?，船山對七言創(chuàng)宗的曹丕、鮑照、吳均、庾信等人都給予了極高的贊譽，尤其推崇鮑照歌行。唐代李白將樂府歌行的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，元白繼起，卻是“直如野巫請神，噥噥數(shù)百句，猶自以為不足，而云‘略請一圣，千圣降臨?！盵1]562“本無浩渺之才，如決池水，旋踵而涸。”[2]824但元白畢竟還懂鋪敘，還能以風味流蕩天下心脾，而宋代卻全是枯花敗葉了?！霸偈Ф鵀樘K子瞻，萎花敗葉，隨流而漾。胸次局促，亂節(jié)狂興所必然也。”[2]824明初高啟長于樂府，船山非常欣賞他，譽之為“起八百余年之衰”，“唐以來不見樂府久矣，千年而得季迪，孰謂樂亡哉！”[3]1158“季迪樂府起八百余年之衰，得諸昭文之不鼓琴也?！盵3]1161好景不長，明初的振興很快被復古派斬斷，“成化以降，姑蘇一種惡詩，如盲婦所唱琵琶弦子詞，挨日頂月，謰謱不禁，長至千言不休。歌行憊賤，于斯極矣，非但如杜默瘟中村酒之譏而已。”[3]1196“正、嘉以后……近體不乏可采，古詩、樂府已成絕響，則歷下以效古者戕賊古音，過實不可辭已?！盵3]1327批評復古派倡導古音而實為戕賊古音。

船山認為：“樂府之長，大端有二：一則悲壯奰發(fā)，一則旖旎柔入。曹氏父子各至其一，遂以狎主齊盟。平原別搆一體，務從雅正，使被之管弦，恐益魏文之臥耳。顧其回翔不迫，優(yōu)余不儉，于以涵泳志氣，亦可為功。承西晉之波流，多為理語，然終不似荀勗、孫楚之滿頰塾師氣也?！盵1]517“樂府之制，以蹈厲感人，而康樂不爾。汰音使凈，抑氣使徐，固君子之所生心，非流俗之能穆耳也?！盵1]524這就將樂府歌行的風格分為了四種：第一種是以曹操為代表的“悲壯奰發(fā)”；第二種是以曹丕為代表的“旖旎柔入”；第三種是以陸機為代表的“雅正”“平衍”；第四種是以謝靈運為代表的“凈”“徐”。這種分類總結準確精到地描繪了樂府歌行代表作家的詩歌風貌。

船山認為，樂府最主要的特征是聲情繚繞，以情感人。他說：“樂府之作既被管弦，歌行之流必資唱嘆。管弦唱嘆之余，而以感悲愉于天下，是聲音之動雜而文言之用微矣?！盵4]890“樂府諸曲多采之民間，以傅管弦、悅流耳；即裁自文士，亦必筆墨氣盡，吟詠情長?！盵1]486即認為樂府歌行是配樂演唱的，必須以聲情感人悲歡，而不能有筆墨氣，不能喪失吟詠唱嘆的本質(zhì)特征。

樂府歌行的第二個特征是講究“氣”“勢”。這是由七言句長的特點所決定的，他說，“五言古詩之必其量，七言歌行之必其氣，非是則必不貴也”[4]935，“閑緩非樂府本色”[1]543，即認為七言貴在有氣勢，而不能落入閑靜散緩。他又說：“明遠以降，概以率行顯其迅度，非不欲事整密，勢不得也?！盵1]542“一氣下，更不蹇歇，簡文之勝于元帝以此，劉、徐諸人尤鈍滯不堪。文以氣為主，雖時出浮艷，亦豈能舍此哉？”[1]547點明“氣”“勢”在樂府歌行中的重要性，氣勢指貫穿詩歌的內(nèi)在生氣，不是面上的“霸氣”“豪宕”“怨語”。他反對“吳均一派裝大面腔”，認為是“擢骨戟髯，以道大端者，野人哉！”[1]490藝術成就較高的樂府應該“亦雅亦宕，樂府絕唱”[1]493，“突拔忼壯，而無霸氣”[1]492，究其本意，是希望將氣勢迅度和聲情雅量結合起來，避免落入粗豪。

樂府歌行的第三個特征是“神理”“神韻”。他常以神韻品評樂府歌行，如“神韻所不待論”[1]483，“神情高朗，直逼漢人樂府”[1]524，“較有推排，而神光無損”[1]532，“先破除，次申理，一俯一仰，神情無限”[1]534，“托體雖艷，其風神音旨英英遙遙，固已籠罩百代”[1]545，等等。船山所說的神韻很難以語言進行詮解釋讀，總體來說，它指的是詩歌氣韻生動、渾融無限的整體美學風貌，而這種美學風貌以漢人樂府最為典型。船山對杜甫的部分歌行表示過不滿，也正因為“唯杜苦于逼肖。畫家有工筆士氣之別，肖處大損士氣”[4]913，即杜甫太注重寫實摹刻，以至于損害了詩歌的神韻生氣。

(二)七絕

船山認為：“此體一以才情為主。言簡者最忌局促，局促則必有滯累；茍無滯累，又蕭索無余。非有紅壚點雪之襟宇，則方欲馳騁，忽爾蹇躓；意在矜莊，祗成疲苶。以此求之，知率筆口占之難，倍于按律合轍也?！盵2]836“才與無才，情與無情，唯此體可以驗之”，即認為絕句是檢驗詩人才情的最好詩體，需要有“紅壚點雪之襟宇”“倜偒搖漾”，才能寫出好的絕句。絕句最忌局促，也不能蕭索，船山認為它的寫作難度超過了律詩。船山又說：“七言小詩始于簡文”[1]641，有時卻又將梁元帝和魏收并列為七絕的祖宗。他認為初盛唐絕句稍微矜莊鄭重，“七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風神”，而盛唐李白穎異秀出，神韻頗佳，王昌齡也是七言圣手，所謂“龍標超忽之才，自七言絕句能手”[4]941，“七言絕句，唯王江寧能無疵類；儲光羲、崔國輔其次者”[2]837。中唐劉禹錫則是七絕極致，“至劉夢得，而后宏放出于天然，于以揚扢性情，馺娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之圣證矣”[3]1620。劉禹錫之后，能步其芳塵者有白居易、蘇東坡等人。到了明代，湯顯祖、徐渭、袁宏道都學習劉禹錫七絕，其中以湯顯祖七絕成就最為突出。

(三)七律

船山認為，七律是歌行變體，從歌行而來，“六代人作七言，于末二句，輒以五言足之，實唐律詩之祖，蓋歌行之變體也”[4]885，所以后人作七律也應秉承歌行的美學特質(zhì)。但人們往往不繼宗風，遁入異類，船山常感嘆于此，“嗚呼，知古詩歌行近體之相為一貫者，大歷以還七百余年，其人邈絕，何怪‘四始’‘六義’之不日趨于陋也！”[4]885因此，他對七律中那些承襲樂府歌行特色的詩歌表示極度贊賞，如他評杜審言《春日京中有懷》云：“全自樂府歌行奪胎而出?！盵4]1064評張謂《別韋郎中》云：“遙遙緩緩，自為樂府余音?！盵4]1084他對杜甫七律褒貶不一，但我們可以看出，他推崇的是杜甫不昧七言宗風、回翔飛動、本色風神，或以古詩入律的那部分七律，而對其“詩史”“老夫清晨梳白頭”一類不知嗣誰宗風的詩歌予以了批判?？傊绱剿f：“七言不自明遠來，皆荑稗而已?！贝髿v之后，纔削剝離，七言宗風已泯，只偶有一二人如李商隱等還能稍有興象風神，船山于明代七律則較為推崇楊維楨、王逢、劉基、高啟、文征明、朱曰藩、徐渭等人，入選這些詩人的七律較多。

以上為船山對四言、五言、七言詩的總體觀點，然而船山并非機械地此疆彼界，我們能從一些詩評中看到他的寬容態(tài)度。如他認為五古可以入歌行，歌行也可以入五古，他認為湯顯祖《遙和諸郎夜過桃葉渡》一詩即在回旋處將謝靈運五言詩法運用于歌行中，又指出盧思道《從軍行》一詩是以蘇李、十九首為七言歌行等。而五古、七律之間的界限也可以打通，如他認為韋應物《寓居灃上精舍寄于張二舍人》一詩是以陶淵明五言古詩為七言律。甚至古文與詩歌之間的界限也可以打通，比如他認為盧照鄰《長安古意》是將西京諸賦改入七言，盧思道的《從軍行》、王建的《聞說》都受到《過秦論》章法的影響，但這些詩歌都寫得很好。

要之，船山既從宏觀上大致規(guī)定了各詩體的源流宗風，又作了微觀調(diào)整，他欣賞那些打破規(guī)矩的詩歌。當然，這種打破要循著正確的方向，如果用得不好，就會受到指責，如“叔庠七言絕技，用之五言，恒傷急迫。”[1]809船山的詩體觀有通有變，正因為有通有變，故能不滯不礙，既有各詩體的大致規(guī)約，又不妨害詩人的才氣舒展，這體現(xiàn)了他作為一個批評家宏大而通達的一面。

[1] (清)王夫之.古詩評選[M]. 長沙：岳麓書社，2011.

[2] (清)王夫之.姜齋詩話[M]. 長沙：岳麓書社，2011.

[3] (清)王夫之.明詩評選[M]. 長沙：岳麓書社，2011.

[4] (清)王夫之.唐詩評選[M]. 長沙：岳麓書社，2011.

[5] (明)李攀龍.滄溟集[M]. 文淵閣四庫全書本.