抒情的邏輯

朱文穎

1.

這是一篇寫得拖拖拉拉的序。正兒八經(jīng)開始寫的時候，冬天已經(jīng)來了。我應邀去斜塘老街的一家書房做文學沙龍，約了兩位評論家朋友做嘉賓。于是討論起了沙龍題目。

我說，叫“古典的叛逆”吧。

朋友說，順著你的意思，可以叫“從現(xiàn)代叛逃……”

我說，那也應該叫“從古典叛逃”吧。

接下來朋友的回答猛地讓我心里一亮。他說：“從現(xiàn)代叛逃，可以逃往古代，也可以逃往后現(xiàn)代，或者未來，或者不知所以未能命名的所在……叛逆古典太沒勁了。因為太容易……

說話至此，我突然明白了，其實這里講的正是這篇自序將要討論的東西——那是小說家李浩在電話里跟我說了足足二十來分鐘的：其一，自序需要四五千字。其二，對小說文本作出有別于批評家的自我闡述。其三，關于小說的現(xiàn)代性。先鋒之后的路通向哪里？是重新寫實還是后先鋒？

這不就是“從現(xiàn)代叛逃”的意思嗎？

2.

在小說集《金絲雀》里，《一個沙漠中的意大利人》和《春風沉醉的夜晚》分別是發(fā)表得最早與最近期的小說。

《一個沙漠中的意大利人》有著這樣的開頭：

后來程程細想起來，有些事情的發(fā)生，竟然是沒有任何預兆的，一切都是那樣突如其來，不容考慮。即便事后再度回想，仿佛還是不存在任何因由。比如說，那個叫做亨利的人。

然后，它又有著這樣的結尾：

……風把亨利帶走了，而留下來的是想哭與不想哭的程程和大李。他們站在沙堆的上面，很長時間都沒能搞清，剛才究竟是發(fā)生了什么樣的事情。

一切都是不確定的。兩個去敦煌度蜜月的年輕人，拍了些照片留作紀念，遇到一個奇怪的外國人亨利……沒有任何戲劇性的事情發(fā)生，然而十天以后離開敦煌時，仿佛已經(jīng)明白了一生的意義?！霸诙鼗蜕尘褪撬廾?。”小說里有這樣一句話。就像是讖語，也仿佛偶爾為之。那個階段的小說（屬于早期）大致都是如此，以致于責任編輯這樣問我：“這篇小說里，有的地方對話用了引號，有的地方?jīng)]用。是不是需要統(tǒng)一一下呢？”我回答說：“不必了，就按照原來的樣子吧。”

是的，原來的樣子就是原來的樣子。就是應該的樣子，以及正確的樣子。它是沒有邏輯的。它的沒有邏輯就是它的邏輯。

《春風沉醉的夜晚》則完全不同。它的一切基本都是基于邏輯的——兩位出生于普通階層的年輕女士，有著同樣的人生目標：“對于比我們窮或者看起來比我們窮的那一類人，我們幾乎完全不感興趣。恰恰相反，我們所有的人生經(jīng)歷以及后來的努力，都是為了盡可能地遠離他們……”然而命運陰差陽錯。在一次高規(guī)格的國際學術會議上，純粹作為臨時替代品的“我”遇見了身份高貴的柏林自由大學的“教授”。立刻，他成為兩位年輕女士試圖提升自己社會地位以及改變階層的獵物。

試探與撒謊同時來自于“獵物”與“試探者”，與此同時，諸多的疑問和爭執(zhí)也接踵而來。最終，在一次意外的風波中，一個驚人的秘密終于露出了底色?！敖淌凇甭曀涣叩貨_我喊叫道：“我是個窮人……我一直就是個窮人。我根本就不是什么柏林自由大學的教授……我一直就覺得奇怪，你和你那位矯揉造作的朋友，怎么從來就聽不出我的口音呢？窮人的口音！”

一切都是有來源、有出處的。一個細部指向另一個細部。蛛絲馬跡，然而絕對疏而不漏。小說發(fā)表后不久，發(fā)現(xiàn)坊間盛傳著一個故事：上海姑娘陪男友回貧窮農(nóng)村過年，最后不歡而散，勞燕分飛。突然驚訝于我在這篇小說中類似于預言的一句話：“讓我驚奇的是，這種東西，竟然與愛情也沒有關聯(lián)。它存在于愛情、這種霧氣騰騰的物質(zhì)的外面?！?/p>

在《一個沙漠中的意大利人》中，有這樣一個細節(jié)：“就在三危山上，程程躺在沙與沙之間，長發(fā)飄起，讓大李給她拍照的時候，她忽然小聲地叫了起來。她說，等一等，我想哭，突然地很想哭。真的，非常非常地想哭。

她為什么想哭？哭什么？大李不知道，我們不知道，可能她自己也并不清楚。但哭的欲望是如此強烈。它甚至宣告哭的原因已經(jīng)不再重要。

而《春風沉醉的夜晚》里，一切都是清晰的。有據(jù)可循的。即便是主人公內(nèi)心漸漸升起的寒意，它也指向一個無比明確的所在或是覺醒——“從開始到現(xiàn)在，夏秉秋一直都是、從來都沒有停止過對我的懷疑、反感，或者說，那種更深更為微妙的骨子里的憎恨。”那是階級的差異，流淌在成年人的骨血里的。作為已經(jīng)社會化的人，我們由無數(shù)異常清晰的細胞構建而成。

兩篇小說里，都指涉情感。或者是情感的抒發(fā)?！渡衬分兄魅斯薜媚涿?，或者至少看上去莫名其妙；《春風》里的情緒則有著長長的線索，像牽動木偶的手中的線，一步一步走上那個最終的所在。也像圖窮而匕首見，那寒光中的驚詫卻是早有由頭……

《沙漠》里，不確定的部分里有抒情?！洞猴L》中，無比確定、銳利的部分里仍然有著抒情?！斑€有些時候，我能聽到一種聲音，如同冰山在春陽的照耀下，徐徐地緩解，消融。有一些細微的不經(jīng)意的咔咔聲，清脆而又溫柔?！?/p>

然而，我感興趣的是，那種突然生發(fā)于天地之間的感喟，以及具有邏輯的抒情之間，它們有聯(lián)系嗎？多了些什么？又喪失了些什么？

3.

有一天，看到一篇文章中，對比侯孝賢的《刺客聶隱娘》和李安的《臥虎藏龍》聶隱娘和玉嬌龍，都出身官宦人家，都一身武藝，都不馴服，但兩個人物的質(zhì)地完全不同。隱娘從小遭遇不幸，身世坎坷，她的逃離和反叛有其世俗的邏輯，是對命運的反抗。但玉嬌龍，她從未身遭不幸，但不知道為什么，她就是不爽，對一切的事情都不爽極了。

“師父要她永遠追隨，不要。大儒要收她為徒，不要。父親要她嫁入豪門，不要。她不愿服從所有這些秩序，通通不要。但她又不可能和羅小虎真去那自由天地，因為她不是那樣長大的，那不是她的世界。最后，天地之大，竟然無處可去。她往懸崖下一跳，就是叛逆到淋漓盡致和死無葬身之地。她說，她要的就是個自由自在，但她發(fā)現(xiàn)活著就是不自由的，所以她寧可不活，也不妥協(xié)?！?

侯孝賢說過這樣的話：聶隱娘就是現(xiàn)代性。那么，玉嬌龍是什么？應該就是后現(xiàn)代性。她的反抗是無因由的反抗，是沒有辦法可以解決、沒有途徑可以消解的。有著存在主義的味道，接近命運的本質(zhì)?！坝駤升埬遣攀钦娴墓陆^，那才是真的‘一個人，沒有同類”。

這就很有意思地回到了沙龍的題目和小說集的自序?！皬默F(xiàn)代叛逃……”究竟逃向哪里？如果《刺客聶隱娘》里的聶隱娘是現(xiàn)代性，那么從聶隱娘開始叛逃，她逃向哪里？逃向沒有邏輯、更不確定、更開放、更復雜、更多元的后現(xiàn)代性——玉嬌龍？還是回歸到“在敦煌沙就是宿命”的原點？但是這個“在敦煌沙就是宿命”，究竟是另一種古典主義還是更高級的所在？或許僅僅只是一個循環(huán)往復的圓？

4.

再回到小說集《金絲雀》。

短篇小說《啞》，它描寫尋死的蔡小蛾因為一個小廣告成為陸冬冬的自閉癥兒子的看護。在這沉悶的仿佛被世界遺忘的家庭里面，蔡小蛾面對的是對生活毫無知覺的康樂樂，還有他充滿恐懼的母親。這個母親看不到希望，卻無法選擇死亡，每天像機器一樣生活，每天來蔡小蛾房間做客。最后她終于在一個陌生人面前痛哭流涕，說出了自己的孤獨和生活的艱辛。三個沒有希望的人走在了一起，卻好像很有秩序地生存了下來。

這是一篇明顯具有現(xiàn)代邏輯的小說。蔡小蛾因為生活困境逃離了她的現(xiàn)實生活，面臨一個關于生還是死的本質(zhì)的追問。沒想到她偶爾闖入的家庭也面臨著同樣的困境，三個本質(zhì)上無處可逃的人，最終決定活下來，并且互相取暖。

在這里，我還想提一提早期的一篇很少有人注意到的小說。它有著與《沙漠中的意大利人》比較相似的質(zhì)地。但它的開頭看起來是有邏輯的：

小芋要在米村找一個人。小芋包里裝著一封信，是城里的熟人寫的，寫給小芋要在米村找的那個人。小芋知道，只要把包里的信給了那人，那人也就成了小芋的熟人了。如果小芋要在米村辦什么事，就可以張口對他講。正這樣想著，那輛來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)、駛往鄉(xiāng)村的公共汽車便迎面而來了。

這個故事的邏輯看起來是建立在中國人情社會的基礎和規(guī)則上的。米村像是遠處的一個寓言世界。小芋是連接現(xiàn)實世界與寓言世界的一根線，而那封信既是寓言的呈現(xiàn)品和證據(jù)。

小芋拿著那封信，在米村找到了第一個人。他叫大林?！澳欠庑虐研∮髱У搅嗣状澹⑹顾麄兟?lián)系到了一起?！倍搅讼挛纾罅謱π∮笳f，他們在村東頭還有房子。于是大林和大林的女兒小林就把小芋帶去了那里。然后再經(jīng)過一番周折，大林和小林都有事，于是小芋要在米村辦的事就只能由大林托付給另外一個熟人了。不巧的事情再次發(fā)生，那位熟人也不在廠里，于是大林就把小芋囑托給廠辦的一個小姑娘，又關照了小芋幾句，便急匆匆地走了。

這樣一來，小芋就一個人孤零零地留在米村了。

小芋坐在廠辦臨窗的一個座位上。從那里可以看到米村的一些風景。在中午打谷場明亮的光線和長久的等待中，小芋覺得自己又累又乏，以至于感到自己的身體正在漸漸縮小，漸漸凝固，并且終于有種無從把握的樣子，于是就完全交付給這陌生而大的米村了。

直到小說的終了，小芋仍然沒有見到她真正要見的那位熟人。她在這個人和那個人之間穿行，在小小的米村之間穿行。突然得出了這樣的結論：“現(xiàn)在我反倒是覺得米村變得越來越大了?！?/p>

很多年后再看這篇小說。我仍然很喜歡。甚至比當年更喜歡了。這篇小說介于縝密的邏輯與詩意的非邏輯之間。在生活的細節(jié)和龐大的寓言間穿行。雖然它沒有連貫的故事，但我仍然覺得，在這樣的類似于寓言小說的文本里，故事真的沒有那么重要。

5.

前不久參加一個活動或者是看一書本，究竟是怎樣一個形式真的忘了。但里面的這句話卻記得很牢。

寫作不是指向事物的本身，而是指向它的陰影。

深以為然。無論是從現(xiàn)代叛逃到后現(xiàn)代，或是回歸到“在敦煌沙就是宿命”的原點，就像一只裝滿了精密而結實的機械的飛行器。我們有兩種描述的指向。一種極度的寫實而產(chǎn)生的魔幻飛翔感；另一種則是指向飛行器的側面。它是變形的，甚至看上去不像一個具體的飛行器的。

它們的邏輯隱藏在更深的深處。

在那篇關于李安的文字里，還有這樣一個細節(jié)。拍完《色·戒》后，李安說，這部電影是他有生以來拍得最痛苦的一部。至今不敢重看。他在崩潰中遠赴法羅島，求見英格瑪·伯格曼。見面大哭。這個拍過《野草莓》到《第七封印》的老人，拍了一輩子關于生、死和懷疑的電影，到了88歲的時候，他自然懂得李安在哭什么……李安真狠，和王佳芝一起，把人活著要倚賴的幾乎所有重大系統(tǒng)，一一進行拆解。《色·戒》是李安的一個夢。在夢里李安做足了自己，夢一醒來，人就不能再是那個樣子。要回到原來的邏輯系統(tǒng)當中。最后的那抹抒情是他給予《臥虎藏龍》中的玉嬌龍的。她縱身一躍……李安在她身上多有寄托。她往下跳，其實是飛。升華了。