圖文關(guān)系的審美互動(dòng)形態(tài)分析
——以古今《紅樓夢(mèng)》圖文本為例

高 雁，盧 興

(1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 大連 110004;2.沈陽體育學(xué)院 體育人文學(xué)院，沈陽 110102)

國內(nèi)現(xiàn)有的圖文關(guān)系研究多是從符號(hào)性質(zhì)出發(fā)對(duì)圖文二者進(jìn)行比較，也有不少對(duì)圖文各自功能地位所做的文化闡釋，然而這些角度的研究并沒有真正地說明圖文關(guān)系，或者說只是圖文外部關(guān)系的研究。而且很多研究將靜態(tài)圖文關(guān)系(即靜止的圖像和文字語言的關(guān)系)與動(dòng)態(tài)圖文關(guān)系(動(dòng)態(tài)影像與文字語言的關(guān)系)混為一談，兩個(gè)根本不同的研究?jī)?nèi)容未作區(qū)分，這很難深入到問題的本質(zhì)。本文的研究是對(duì)靜態(tài)圖文關(guān)系的研究，從二者內(nèi)部入手，以《紅樓夢(mèng)》為例，把圖像和文學(xué)文本之間形象意識(shí)之間的互動(dòng)當(dāng)作研究對(duì)象，把圖像藝術(shù)觀念的變化和圖像的接受創(chuàng)作都納入到圖文關(guān)系問題考慮的范圍內(nèi)，力求深入到圖文肌理的關(guān)系研究。選取《紅樓夢(mèng)》圖文本為例來說明圖文關(guān)系審美形態(tài)的變化，是因?yàn)橐罁?jù)《紅樓夢(mèng)》小說內(nèi)容所繪圖像數(shù)量眾多，而且人物形象和繪制方法各時(shí)期差異巨大，能夠很好地說明關(guān)系變化這一問題。

根據(jù)《紅樓夢(mèng)》小說繪制的圖像有如下幾種形式：其一，文中圖，又可分文前圖和章前圖，如程甲本配24幅圖，翰苑樓本64幅人物圖，這是文前圖。萬有文庫本《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》241幅則是章回圖。其二，單獨(dú)圖冊(cè)，如改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》50幅，每幅配一到三首詩詠不等，王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》120幅人物像，一畫一詩等。其三，小說外的圖像衍生品，如月份牌、煙標(biāo)、火花等。不同的圖像形式和圖像距離文字的位置會(huì)造成閱讀的遲緩與綿延，而藝術(shù)家對(duì)前文本的理解程度的差異、對(duì)圖文功能理解的差異、對(duì)內(nèi)容揀選并賦形表現(xiàn)能力的差異，都會(huì)使圖文關(guān)系呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。 通過對(duì)眾多《紅樓夢(mèng)》圖文本的梳理和比較，《紅樓夢(mèng)》的圖文關(guān)系審美表現(xiàn)形態(tài)可以歸納為三種類型：第一種是展示維度的圖文關(guān)系——這是一種趨向零度、帶有復(fù)述性質(zhì)的關(guān)系；第二種是闡釋維度的圖文關(guān)系——這是一種解釋或翻譯的關(guān)系；第三種是隱喻維度的圖文關(guān)系——這呈現(xiàn)的是一種對(duì)話關(guān)系。

一、展示維度的圖文關(guān)系

展示是事物的陳列和視覺在平面上不歇息的運(yùn)動(dòng)，熱奈特稱展示是“最大的信息量和最少信息提供者的介入”[1]111，這種特征與展示維度圖文關(guān)系的描述非常近似。展示維度的圖文關(guān)系表現(xiàn)為圖像對(duì)文字內(nèi)容中場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)，這里的場(chǎng)景不僅指一個(gè)場(chǎng)面、物體的摹畫，還包括物品間的排列結(jié)構(gòu)，也包括某一場(chǎng)景中的人物形象和人物順序，這種復(fù)現(xiàn)是趨向零度的。所謂趨向零度是說圖像向著文字靠近，用繪畫還原文字，用一種符號(hào)去模仿另一種符號(hào)傳遞意義，而不隨意對(duì)圖像要素做主觀拼合縫補(bǔ)，只是將抽象的符號(hào)意義形象化。從一般意義上說，趨向零度的再現(xiàn)是很難實(shí)現(xiàn)的，像攝影藝術(shù)也并非是完全對(duì)現(xiàn)實(shí)的照抄照搬，因?yàn)閿z影藝術(shù)有其獨(dú)特的觀察視角和選擇態(tài)度，使得這門藝術(shù)看似再現(xiàn)卻總是有別于現(xiàn)實(shí)。甚至在今天我們理解亞里士多德提出的模仿也帶有了創(chuàng)造的味道和性質(zhì)，因?yàn)橹虚g隔著一個(gè)模仿者，這就使模仿結(jié)果總會(huì)打上模仿者的烙印，不會(huì)是模仿對(duì)象本身。如果涉及到兩種表達(dá)方式的模仿，則二者間就不僅是橫亙著模仿者，還橫亙著表現(xiàn)方式和表現(xiàn)符號(hào)自身的性質(zhì)和特點(diǎn)。但是相較其他圖文關(guān)系，展示維度的圖像和小說確實(shí)有著最為近似的表現(xiàn)。

以《紅樓夢(mèng)》圖像為例，展示維度的圖文關(guān)系，大多反映在《紅樓夢(mèng)》插圖上。因?yàn)閳D像和文字的距離近，總是免不了會(huì)被用“似與不似”的標(biāo)準(zhǔn)和文字中的內(nèi)容進(jìn)行一番比較。特別是場(chǎng)景和場(chǎng)景之中器物、人物形象，最易被展示型的圖像把握(因?yàn)閷?duì)圖像而言連續(xù)的動(dòng)作和內(nèi)心感受是比較難以描繪的，不適于表現(xiàn)的則會(huì)被舍棄)。如上世紀(jì)30年代萬有文庫本《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》的大觀園一圖就體現(xiàn)了圖像對(duì)小說文字的展示。小說第十七回寫道：“只見正門五間，上面筒瓦泥鰍脊，那門欄窗槅，皆是細(xì)雕新鮮花樣，并無朱粉涂飾，一色水磨群墻，下面白石臺(tái)磯，鑿成西番草花樣。左右一望，皆雪白粉墻，下面虎皮石，隨勢(shì)砌去，果然不落富麗俗套?！_門進(jìn)去。之間一帶翠嶂擋在面前?！盵2]188圖像上，無論是“正門五間”，還是一進(jìn)門看到的翠嶂，甚至院落亭臺(tái)、山石樓閣的經(jīng)營位置也是一如文字描述，線條細(xì)密、絢麗、豐腴，精雕細(xì)鏤，很好地詮釋了小說所說的“富麗不落俗套”。況且這種把小說中線性文字描繪的場(chǎng)景一一直接進(jìn)行視覺展開，又體現(xiàn)了皇家貴族的威儀和恢宏震撼的氣勢(shì)。此外，人們按文于圖中尋找各處又頗得一種樂趣。試想圖像如果不是對(duì)小說做了精到展示，而是按照一般山水園林的意境味道進(jìn)行描繪，雖可得曲徑通幽之美，卻又取消了“展示”所帶來了平鋪的氣勢(shì)與趣味。像民國時(shí)期的石印《全圖增評(píng)金玉緣》在內(nèi)容上的減省， “正門五間”變成了“三間”，“一帶翠嶂”也被切成了幾個(gè)假山石，將大觀園一進(jìn)門所展示出的恢宏之感削弱了許多?？催^小說都知道，大觀園的占地面積一定不小，《增》的大觀園全圖確實(shí)畫出了這種味道，而《全》的只能是依靠讀者自己想象。這也從側(cè)面反映出從程甲本開始的那種對(duì)木刻版畫精細(xì)展示的追求到了民國時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了審美疲勞，也說明民國時(shí)期圖像質(zhì)量的下降。

雖然展示型的圖文關(guān)系具有優(yōu)勢(shì)，但其缺點(diǎn)也十分明顯，它一方面會(huì)束縛人們對(duì)于文字內(nèi)容的想象，固化人們對(duì)于形象的感知覺與想象能力；另一方面圖像對(duì)文字的描繪展示越詳盡精到越會(huì)如阿蘭5羅布-格里耶認(rèn)為的那樣：“形式和體積上的精確、細(xì)巧和細(xì)節(jié)越是積累，物體就越是丟失它的深度?！盵3]149過度重視細(xì)節(jié)與場(chǎng)景的摹畫會(huì)讓觀看替代文字閱讀帶來的回響，使觀者體驗(yàn)陷落在細(xì)節(jié)的探尋之中，從而消解了作為讀者一維該有的主體性，淪為觀賞活動(dòng)中被動(dòng)的客體。每次讀到《紅樓夢(mèng)》的文字內(nèi)容，繪畫中的形象就會(huì)浮現(xiàn)于腦海，文學(xué)中那種“一千個(gè)人心中有一千個(gè)林黛玉”的形象特殊性也就消失了。同時(shí)，精到展示也導(dǎo)致圖像繪畫本體性的失落，只是淪為文學(xué)的點(diǎn)綴和裝飾。再有，因?yàn)樾蜗蟮囊子诶斫?，使得視覺不受阻滯、一目了然，不再使讀者獲得視覺驚奇，也減少了藝術(shù)創(chuàng)造帶來的豐富的審美體驗(yàn)。

二、闡釋維度的圖文關(guān)系

闡釋是建立在理解基礎(chǔ)上的。姚斯在《文學(xué)與闡釋學(xué)》中說：“理解意味著把某些東西當(dāng)做一種答案來理解。”[4]411姚斯把理解看做闡釋的第一層級(jí)，并以此來說明理解或者闡釋本身類似對(duì)對(duì)象做出的回答，包含了特殊性，包含了闡釋者對(duì)闡釋對(duì)象特定的觀點(diǎn)意圖和傾向，不同的闡釋者對(duì)問題應(yīng)有不同看法。胡經(jīng)之先生在說明闡釋內(nèi)涵的時(shí)候也說：“按照本文的意向性，像它所期待著兌現(xiàn)自己的要求那樣，把自己的生活積累灌注到本文的基本構(gòu)架中，從而使解釋變成再認(rèn)識(shí)，再創(chuàng)造?！盵5]38這里的“自己”也是強(qiáng)調(diào)了闡釋的特殊性，闡釋是屬于個(gè)體的活動(dòng)，而且這種活動(dòng)是創(chuàng)作性的，不該重復(fù)。

闡釋維度的圖文關(guān)系也具有闡釋的內(nèi)涵特性，且比文學(xué)作品的闡釋更加復(fù)雜一些。根據(jù)艾伯拉姆斯的觀點(diǎn)，文學(xué)活動(dòng)由四個(gè)要素或環(huán)節(jié)構(gòu)成：世界、作者、作品和讀者。其中作品反映了作者對(duì)世界的理解，讀者則對(duì)作者和世界進(jìn)行理解，不同的作者和讀者對(duì)世界的理解都應(yīng)該是獨(dú)一無二的。就闡釋維度的圖文而言，文學(xué)活動(dòng)的四要素還應(yīng)加上圖像環(huán)節(jié)。圖像是對(duì)文學(xué)作品的再闡釋，又與文學(xué)作品共同被讀者接受。而且圖文關(guān)系中，作者和讀者的內(nèi)涵也該是雙重的，作者既指向文學(xué)作者，也指向圖像的創(chuàng)作者，特別是后者，不同的圖像創(chuàng)作者所理解的世界是不同的，其所創(chuàng)造的作品所構(gòu)成的世界也是不同的，其所隱含在作品中的喚起讀者感受的要素應(yīng)該也不相同。讀者的內(nèi)涵也發(fā)生了變化，既是文學(xué)閱讀者也是圖像觀賞者。在觀看中，文學(xué)形象、敘事內(nèi)容和圖像形象、形式相互交匯碰撞，彼此影響。

闡釋維度的《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系中，圖像把《紅樓夢(mèng)》小說文本當(dāng)作了一個(gè)問題，它不想復(fù)述它，而是試圖以自身的觀點(diǎn)和視角去回答、去解釋。接受者透過自己之前的審美累積完型了答案，并使用自己的言語表述邏輯和敘述視角將之明確表達(dá)出來。比起展示維度圖文關(guān)系中圖像的亦步亦趨反映小說，這里可以看到明顯的“人為加工”痕跡，無論是圖像的創(chuàng)作者，還是圖像的接受者，都不再是失于主觀意圖的跟從，不再任由圖像或小說意義的引領(lǐng)與擺布，而是隨自我的目光游覽。圖像也有意在畫面布局上打破前文本的內(nèi)容和順序，使原來的圖像不必調(diào)整步調(diào)適應(yīng)文字，而是適當(dāng)調(diào)動(dòng)文字配合圖像表現(xiàn)本身，使之更適于圖像符號(hào)本性，符合一般的理解。例如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)于第三回中“林黛玉拋父進(jìn)京都”一節(jié)的描述，文本內(nèi)容為：“黛玉聽了，方灑淚拜別，隨了奶娘及榮府幾個(gè)老婦人登舟而去。雨村另有一只船，帶兩個(gè)小童，依附黛玉而行”。[2]26文中記載黛玉隨行僅幾人而已，但清代孫溫的繪全本《紅樓夢(mèng)》中，畫面里隨行的人數(shù)量近三十，顯示出圖像和小說的差異，體現(xiàn)了圖像作者的觀點(diǎn)。在作者生活的時(shí)代——清代中期，等級(jí)制度嚴(yán)格，像林如海這樣的官員和榮國府那樣的地位，小姐林黛玉出行僅幾人隨從是很寒酸的。盡管畫面無法容納更多的人物，我們也能從圖像本身看出排場(chǎng)和氣度，蓬船比較豪華，隨行人員年齡身份不同，顯然各有職責(zé)。這些顯然是圖像繪制者的理解。另一種能體現(xiàn)圖文闡釋關(guān)系的例子是在人物順序的安排以及圖像內(nèi)容的選取上。如張惠的《程甲本版畫構(gòu)圖、寓意與其他〈紅樓夢(mèng)〉版畫之比較》中指出：程甲本的圖像在內(nèi)容的選擇上反映了賈府的現(xiàn)實(shí)狀況，也體現(xiàn)了一種道德教化觀點(diǎn)。如不同于傳統(tǒng)審美的釵、黛、湘三幅，沒有選擇從傳統(tǒng)的審美著眼點(diǎn)表現(xiàn)“寶釵撲蝶”“黛玉葬花”和“湘云醉臥”，而是“寶釵繡鴛鴦”“黛玉調(diào)鸚鵡”和“湘、翠論陰陽”。作者認(rèn)為這更靠近古代封建社會(huì)對(duì)婦女“德容言功”的要求。而且在人物圖像的順序安排上也顯示了這一觀點(diǎn)，作者認(rèn)為《十二釵》圖譜的人物座次排名上就體現(xiàn)了“名分”觀點(diǎn)以合于“禮”的看法。[6]

上述例子意在說明闡釋維度圖文關(guān)系中圖像對(duì)小說的加工理解，它們自發(fā)還原與補(bǔ)足小說的內(nèi)容。這與展示維度圖像近乎失去自我，亦步亦趨地靠攏小說的那種圖文關(guān)系相比，闡釋維度的圖文關(guān)系則顯示了更多的“改編”觀念，圖像并不臣服文字，而是有特殊的理解和處理方式。

闡釋型圖文關(guān)系的局限性也很明顯。從姚斯把闡釋界定為“一種具體化了的對(duì)一個(gè)問題的答案”[4]411已經(jīng)表明闡釋的具體化和唯一性，也就是說當(dāng)一種闡釋出現(xiàn)，它必須是明確提出的，而且很有可能被固定下來，成為其他闡釋的限制，從而減少闡釋對(duì)象自身存在的那種被無盡闡釋的可能性和魅力。特別是一種圖像闡釋影響力十分巨大時(shí)，它越詳盡、越高級(jí)，也就越會(huì)成為范式受到推崇。如清代改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》作為對(duì)小說闡釋的圖像，影響非常大?！斑@套《紅樓夢(mèng)》插圖，成為清代最富于文人氣息的版本，得到當(dāng)時(shí)士人的歡迎，具有較高的文化品位，并對(duì)后來的《紅樓夢(mèng)》繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。”[7]在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，后世《紅樓夢(mèng)》圖像創(chuàng)作，從服飾、形象和審美氣韻都對(duì)改琦的圖像有所借鑒。如服裝上，改琦沒有沿用一般的清代服飾，而是使人物著明清戲服改良的服飾，簡(jiǎn)潔又大氣；男子形象沒有清代男子標(biāo)志性的長(zhǎng)發(fā)辮，而是明代男性形象，尤其在今天的影視作品中我們還能看到改琦的這種影響。

雖然比起展示維度的圖文關(guān)系，闡釋維度的圖像顯示出了更大的對(duì)前文本——小說理解的自由，但是圖像總是預(yù)留一些與文字前文本的一致的信息使圖像的解讀與闡釋緊密纏繞，圖像作為繪畫藝術(shù)的特殊性還是受困于插圖這一身份。在這一點(diǎn)上，隱喻維度的圖文關(guān)系所提供的可以誘發(fā)想象張力的意象在自由度上則又上了一個(gè)臺(tái)階。此類圖文關(guān)系中文字對(duì)圖像的限定越來越松懈，圖像提供的形象和要素直接使接受者跌入理解的浩海中，意義漂浮于圖像之上任由接受者肆意撥動(dòng)。

三、隱喻維度的圖文關(guān)系

通過眾多《紅樓夢(mèng)》圖文本的比較可以發(fā)現(xiàn)，圖文關(guān)系并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了發(fā)展過程：圖像試圖掙脫語言，想獲得更多言說的可能；但又不斷靠近語言以獲得深度。同時(shí)圖像作為繪畫，其自身的藝術(shù)性也經(jīng)歷了從隱到顯，從被動(dòng)到自覺的過程。圖文關(guān)系中繪畫本體性的展露與西方現(xiàn)代美術(shù)不斷彰顯自身的本體語言——形式，強(qiáng)調(diào)形式本身的審美價(jià)值和意味是分不開的。它使圖文二者由不平等的主從關(guān)系轉(zhuǎn)向圖文的平等對(duì)話，圖像也由文學(xué)的闡釋者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)開放體，讓觀者走進(jìn)來，被它吸引，它不提供意義，類似英伽登的“圖式觀相層”*英伽登在其《文學(xué)藝術(shù)作品》中提出，文學(xué)分為四個(gè)層次：語音層、意義層、再現(xiàn)層和圖式觀相層。他認(rèn)為純粹的文學(xué)作品只是一個(gè)構(gòu)架，是在各方面都是圖式化的構(gòu)架。它包含有空白、未確定的和圖式化方面。這里的構(gòu)架指的就是觀相，是作品的呈現(xiàn)方式，不同讀者的觀相現(xiàn)實(shí)是不同的，所以文學(xué)作品呈現(xiàn)出一種敞開的狀態(tài)，不同的讀者會(huì)有不同的解讀。，只是骨架、框架、一種圖式，其中充滿了許多“未定點(diǎn)”需要觀者去補(bǔ)充?！熬秃孟裉峋V挈領(lǐng)的簡(jiǎn)筆畫，刺激并規(guī)范著讀者的想象?！盵8]圖像從意義的切實(shí)附著體變成了“觀象層”，對(duì)讀者而言是充滿了未定點(diǎn)的圖式結(jié)構(gòu)，讀者已經(jīng)不能順著圖像提供的能指鏈條走回到原來的文學(xué)文本那里，也無法像闡釋維度圖文關(guān)系下的圖像那般提供具體、明晰的闡釋。但這種未定仍然是有條件的，漂浮著的所指仍然受到前文本的撥動(dòng)和規(guī)范，不會(huì)造成理解的太大偏誤。

這種圖文關(guān)系可稱之為隱喻關(guān)系。修辭學(xué)當(dāng)中，隱喻是一種暗喻，本體和喻詞都不出現(xiàn)，以部分指代整體，喻體本體明顯是不對(duì)稱的，這使得喻體必須包含許多未定點(diǎn)，與圖式觀象層的未定點(diǎn)都具有不確定性。當(dāng)代虹鳴的《紅樓夢(mèng)》圖像作品很好地體現(xiàn)了隱喻型圖文關(guān)系。從種類來說，虹鳴所繪圖像不是插圖，而是專門的繪畫，它擺脫了插圖之于小說的從屬地位，遵從作為獨(dú)立藝術(shù)門類的發(fā)展規(guī)律及其表現(xiàn)的特殊性。其次，它們與小說的關(guān)系不符合傳統(tǒng)對(duì)圖文關(guān)系的看法，這種圖文關(guān)系是隱性的，屬于小說文本缺席的圖像，作者只保留了前文本中關(guān)于人物的特征符號(hào)，如《黛玉》一幅采用的是立體主義方式，對(duì)人物的處理是印象式和碎片化的，視覺因素在空間和時(shí)間上形成一種重疊。它顛覆了傳統(tǒng)的《紅樓夢(mèng)》人物像。從清代開始，那種瘦弱、幽怨的女子形象在這里完全找不到蹤跡，甚至人物連基本的輪廓也沒有，剩下的只有人物形象的特征符號(hào)規(guī)定著內(nèi)容?！把蹨I”“竹子”“珠簾”是唯一對(duì)繪畫進(jìn)行意義閱讀與內(nèi)容判斷的線索，它們連綴成為判斷人物的關(guān)鍵詞。因?yàn)榉纸夂退槠碾[喻使《紅樓夢(mèng)》圖像不是向著小說文本還原，而是獨(dú)立地將審美經(jīng)驗(yàn)傳遞出來，使繪畫看起來逐漸向思、向語言靠攏?！捌扑榈耐庥^，凌亂的色彩，零散的構(gòu)圖，消解了形與破碎的形象。對(duì)分解的一貫強(qiáng)調(diào)不同尋常的牢固。藝術(shù)家之所以要打碎他的材料，其目的在于以一種意想不到的關(guān)聯(lián)來重構(gòu)?！盵9]218這種碎片的拼合重構(gòu)使文本和繪畫之間留出了大量的空白，像一個(gè)沒有邊界也沒有中心的場(chǎng)域，讓觀看畫面的讀者調(diào)動(dòng)大量的業(yè)已形成的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)足，讓已知經(jīng)驗(yàn)和暗示碎片交匯融合產(chǎn)出新的內(nèi)容。這種重構(gòu)給予了觀者更大的自由，也使圖像的觀看成為一個(gè)歷時(shí)的過程。

因觀者的不同，對(duì)未定點(diǎn)的補(bǔ)充也有巨大差異。根據(jù)戴維森的隱喻理論可知，隱喻并不是二維的關(guān)系，而是一種三角關(guān)系，即涉及說者、聽者與世界，在隱喻維度的圖文關(guān)系中，觀者作為圖文之外的存在，與圖文對(duì)話，也是圖像、觀者(世界)的對(duì)話，隱喻的主體就是圖像和觀者的對(duì)話。圖像帶著前文本出場(chǎng)，觀者帶著世界出場(chǎng)，世界包含觀者的小說閱讀體驗(yàn)，也包含前人理解模式的出場(chǎng)。這場(chǎng)對(duì)話在圖文構(gòu)織的空間中展開，喻體向本體運(yùn)動(dòng)又超越本體，意義也在競(jìng)爭(zhēng)和辯證中凸顯。

在眾多圖文關(guān)系中，隱喻維度的圖文關(guān)系并不是很多，以《紅樓夢(mèng)》為例，在其成書之后所形成的圖像集群構(gòu)成一個(gè)強(qiáng)大的世界，這個(gè)世界儼然已經(jīng)不是一個(gè)任憑自己對(duì)小說文本的理解就可以隨意運(yùn)用形象符號(hào)組織的圖像世界，它必須符合多數(shù)人對(duì)《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)形態(tài)的認(rèn)可以及接受規(guī)律，過度逾越了《紅樓夢(mèng)》圖像傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)的都可能會(huì)被認(rèn)為是創(chuàng)作失敗，得到差評(píng)。這種失敗不僅是形式上的失敗，還是理解上的失敗。因此隱喻維度上《紅樓夢(mèng)》的圖文關(guān)系相比其他兩種圖文關(guān)系數(shù)量較少，即使如此，它又確實(shí)與前兩種圖文關(guān)系不同，顯示出一種變化，說明了圖文關(guān)系是在不斷向前發(fā)展的。

綜上，對(duì)圖文關(guān)系的分析是比較復(fù)雜的，可以有多種劃分依據(jù)和分類方法，如果只歸結(jié)在二者的“疏離”或“互仿”關(guān)系中是不能把現(xiàn)代圖文關(guān)系互動(dòng)變化闡述清楚的，本文借助文學(xué)闡釋和隱喻觀點(diǎn)希望會(huì)給圖文互動(dòng)關(guān)系研究提供一種新的視角。此外，這種專注靜態(tài)圖文關(guān)系的研究也有效地避免了動(dòng)態(tài)圖文關(guān)系研究對(duì)圖文本質(zhì)問題的遮蔽，使圖文關(guān)系研究回到圖文本身。

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[9] (美)凱瑟琳·庫赫.分解：現(xiàn)代藝術(shù)的核心[A],周憲編譯, 激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[C].北京：中國人民大學(xué)出版社, 2003.