論《二十四詩品》的理論性質(zhì)
——兼談“意境”與“風(fēng)格”的比較

方 明

(遼寧大學(xué) 哲學(xué)與公共管理學(xué)院，遼寧 沈陽 110136)

論《二十四詩品》的理論性質(zhì)
——兼談“意境”與“風(fēng)格”的比較

方 明

(遼寧大學(xué) 哲學(xué)與公共管理學(xué)院，遼寧 沈陽 110136)

關(guān)于司空圖《二十四詩品》(簡稱《詩品》)的理論性質(zhì)，學(xué)界主要形成了兩種不同觀點(diǎn)：一種主張為意境論，一種主張即風(fēng)格論。要解決這一爭議問題，關(guān)鍵在于辨清“意境”與“風(fēng)格”的各自理論內(nèi)涵。意境具有一個風(fēng)格所不必具備的特征，即表現(xiàn)為某種時空圖景，《詩品》中只有少數(shù)品目具有這樣的特點(diǎn)。而以風(fēng)格論來解讀《詩品》，則可以將整篇著作統(tǒng)一起來，對詩歌不同風(fēng)格類型的關(guān)注亦是司空圖的一貫美學(xué)主張。誤判《詩品》為意境論的原因主要有兩點(diǎn)，一是司空圖的其他詩論被認(rèn)為代表了唐代意境理論的最高成就，二是其“比物取象”的言說方式給后人造成了困惑。

司空圖；《二十四詩品》；意境；風(fēng)格

傳為唐代司空圖所作《二十四詩品》，或簡稱《詩品》，是中國古典美學(xué)史上一部非常重要的詩學(xué)理論著作。它所蘊(yùn)含的豐富思想內(nèi)容已超出了詩歌藝術(shù)的范疇，而帶有廣義的藝術(shù)美學(xué)甚至藝術(shù)哲學(xué)的意味，因而受到歷朝歷代的廣泛重視。然而，這部著作卻非常難解，原因并不在于理論和語言的艱深晦澀，而在于其形式和表述方式的特殊性?！对娖贰凡扇×艘栽娬撛姷钠吩u方式，其內(nèi)容由二十四首四言詩組成，每首詩除以一個雙音節(jié)詞組作為標(biāo)題外，沒有任何文字說明。這些因素綜合起來，使該著作傳達(dá)的主旨十分模糊，以至于連其理論性質(zhì)都不易辨識清楚。本文的主要任務(wù)正是試圖解釋《詩品》的理論性質(zhì)這一基礎(chǔ)性問題，并借此對中國古典美學(xué)中的“意境”、“意象”、“風(fēng)格”等相關(guān)概念，做比較性的解讀和闡釋。

一、“意境論”與“風(fēng)格論”之爭

《二十四詩品》以詩歌形式列舉了有關(guān)詩學(xué)的二十四個審美范疇，分別是：“雄渾”“沖淡”“纖秾”“沉著”“高古”“典雅”“洗煉”“勁健”“綺麗”“自然”“含蓄”“豪放”“精神”“縝密”“疏野”“清奇”“委曲”“實境”“悲慨”“形容”“超詣”“飄逸”“曠達(dá)”“流動”。

從表面上看，這二十四個理論范疇所指并不一致，其中的“洗煉”“縝密”“實境”“形容”明顯偏重于詩歌創(chuàng)作方法問題；而對于其他十?dāng)?shù)品的理解，學(xué)界主要流行兩種針鋒相對的不同觀點(diǎn)。一種看法認(rèn)為《詩品》主要談的是藝術(shù)風(fēng)格類型問題，基本可以概括為風(fēng)格學(xué)著作。如張國慶先生提出：“《詩品》所論，大多屬于藝術(shù)風(fēng)格。”“《詩品》的藝術(shù)風(fēng)格論在中國古代美學(xué)對文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格研究的領(lǐng)域中，堪稱獨(dú)步。”[1]16另一種主張卻堅持《詩品》的性質(zhì)為藝術(shù)意境理論。朱良志先生就曾指出：“從風(fēng)格入手，難窺此書堂奧，從境界入手，則可以單刀直入，切中要害。何以言之？本文闡述的重心不在詩風(fēng)的差異，而在境界的創(chuàng)造?！盵2]136兩種觀點(diǎn)長期以來爭論不休，以致有些學(xué)者不得不采取折衷的意見，如敏澤先生就認(rèn)為：“《二十四詩品》有些是談風(fēng)格的，更多的是談詩歌境界的，有的則只是藝術(shù)手法；所謂二十四品就是二十四種風(fēng)格，實際上也就是二十四種意境或境界?！盵3]506然而，這種折衷態(tài)度卻在一定程度上混淆了“意境”與“風(fēng)格”兩個原本不同概念之間的界限。

本文認(rèn)為，要辨清《二十四詩品》的理論性質(zhì)究竟是風(fēng)格論還是意境論，首先應(yīng)澄清這兩個概念的基本內(nèi)涵，也就是要弄清楚什么是“風(fēng)格”、什么是“意境”。

“風(fēng)格”在中國古代藝術(shù)論中也稱為“格”或“品格”，它是藝術(shù)品在整體上呈現(xiàn)出來的可與其他作品相區(qū)別的外貌類型。當(dāng)然風(fēng)格也并非純?nèi)坏男问綄傩?，它在傳達(dá)作品內(nèi)容意蘊(yùn)的同時，更折射出作者的思想情致和個性品格，正所謂“風(fēng)格即人”。

“意境”在中國古典美學(xué)中也稱為“境”或“境界”，它是中國美學(xué)理論的核心概念之一?！耙饩场庇矛F(xiàn)代學(xué)術(shù)語言來解釋，即藝術(shù)作品通過形象描繪所呈現(xiàn)出來的審美想象圖景，以及這一審美想象圖景所蘊(yùn)含的思想情致甚至哲理意蘊(yùn)?！巴ㄋ椎卣f，意境就是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和?！盵4]21故而學(xué)界常以“情景交融”來解釋其內(nèi)涵和表現(xiàn)特征。

“風(fēng)格”與“意境”在美學(xué)上并不是處在同一維度上的對立范疇，但為了說明《二十四詩品》的理論性質(zhì)，這里不得不對它們進(jìn)行一番比較。

風(fēng)格與意境的共同之處在于二者都可以類分：風(fēng)格可以區(qū)分為“寫實”與“浪漫”“優(yōu)美”與“宏壯”等諸多類型，意境也可以劃分為“寫境”與“造境”“有我之境”與“無我之境”(《人間詞話》)等。正是由于風(fēng)格與意境的這種可類分的共同特點(diǎn)，導(dǎo)致了現(xiàn)代研究者對于《詩品》理論性質(zhì)認(rèn)識的分歧。

然而，風(fēng)格和意境的不同點(diǎn)更為重要：從廣義上講，任何文藝作品無論優(yōu)劣都可表現(xiàn)出某種風(fēng)格類型；而只有優(yōu)秀的作品才可能呈現(xiàn)出某種意境，因為意境反映的是中華民族的最高藝術(shù)審美理想[5]23；風(fēng)格偏重作品的形式個性，而意境更多地表現(xiàn)為融入作品內(nèi)容中的情致意蘊(yùn)；風(fēng)格是直接在場的顯現(xiàn)，而意境則是借藝術(shù)形象得以澄明和敞開的審美想象世界。

尤其值得注意的是，意境具有一個風(fēng)格所不必具備的特點(diǎn)，那就是它必須以某種時空圖景的形式展現(xiàn)出來。意境的構(gòu)成是以時空境象為基礎(chǔ)的，但它卻并不是作品直接描繪出來或讀者僅憑感知便可觀照的形象或意象；而是通過情感、想象、理解等心理機(jī)能的綜合運(yùn)用，體會和創(chuàng)造出來的作品意象之外的虛幻的審美時空圖景，即在“情景交融”的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)和創(chuàng)生的“象外之象”“景外之景”(《與極浦書》)。這種時空圖景融入了創(chuàng)作者和欣賞者的情感意志、哲理思考和人生理想，因此它并非現(xiàn)實的物理時空，而表現(xiàn)為心理時空或情感、想象時空。正如葉朗先生指出的：“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種理性的感受和領(lǐng)悟?！盵6]270這一認(rèn)識，正是我們探討《二十四詩品》性質(zhì)問題的出發(fā)點(diǎn)和重要理論參照。

二、《二十四詩品》中的“意境論”

從意境所展現(xiàn)的時空圖景來看，《詩品》中“雄渾”“高古”“勁健”“豪放”“曠達(dá)”“流動”六品可以看作言意境者，因為它們或從時間方面或從空間角度超越了當(dāng)下在場，而呈現(xiàn)出一幅豁然開朗的審美境界，正所謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(《文賦》)。對此，歷代先賢皆有所論。

1.“雄渾”“豪放”二品主要從空間圖景角度描述意境的特點(diǎn)

(1)“雄渾”

大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。

具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。

超以象外，得其環(huán)中。持之非強(qiáng)，來之無窮。

清楊廷芝《詩品淺解》云：“大力無敵為雄，元?dú)馕捶衷粶啞！痹撈分械摹俺韵笸?，得其環(huán)中”，化用莊子《齊物論》中的語句描述了“雄渾”意境的審美特征；對此《詩品淺解》云：“超以象外，致大不可限制”，即超越目前有限的藝術(shù)形象或意象，進(jìn)入無限的情感想象空間。這里涉及“意象”與“意境”兩個審美范疇的關(guān)系：“意象”即“意中之象”，側(cè)重指的是藝術(shù)形象或表象在審美觀照中的直接在場；而“意境”則是經(jīng)由意象傳達(dá)出的虛幻的審美想象空間與情感世界，即劉禹錫所謂“境生象外”(《董氏武陵集紀(jì)》)，司空圖所云“象外之象”“景外之景”(《與極浦書》)。而司空圖這一命題的提出，也被認(rèn)為是唐代意境理論達(dá)到成熟的標(biāo)志之一。

(2)“豪放”

觀花匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂。

天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。

前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。

楊廷芝《詩品淺解》云：“豪以內(nèi)言，放以外言。豪則我有可蓋乎世，放則無物可羈乎我?！狈置髅璁嫵鲆环鶎拸V無礙的宏闊空間圖景。不僅如此，該品與“雄渾”一樣，也是以“象”為基礎(chǔ)來說明意境的審美特點(diǎn)，即所謂“萬象在旁”?！耙庀蟆笔怯邢薜乃囆g(shù)形象或表象；而“意境”則是諸多意象組成的無限豐富的審美境界，故而清孫聯(lián)奎《詩品臆說》解釋云：“凡所應(yīng)有無不具有，是萬象在旁。”

2.“高古”“曠達(dá)”二品主要從時間圖景角度描述意境的特點(diǎn)

(1)“高古”

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。

月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。

虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨(dú)，落落玄宗。

楊廷芝《詩品淺解》云：“高則俯視一切，古則抗懷千載?！标P(guān)于“泛彼浩劫，窅然空蹤”，郭紹虞《詩品集解》云：“佛家言天地由成住至壞空為一劫，歷時甚長，故云浩劫。窅然尤渺然，隔遠(yuǎn)之意?？折櫿撸安灰姽湃酥^。”而關(guān)于“黃唐在獨(dú)”，《詩品集解》以為“有抗懷千古之意”，《皋蘭課業(yè)詩品解》則云：“追溯軒黃唐堯氣象，乃是真高古?！?/p>

(2)“曠達(dá)”

生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多。

何如樽酒，日往煙蘿?；ǜ裁╅?，疏雨相過。

倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。

所謂“生者百歲，相去幾何”，“孰有不古，南山峨峨”。曠古之意自不待言。楊廷芝《詩品淺解》云：“人孰不死，而惟南山峨峨，得以長存。悟得此理，則對歡樂不會苦其短?！?/p>

3.“勁健”“流動”二品兼有時間圖景和空間圖景的雙重維度

(1)“勁健”

行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風(fēng)。

飲真茹強(qiáng)，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄。

天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。

該品前六句從空間圖景角度描述了其意境的審美特征，正如楊廷芝《詩品淺解》云：“勁則不敝”；而后六句則化用“天行健，君子以自強(qiáng)不息”(《周易·乾卦》)的古句，從時間圖景角度道出了該品運(yùn)動不息的境界特征，亦如《詩品淺解》所謂：“健則不息?！?/p>

(2)“流動”

若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚。

荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。

超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

品中有“荒荒坤軸，悠悠天樞”二句，描繪了一幅寬廣遼遠(yuǎn)的藝術(shù)審美空間；而“來往千載，是之謂乎”二句，則指出了該境界在時間上的流動不止。對此楊振綱《詩品解》云：“其在《易》曰：變動不拘，周流六虛。天地之化，逝者如斯。蓋必具此境界，乃為神乎其技，而詩之能事畢矣?！?/p>

以上這六品，全都從不同角度為讀者營造了一幅想象中的時空圖景，因此可以看作是言說意境的代表。但是剩下的“纖秾”“綺麗”等十八品，卻并不具備這一特點(diǎn)，與意境論亦不相關(guān)聯(lián)。因此，僅從占少數(shù)的六品便斷定《詩品》談?wù)摰木褪窃姼枰饩?，似乎以偏概全?/p>

三、《二十四詩品》的“風(fēng)格論”性質(zhì)

對于《二十四詩品》的性質(zhì)問題，不能作孤立的判斷。除了辨清“意境”與“風(fēng)格”各自理論內(nèi)涵的這一前提之外，還應(yīng)該從《詩品》理論內(nèi)容的相互關(guān)聯(lián)性和整體性角度來考察。從這一態(tài)度出發(fā)，本文認(rèn)為《詩品》主要談的還是詩歌的風(fēng)格類型而非意境類型。而對藝術(shù)風(fēng)格問題的高度重視和反復(fù)強(qiáng)調(diào)，亦是司空圖詩學(xué)理論中的顯著特點(diǎn)。

前面已經(jīng)分析過，《詩品》中的“雄渾”“高古”“勁健”“豪放”“曠達(dá)”“流動”六品確實帶有意境論的特點(diǎn)；但它們同時也可認(rèn)為是風(fēng)格論，因為它們與風(fēng)格的規(guī)定內(nèi)涵也基本一致，都具有某種可以區(qū)別于其他類型作品的形式特征。但是“沖淡”“纖秾”“沉著”“典雅”“綺麗”“自然”“含蓄”“精神”“疏野”“清奇”“委曲”“悲慨”“超詣”“飄逸”十四品則明顯只屬于風(fēng)格論，與意境毫無關(guān)聯(lián)因為它們并不必然顯現(xiàn)為某種時空圖景。另外，“洗煉”“縝密”“實境”“形容”四品雖然更多涉及創(chuàng)作方法，但進(jìn)一步思考則會發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用這些方法進(jìn)行創(chuàng)作往往會造成與此相關(guān)的風(fēng)格類型；譬如用“洗煉”的手法創(chuàng)作就會使作品呈現(xiàn)“洗煉”的風(fēng)格，以“實境”為準(zhǔn)則創(chuàng)作則會使作品呈現(xiàn)為“寫實”的風(fēng)格。因此，從《詩品》的理論整體性出發(fā)，可以用風(fēng)格論將其全部內(nèi)容統(tǒng)一起來。

而《詩品》之所以會存在某些不統(tǒng)一、不一致的因素，一方面是由于司空圖對于風(fēng)格理論的認(rèn)識尚未達(dá)到充分自覺的程度，另一方面也是此前相關(guān)著作的影響所致?！对娖贰凤L(fēng)格論的形成，得益于唐代詩歌的繁榮發(fā)展。當(dāng)時的詩壇出現(xiàn)了百花齊放、風(fēng)格多姿的景象，這反映在理論批評方面，就是評論者對于詩歌風(fēng)格分析的注意。初唐崔融的《新定詩格》就涉及了這一問題，他指出詩歌風(fēng)格可分為十體：“形似”“質(zhì)氣”“情理”“直置”“雕藻”“影帶”“宛轉(zhuǎn)”“飛動”“清切”“精華”，而其中的“形似”“直置”等主要就是指寫作方法和技巧?！按蠹s古人認(rèn)為詩歌的藝術(shù)風(fēng)格與寫作方法密切相關(guān)，因而論述時往往混而不分。”[7]689司空圖實際上正是繼承了這種思路，將創(chuàng)作方法的研討統(tǒng)一于藝術(shù)風(fēng)格問題。

對于《二十四詩品》的風(fēng)格論性質(zhì)，歷代研究者其實早已有所認(rèn)識，也早已有所議論。《四庫全書總目提要》即評論《詩品》云：“各以韻語十二句貌之。所列諸體畢備，不主一格?！痹S印芳《二十四詩品跋》云：“其教人為詩，門戶甚寬，不拘一格。……然品格必成家而后定。”楊廷芝《二十四詩品小序》更加明確地指出：“詩不可以無品，無品不可以為詩，此詩品之所以作也。……有品而可以定其格，亦于言而可以知其志。詩之不可以無品也如是夫?！币簿褪钦f，任何詩歌作品都必然表現(xiàn)為某種風(fēng)格類型，通過其風(fēng)格可以傳達(dá)作品的內(nèi)容意蘊(yùn)和作者的情感意志，這與現(xiàn)代風(fēng)格理論的觀點(diǎn)十分接近。

同時，我們認(rèn)為《詩品》的理論性質(zhì)為風(fēng)格論，并非僅就其文本而作出的判斷，而是在對司空圖總體美學(xué)思想的綜合把握基礎(chǔ)上得出的結(jié)論。對詩歌藝術(shù)風(fēng)格問題的注重和強(qiáng)調(diào)，是司空圖詩文理論中的一貫美學(xué)主張。司空圖曾多次在其他詩學(xué)著作中談?wù)撨^藝術(shù)風(fēng)格，如《題柳柳州集后》中云：“作者為文為詩，格亦可見?！庇秩纭杜c李生論詩書》中云：“詩貫六義，則諷喻、抑揚(yáng)、渟蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇?！跤邑?、韋蘇州澄澹精致，格在其中，豈妨於遒舉哉？”可見其對于藝術(shù)風(fēng)格問題的重視程度。

不僅如此，我們從司空圖的詩學(xué)著作和歷代的評論中也可以發(fā)現(xiàn)，司空圖的風(fēng)格論特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與人格的統(tǒng)一。他的《李翰林寫真贊》在對李白人格和詩風(fēng)的評論中，就曾表達(dá)出“風(fēng)格即人”的思想：“擢然詡?cè)?，傲睨浮云。仰公之格，稱公之文?！薄抖脑娖贰凤L(fēng)格理論的出發(fā)點(diǎn)亦是如此，故而鄭之鐘《詩品臆說序》云：“表圣本人品為詩品?！繁硎ブ芬詾槿似氛咭??！?/p>

四、誤判“意境論”的原因

通過以上分析，我們明確了《二十四詩品》的理論性質(zhì)乃是藝術(shù)風(fēng)格論。說它是有關(guān)意境類型的著作，實為誤讀誤判。之所以會造成這種誤判，主要是由于以下兩點(diǎn)原因。

其一，學(xué)界大多認(rèn)為司空圖的詩學(xué)理論代表了唐代意境學(xué)說的最高成就，陳望衡先生就曾斷言：“唐代意境理論的建構(gòu)，集大成者是唐末詩人、詩論家司空圖?！盵8]66于是作為司空圖最具代表性的詩學(xué)著作的《二十四詩品》，就不加分析地被斷為意境論了。

現(xiàn)傳世的司空圖的詩學(xué)或美學(xué)著作中，尚無“意境”一詞出現(xiàn)，明確言及“境”范疇的也僅有“思與境諧”(《與王駕評詩書》)一語，然而這里的“境”卻并非“意境”?！耙饩场蹦巳谌胫黧w情意想象于其中的虛幻的審美境象，正所謂“情景交融”；而司空圖所言之“境”，卻原本與“思”即詩人的情感意志相分離，“思與境諧”也只是二者相互關(guān)系的一種可能性狀態(tài)。也就是說，司空圖所言之“境”僅僅指作家所描繪的客觀景物，即《詩品》中的一品：“實境”，“古人詩即目即事，皆實境也?！?《詩品臆說》)

學(xué)界堅持將司空圖視為意境理論的集大成者，是由于他在另外兩篇詩論中提出的所謂“四外說”：“象外之象”“景外之景”(《與極浦書》)、“韻外之致”“味外之旨”(《與李生評詩書》)，它們在一定程度上指出了意境“含不盡之意于言外”的審美效果?！八耐庹f”直接繼承了劉禹錫“境生象外”的美學(xué)主張，這一點(diǎn)我們在對“雄渾”的闡釋中已經(jīng)提及。雖然“四外說”的內(nèi)容更為豐富且更具啟發(fā)性，但僅就對意境理論表述的明晰性來看，尚不及“境生象外”的說法。退一步講，即便我們承認(rèn)“四外說”對意境論的形成具有極其重要的意義，也不可因此認(rèn)定司空圖的所有著作均以意境論為主旨。

其二，《二十四詩品》的獨(dú)特表述方式，是造成對其性質(zhì)誤解的另一重要原因。古風(fēng)先生就曾提出：“《二十四詩品》是一首特殊的論詩詩，與一般的論詩詩不同，其重在詩而不重在論，故論旨模糊?！盵9]82

《詩品》是以詩歌的形式和語言，表達(dá)對不同風(fēng)格類型特征的見解。這種以詩論詩的言表方式，在唐代詩論中是比較普遍的，如“自從建安來，綺麗不足珍”(《古風(fēng)》)，“李杜文章在，光焰萬丈長”(《調(diào)張籍》)，而其中最著名的是杜甫的組詩《戲為六絕句》。司空圖的《詩品》正是沿用了唐代流行的這種以詩論詩的言說方式。然而，《詩品》與前人的論詩又有所不同，它用來直接說理的語句相對來說只占少數(shù)，而大多數(shù)語言則用于描繪一系列詩歌意象，或狀物或?qū)懢盎蛟伻?，呈現(xiàn)出一幅幅精美的詩意畫面。譬如“典雅”：

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。

落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。

該品的描述中幾乎沒有一句解說性的語言，更無任何理論闡釋。倘若沒有標(biāo)題的話，讀者完全可以將其看作一般性的寫景詠物詩作，而非詩論，這就大大增加了《二十四詩品》理論表述的模糊性和多義性。

《詩品》的這一理論表達(dá)方式被清人許印芳概括為“比物取象，目擊道存”(《二十四詩品跋》)?！氨任铩奔础按虮确健?，“取象”則是指創(chuàng)造意象。其實無論是“比物”還是“取象”，其妙處均在于通過直觀的意象創(chuàng)造，將讀者帶入作者所要描述的某種風(fēng)格特征中，讓讀者直接領(lǐng)會這種風(fēng)格的意蘊(yùn)。譬如“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”的意象就直接將讀者的心扉打開，體認(rèn)到“雄渾”的風(fēng)格特點(diǎn)；又如“飲之太和，獨(dú)鶴與飛”的意象也直指“沖淡”風(fēng)格的神髓。這種方法的極致，甚至可以通過描繪一系列相互關(guān)聯(lián)的意象圖景，進(jìn)而營造某種詩意境界，在帶給讀者審美享受的同時，傳達(dá)理性的內(nèi)容。對此，羅宗強(qiáng)先生曾有準(zhǔn)確的判斷：“《二十四詩品》用一個個意境來描述各種風(fēng)格的主要特點(diǎn)，輔以理性說明，使向來難以言傳的用以評論風(fēng)格的形象性概念，變得可以言傳?！盵10]425

正是《詩品》營造意象甚至意境的表述方法，使得學(xué)者紛紛認(rèn)定《詩品》就是有關(guān)詩歌意境類型的論著。殊不知作品的言說方式與言說的內(nèi)容是兩個不同的問題?！对娖贰返拿恳皇自姸伎梢哉f是富有意境的佳作，但它的主旨卻未必與意境有關(guān)，二者之間沒有必然的聯(lián)系。這本是非常淺顯的道理，卻又令人如此迷惑，或許這正是《二十四詩品》的魅力所在吧。

[1] 張國慶.《二十四詩品》詩歌美學(xué)[M].北京：中央編譯出版社，2008.

[2] 朱良志.中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[3] 敏 澤.中國文學(xué)理論批評史[M].吉林：吉林教育出版社，1993.

[4] 蒲震元.中國藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

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[10] 羅宗強(qiáng).隋唐五代文學(xué)思想史[M].北京：中華書局，1986.

AnalysisoftheTheoreticalCharacterof“Twenty-fourShipin”byComparing“Yijing”and“Style”

FANGMing

(CollegeofPhilosophyandPublicAdministration,LiaoningUniversity,Shenyang110136,China)

There are two deferent points on the theoretical character of Sikong-Tu′s “Shipin” in academia.One point noted that it was “Yijing” theory,Another point noted that it was “Style” theory.In order to solve this issue,We must distinguish the concept of “Yijing” and “Stile”.By analyzing these two concepts ,This article considers that the theoretical character of Sikong-Tu′s “Shipin” ought to be “Style” theory.And Sikong-Tu attached great importance to the poetry style very much in his aesthetic proposition.

Sikong-Tu;“Shipin”;Yijing;style

2017-07-10

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目(17YJC20004)

方 明(1978-)，男，沈陽人，副教授，博士，主要從事中國哲學(xué)與美學(xué)研究。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2017.04.015

I206.2

A

1672-9617(2017)04-0525-06

(責(zé)任編輯伯靈校對伊人鳳)