反抗與悲?。簭男≌f到電影的編碼與建構(gòu)——以《大紅燈籠高高掛》為例

李陽君

(西安交通大學(xué) 新聞與新媒體學(xué)院，陜西 西安 710049)

反抗與悲?。簭男≌f到電影的編碼與建構(gòu)
——以《大紅燈籠高高掛》為例

李陽君

(西安交通大學(xué) 新聞與新媒體學(xué)院，陜西 西安 710049)

隨著信息技術(shù)的不斷更新和受眾文化消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)變，將文學(xué)作品改編成影視作品的創(chuàng)作趨勢備受市場青睞，電影《大紅燈籠高高掛》就是改編自蘇童的小說《妻妾成群》。導(dǎo)演在將小說轉(zhuǎn)化為電影的過程中，不只有載體形式的改變，還利用視聽的元素重新編碼，對(duì)場景、故事、角色、敘事等多個(gè)方面進(jìn)行調(diào)整，構(gòu)建出一個(gè)充滿壓抑、蒼涼甚至帶有悲劇意味的封建大家族，將原著的精神以立體可感的形式傳達(dá)出來，更好地滿足了受眾的審美期待與需求。

《妻妾成群》；《大紅燈籠高高掛》；改編

Abstract:With the updating of information technology and the change of people's cultural consumption,the tendency that novels have been adapted into movies is particularly welcomed in market.The film"Raise the Red Lantern"is adapted from SU Tong's novel"Wives and Concubines".The scenes,stories,characters,narratives of the movie are different from the novel,and the film added some audio-visual elements.The film recodes a repressive feudal family,making the work more three-dimensional and satisfying the audience's aesthetic expectations and needs.

Key words:Wives and Concubines;Raise the Red Lantern;adaptation

從電影誕生起，受眾對(duì)文學(xué)的接受方式已經(jīng)隨著文學(xué)載體的豐富而發(fā)生變化。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其他文體的藝術(shù)形式，影視圖像吸引著大大小小的眼球。[1](P214)上映于1991年的《大紅燈籠高高掛》，改編自中國當(dāng)代作家蘇童的小說《妻妾成群》，并獲得第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。電影的風(fēng)靡給原著的傳播提供了機(jī)遇，1998年《妻妾成群》入選20世紀(jì)中文小說100強(qiáng),也使得蘇童很快從眾多的中國當(dāng)代作家中脫穎而出，不僅贏得了更廣泛的讀者群，還引起大眾傳媒和出版界的關(guān)注。由此可見影視改編對(duì)原小說及作者的影響，但電影并非照搬原著，而是對(duì)小說進(jìn)行重新編碼和建構(gòu)。

一、編碼：文學(xué)作品的電影改編

（一）場景：從南方庭院到北方大院

小說的故事發(fā)生在一個(gè)環(huán)境稱得上清幽的南方庭院，而電影卻將故事的場景轉(zhuǎn)換到山西的喬家大院。[2](P123)小說中有夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪。[3](P113)電影卻將南方意境完全抽離——山西的喬家大院中絲毫沒有植物的生機(jī)，處處透露著北方建筑的沉悶與封閉。

小說中的場景雖然充滿色彩卻散發(fā)冰冷、陰暗。紫藤架與井的搭配是小說中不得不提的重要場景設(shè)置?！熬撬{(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉?！盵2](P11)“她似乎真切地看見一只蒼白的濕漉漉的手，它從深不可測的井底升起來，遮蓋她的眼睛?！薄八坪蹩匆娔强趶U井跳躍著從紫藤架下跳到她的窗前……”[2](P39)小說通過對(duì)井的描寫透露出詭異與幽怨，每一次對(duì)井的描繪都是對(duì)頌蓮內(nèi)心恐懼感的不斷放大，在這樣一個(gè)步步為營、勾心斗角的環(huán)境中，頌蓮終究難以承受，精神崩潰。從頌蓮初入陳家，到她最后瘋癲，死人井變成了頌蓮無法擺脫的命運(yùn)。小說在對(duì)井的描寫中埋下人物悲劇命運(yùn)的鋪墊，井不僅起到了烘托環(huán)境的效果，還成為暗示主人公命運(yùn)的重要意象。

在色彩的調(diào)配上，影片《大紅燈籠高高掛》的整體色調(diào)是灰暗、低沉的，除了人物身上的一襲紅衣與滿院的紅燈籠，影片被灰色的院墻與灰色的天空所充斥，蒼涼而冷酷。在幾乎全為灰白的電影里，紅燈籠使影片畫面變成一片紅色，在視覺上有很強(qiáng)的沖擊力。另外，“死人井”在電影中變成了“死人屋”。張藝謀用了整整25個(gè)大俯拍將喬家大院呈現(xiàn)在觀眾視野中，那高墻聳立封閉的大片灰色建筑，清冷而陰森，排列整齊的一個(gè)個(gè)小院落，妻妾們各占一隅。在這封閉的格局中,誰也無法逃出它的掌心，走出這個(gè)秩序的違抗者必將受到死的嚴(yán)懲。對(duì)“死人屋”的拍攝，更加符合喬家大院的整體格局，在拍攝上也大大淡化了原作中的靈異、恐怖。

（二）故事：從多線鋪陳到矛盾聚焦

電影將小說中原來復(fù)雜的線路改變?yōu)橐皂炆彏橹行牡木€路，所有的故事情節(jié)都圍繞主人公頌蓮展開，矛盾沖突點(diǎn)都與頌蓮有關(guān)。

小說中的妻妾之爭矛盾重重，有卓云與梅珊的沖突、梅珊與大太太的沖突、大太太與頌蓮的沖突、孩子們之間的沖突等。以小說中梅珊與頌蓮的關(guān)系為例，當(dāng)頌蓮第一次聽到梅珊唱《女吊》時(shí)，不禁潸然淚下；頌蓮受到陳佐千的冷落，往日風(fēng)光已不在時(shí)，梅珊悉心勸導(dǎo)，并且邀請頌蓮一起出去散心聽?wèi)?。?duì)于梅珊，頌蓮的同情之心遠(yuǎn)大于嫉妒，也沒有將梅珊偷情之事說出去。電影中的梅珊與頌蓮之間則是火藥味十足的。頌蓮因?yàn)槊飞撼獞虼驍_了她睡覺就到樓上找梅珊對(duì)峙，梅珊妒忌頌蓮，以點(diǎn)燈才能點(diǎn)菜之事羞辱頌蓮。另外一個(gè)重要的改編就是張藝謀將梅珊的死因加載在了頌蓮身上。小說中的梅珊并沒有被頌蓮出賣，而是直接被二太太卓云發(fā)現(xiàn)，并被投井而死。電影中，頌蓮因?yàn)榉鉄糁伦砭苼y語，卓云前來相勸，慌亂糊涂之中，頌蓮將梅珊與高醫(yī)生偷情之事說了出來，最終梅珊被捉奸在床，死于“死人屋”，看見了殺人經(jīng)過的頌蓮，內(nèi)心世界徹底坍塌，變成了瘋子。

頌蓮與飛浦之間的情感碰撞也是小說的一個(gè)重要線索。飛浦與頌蓮?fù)瑯幽贻p，在文化差距上相對(duì)較小，兩人見面之初，頌蓮便以菊花試探飛浦的心意。對(duì)飛浦來說，頌蓮和別的女人都不一樣。頌蓮對(duì)吹簫感興趣，飛浦就請顧家公子到陳府來教授頌蓮吹簫的技巧；剛從云南回來，飛浦就毫無避忌地到頌蓮房間，陪頌蓮喝酒，并贈(zèng)予荷包。電影中飛浦的戲分是極少的，沒有飛浦與顧家三公子的交往情節(jié)，也沒有與其母毓如為了頌蓮而爭吵的情節(jié)，對(duì)其與頌蓮之間情感的發(fā)展沒有過多的鋪墊。

相較于原著，影片最大的亮點(diǎn)就是點(diǎn)燈、封燈和捶腳的情節(jié)。哪院點(diǎn)燈也就意味著陳佐千要在哪院過夜,燈籠成為性欲的指明燈被高高掛起，這意味著性欲的合法放縱，反襯出黑暗沉靜中其他院落的封閉與壓抑。長長的甬道兩旁站著各方的姨太太和下人，點(diǎn)燈人提著燈籠的神圣感，所過之處交織著希望、憤怒與嫉妒。這樣的情節(jié)不禁讓人想起清宮劇中，每晚敬事房的公公都會(huì)端著各宮妃嬪的牌子任皇上挑選，翻了誰的牌子，誰就有恩寵。在《大紅燈籠高高掛》中，掌燈人的紅燈籠落在了誰的門口，誰就可以享受“捶腳”的待遇，第二天可還以擁有點(diǎn)菜的權(quán)利。

響徹整個(gè)熒幕的捶腳聲就像毒癮一樣撕扯著姨太太們的心，頌蓮從剛開始的不適應(yīng)到后來聽到捶腳聲后的身體上的難耐，正應(yīng)了老爺?shù)哪蔷湓挘骸包c(diǎn)燈捶腳，你覺出點(diǎn)意思來了吧，再過些天，你就更離不了了?！迸嗽诓┤∧行躁P(guān)注中逐漸喪失了自我，接受新型教育的頌蓮也難逃這樣的命運(yùn)。為了這份恩寵，姨太太們絞盡腦汁，勾心斗角，頌蓮最終因?yàn)榧僭袪帉櫠环鉄??；液谏碾娪爱嬅嬷悬c(diǎn)綴著兩排蒼涼的黑色燈籠，象征著頌蓮人生的徹底絕望。

（三）角色：從傷感無力到果敢反抗

相對(duì)于小說中豐富的人物角色，電影中刪除了憶容、顧家三公子等人物，新增加了點(diǎn)燈人、捶腳人及管家等推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的人物。與此同時(shí)，電影所呈現(xiàn)的人物形象與小說中的人物形象也存在著一定的差距。

小說中的頌蓮是個(gè)感懷命運(yùn)卻又自視清高的嬌弱南方女子。她會(huì)因?yàn)槊飞旱膽蚨錅I，也會(huì)為了飛浦的簫聲而感動(dòng)；她習(xí)慣自己漫步花園，習(xí)慣靜靜地呆在紫藤架下。面對(duì)毓如的強(qiáng)硬態(tài)度，她看似態(tài)度強(qiáng)硬卻又默默落淚；面對(duì)老爺?shù)臒o理要求，她不哭不鬧，把所有的事情藏在心里。面對(duì)姨太太們的紛爭，她覺得同情、憐憫，自覺看透一切，卻始終看不透自己的心。小說中的頌蓮時(shí)刻體現(xiàn)著一種深深的感傷與無力感。電影中的頌蓮則絲毫沒有柔弱的姿態(tài)，她不屈服于命運(yùn)，自信的臉上透露著倔強(qiáng)和潑辣。在陳家花轎還未到達(dá)之前，頌蓮已經(jīng)自己提著行李只身來到陳家；進(jìn)門祭拜陳家祖宗，只有管家下跪，頌蓮只在一旁倔強(qiáng)地站著；面對(duì)梅珊的挑釁，頌蓮當(dāng)面反唇相譏，眼神中充滿著鄙夷與不屑；發(fā)現(xiàn)老爺與雁兒舉止不當(dāng)，她惱羞成怒，絲毫不理會(huì)老爺?shù)暮醚韵鄤?。電影中的頌蓮在出場的時(shí)候就帶著一種倔強(qiáng)與韌勁，透過電影，我們看到的是一個(gè)充滿反抗意識(shí)的頌蓮。

電影《大紅燈籠高高掛》刻意對(duì)男性形象做了弱化。張藝謀沒有給老爺一個(gè)正面的鏡頭，老爺?shù)男蜗蟊蝗趸Ｔ谡侩娪爸?，故事中的男主角陳佐千以一種聲音的形式存在。整部電影看似是女人的紛爭，卻在無形之中被這個(gè)聲音控制著。老爺變成了權(quán)利的存在，缺少具體的形象建構(gòu)，卻牢牢地占據(jù)著主導(dǎo)者的地位。另外一個(gè)重要的人物變化就是電影對(duì)大公子飛浦的呈現(xiàn)。原著中，飛浦與顧家三公子關(guān)系曖昧，他們像一對(duì)夫妻一樣，形影不離。[5](P116)電影中飛浦的形象也是被弱化的，他不再是與頌蓮惺惺相惜的人，不再是為了頌蓮與母親爭吵的人，也不再是個(gè)怕女人的同性戀?；仡櫺≌f中主要的男性形象，陳佐千雖然是一切權(quán)力的主宰卻依舊難逃歲月對(duì)身體的耗損；飛浦正值青春，操持家政卻天生懼怕女人；飛瀾的每一次出場都是在哭；頌蓮的父親在小說的開頭就以一種血淋淋的方式結(jié)束了生命；對(duì)于高醫(yī)生，蘇童的描繪是陰柔。小說中的男權(quán)背后隱藏的是一個(gè)個(gè)同樣悲劇的男性形象，而這些悲劇色彩在電影中并未體現(xiàn)。

（四）敘事：從交錯(cuò)縱橫到順敘延展

小說《妻妾成群》敘事線索交錯(cuò)縱橫，相對(duì)分散，矛盾沖突并不集中。電影則將故事的整個(gè)框架搬上了熒幕，不同之處在于所有劇情都圍繞頌蓮展開，頌蓮成為多種矛盾沖突的集中點(diǎn)。以夏、秋、冬和第二年夏的時(shí)間發(fā)展順序，展示頌蓮悲慘命運(yùn)的四個(gè)階段，而季節(jié)的反復(fù)更預(yù)示著頌蓮的悲劇還在不斷上演。巧妙的安排使作品的戲劇性得到提升，進(jìn)而深化主題。

影片開頭，在頌蓮提著箱子邁進(jìn)大門的那一刻，雁兒眼中的不滿、輕蔑就暗示了頌蓮走上了一條血雨腥風(fēng)的道路。卓云的暖心照應(yīng)、梅珊的諷刺挑釁以及大太太的“不理世事”，在影片的開頭部分各種人物設(shè)定就紛紛圍繞主角頌蓮展開發(fā)展。影片發(fā)展部分，秋天看似平靜卻已經(jīng)危機(jī)四伏。頌蓮開始爭寵，打破陳家的規(guī)矩，執(zhí)意在自己的房間吃飯。她發(fā)現(xiàn)了雁兒的鬼鬼祟祟和卓云的道貌岸然、陰險(xiǎn)毒辣，并且與飛浦相見，略顯曖昧。故事的發(fā)展進(jìn)入高潮，矛盾沖突達(dá)到頂峰。這個(gè)冬天來得太快，太猛烈，寒氣逼人，直達(dá)人心。頌蓮假孕爭寵被識(shí)破進(jìn)而封燈，怨恨中，她揭發(fā)了雁兒，造成雁兒的慘死。內(nèi)心的極度抑郁的她借酒澆愁，無意之中說出梅珊與高醫(yī)生的事，梅珊被處死，頌蓮最終發(fā)瘋，與頌蓮有關(guān)的故事就此畫上句號(hào)。結(jié)局部分，“第二年夏天”到來，五太太文竹嫁入陳府。一年一輪回，在一片紅燈籠的包圍之中，新的悲劇又開始了。

電影以順敘的方式，記錄了陳府一年中的嬉笑怒罵，敘事簡潔，情節(jié)緊湊。編劇的精巧設(shè)置，使影片在沒有任何閃回鏡頭的情況下，將幾房太太，尤其是梅珊與卓云過去幾年的恩怨情仇斗交代得清楚又極富張力。觀眾在順敘延展的時(shí)間進(jìn)程中，沉浸在層層相扣的電影情節(jié)之中，一系列的矛盾牽引著觀眾對(duì)主人公頌蓮命運(yùn)的擔(dān)憂，隨著電影對(duì)第二年夏天的冷靜處理，觀眾的內(nèi)心也變得五味雜陳。

二、建構(gòu)：電影改編的影像世界

（一）中國元素與情感外化

電影《大紅燈籠高高掛》通過各種影像元素的有機(jī)組合，用鏡頭語言構(gòu)建了一個(gè)壓抑卻又極具傳統(tǒng)特色的中國封建社會(huì)。通過古宅、紅燈籠和點(diǎn)燈、封燈等具有時(shí)代特色的細(xì)節(jié)點(diǎn)綴，生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。影片的取景地選在山西的喬家大院，張藝謀通過對(duì)整個(gè)喬家大院的全景俯拍，使灰暗、封閉的院墻透露著一種陰森，一種冷清。在影視構(gòu)建過程中，四四方方的宅院在相對(duì)狹小的鏡頭中更顯束縛、死板，放眼望去，全是圍墻，里面封鎖著欲望紛爭，爾虞我詐。再利用影像世界的立體感，加入點(diǎn)燈和封燈等視覺元素和捶腳的聽覺元素。高高掛起的大紅燈籠變成了推動(dòng)全劇發(fā)展的重要元素，清脆響亮的捶腳聲成為女性從獨(dú)立走向死亡的催化劑。

在改編過程中，靜態(tài)語言轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)情節(jié)，在不同的鏡頭語言中使人物的內(nèi)心世界以一種更加具體直觀的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。比如影片開始，鏡頭以一個(gè)頌蓮的特寫鏡頭配上繼母的畫外音，簡明地交代了故事的緣起。特寫鏡頭下，頌蓮的極度冷靜反而突出了她內(nèi)心的絕望，生活的現(xiàn)實(shí)與無奈讓這個(gè)年輕而又美好的生命選擇了一條注定悲劇的道路，在這樣看似平靜的對(duì)話中，她的內(nèi)心卻經(jīng)歷著怨恨、無奈、絕望與悲憤，各種情感的交織下，兩行熱淚緩緩流下。張藝謀導(dǎo)演的鏡頭語言是極具張力的，在近景、遠(yuǎn)景以及全景特寫的自由切換中，不同人物的相同命運(yùn)就這樣匯聚成河，令每個(gè)觀眾的內(nèi)心翻江倒海卻無處宣泄。

（二）色彩反差與聲音造型

電影在作品原有的基調(diào)上，通過強(qiáng)烈色彩的反差構(gòu)建了一個(gè)更具有沖擊力的視覺感官世界?；野椎牡咨c(diǎn)綴灼灼的紅色，突兀卻震撼人心。高高掛起的紅燈籠映襯著灰白的院墻和灰暗的天空。哪個(gè)院子里亮起了這道靚麗的紅色風(fēng)景線，哪個(gè)院子就會(huì)變成矚目的焦點(diǎn)，第二天的飯桌上就會(huì)上演一場諷刺嫉妒的“好戲”。而封燈之后一片黑色則更加觸目驚心。一眼望去的黑色，像祭奠，預(yù)示著頌蓮一生幸福的結(jié)束，祭奠著封建禮制對(duì)所有人幸福的摧殘。這個(gè)大院中的幸福是時(shí)刻伴隨著祭奠的，女人們深陷其中，為人生的依靠勾心斗角，令人悲哀。

響徹?zé)赡坏拇纺_聲和具有中國特色的西皮調(diào)女聲伴唱以獨(dú)特的造型功能使影片更加飽滿生動(dòng)。傭人一手拿一個(gè)精致的小錘，熟練而又輕快的揮動(dòng)著，發(fā)出一陣陣蠱惑人心的捶腳聲，她敲開了人心底的欲望，這種高貴的享受是只有得寵的人才會(huì)享有的特權(quán)。還有影片伴隨主人公命運(yùn)的變化，獨(dú)特而又彰顯民族特色的西皮調(diào)女聲伴唱和急促密集的京劇鑼鼓聲貫穿全片，使情感更加強(qiáng)烈。電影將要結(jié)束的時(shí)候，精神錯(cuò)亂的四太太在三太太房里點(diǎn)滿了紅燈籠，唱片機(jī)中再次響起了梅珊生前所聽的曲子，那清冽哀婉的唱曲在一片鮮紅之中靈異恐怖，就像是生命的嗚咽與呻吟。在一定程度上，聲音以一種特殊的形式打破了熒幕的邊框，在輔助畫面完成造型的同時(shí)，使電影的畫面感得以延伸。

總之，傳播方式的不斷豐富為文學(xué)的影視傳播提供了良好的技術(shù)載體，基于文學(xué)作品的電影改編，在層層解碼下重新建構(gòu)出一個(gè)新的藝術(shù)作品。張藝謀就通過對(duì)《妻妾成群》的解碼，在電影中加入新的元素，用燈籠這個(gè)具體的意象刺激觀眾的欣賞快感，帶來色彩的狂歡和以男性視角關(guān)注女性的獨(dú)特體驗(yàn)[6](P89)，構(gòu)建了一個(gè)風(fēng)味不同卻同樣無奈壓抑的悲劇世界。伴隨著受眾對(duì)文化的消費(fèi)偏好轉(zhuǎn)變，影視已經(jīng)成為文學(xué)的另一種傳播方式，一種更受讀者偏愛的傳播方式，可以為讀者呈現(xiàn)別樣動(dòng)人的故事。

[1]曹順慶.比較文學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]盛暑寒.戲仿與挪用：蘇童小說的影視重構(gòu)[J].電影文學(xué)，2010（23）.

[3]葛紅兵.蘇童的意象主義寫作[J].社會(huì)科學(xué)，2003（2）.

[4]蘇童.妻妾成群[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2015.

[5]蔣建強(qiáng).妻妾成群中的模糊背影[J].中國圖書評(píng)論，2012（1）.

[6]方亭.深幽之水大紅燈籠[J].電影文學(xué)，2008（15）.

（責(zé)任編輯：劉建朝）

Resistance and Tragedy:the Coding and Construction from Fictionto Film：Taking"Raise the Red Lantern"as an Example

LI Yangjun
(School of Journalism and New Media,Xi'an Jiaotong University,Xi'an 710049,China)

I207.425

A

1673-4343（2017）05-0065-04

10.14098 /j.cn35－1288 /z.2017.05.013

2017-05-24

李陽君，女，河南濟(jì)源人，碩士研究生。主要研究方向：文化傳播、傳播實(shí)務(wù)。