中國早期喪儀對悲感的審美表達

易冬冬

內(nèi)容提要當下中國美學(xué)對中國社會早期悲美學(xué)的研究側(cè)重于文學(xué)藝術(shù)中個體心靈悲情的審美抒發(fā)。這種研究因其局限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而常常忽略了中國社會早期喪儀對悲感呈現(xiàn)的獨特維度。喪儀對悲感的審美表達體現(xiàn)為隨順人的悲感抒發(fā)和規(guī)劃人的悲感表達。就隨順而言，喪儀用特定形式彰顯悲感，使之客觀化，類似文學(xué)藝術(shù)，具有審美性和詩性；就規(guī)劃而言，喪儀將人的悲感節(jié)制在“無過不及”的中道里，使之合乎社會的政治倫理要求和自然天道。這就將悲感的審美呈現(xiàn)提升到內(nèi)蘊善的精神深度的審美表達層面。喪儀的悲感與文學(xué)藝術(shù)悲感又有所不同。后者總要化為審美意象，停留在意識領(lǐng)域，是一種“個體的悲感”。而喪儀的悲感還要落實在文雅、嚴肅的行動中，具有“演劇”的性質(zhì)，其悲感是一種被塑造的“類的悲感”。對比幾種不同的悲感表達，有助于拓展中國悲美學(xué)的認知范圍。

關(guān)鍵詞喪儀悲感審美表達美學(xué)

〔中圖分類號〕I01〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）03-0074-08

人類自遠古以來，各個民族就有了特定的喪葬習(xí)俗。然而從沒有哪個民族像華夏民族這樣，早在很久以前就開始把喪葬禮儀放到整個國家的政治生活和社會教化體系中，并使之成為整個國家制度的一部分。王國維先生在談及周代的制度時說：“周人制度之大異于商者，一曰立子立嫡制。由是而生宗法及喪服之制，并由是而有封建子弟之制、君天子臣諸侯之制?！蓖鯂S：《殷周制度論》，《觀林堂集》卷10，中華書局，1959年，第453頁。喪儀大約自西周以來開始逐漸向著制度化方向邁進，到春秋末期幾近完備，并從此奠定了中國喪儀的基本程式。后世雖在喪儀的具體制度和儀軌方面有所損益，但喪儀所彰顯的基本精神已經(jīng)形成了一個強大的傳統(tǒng)。

中華文明自古號稱“禮樂文明”，由于“樂”符合現(xiàn)代藝術(shù)觀念對于藝術(shù)的分類，早已在藝術(shù)和美學(xué)的研究中蔚為大觀。但是，從美學(xué)和藝術(shù)的角度對中國古代的禮，尤其是喪儀進行研究，則遠遠不夠。雖然近年來，藝術(shù)學(xué)和美學(xué)已經(jīng)開始逐漸關(guān)注中國古代的禮儀，且一些學(xué)者試圖從中發(fā)現(xiàn)中國古代的“行為藝術(shù)”“典禮藝術(shù)”“禮儀美學(xué)”，日本學(xué)者今道友信稱中國的禮是“舉止文雅崇高的藝術(shù)”“行動的藝術(shù)”。參見[日]今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，林煥平校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第99～100頁。并取得優(yōu)秀成果，但是這樣的研究始終“門前冷落車馬稀”。本文試圖立足于美學(xué)的視角，探究中國社會早期喪儀中的悲感呈現(xiàn)的方式。在此基礎(chǔ)上，將喪儀對悲感的表達，與日常狀態(tài)下和文學(xué)藝術(shù)中的進行對比，以凸顯它對拓展中國悲美學(xué)認知范圍的重要性。

一、喪儀隨順人的悲感抒發(fā)

中國社會早期，禮制在其逐漸完備的過程中，逐漸滲透到人們生活的方方面面，而對死亡更是極盡隆盛之能事。喪儀首先以一種明確的方式區(qū)分了生與死的界限，要讓人們在理智上明白吉兇生死之不同。如《荀子·禮論》說：“禮者，謹于治生死者也。生，人之始也，死，人之終也，終始俱善，人道畢矣?！仕乐疄榈酪玻欢豢傻迷購?fù)也，臣之所以致重其君，子之所以致重其親，于是盡矣?！雹冖邰堍茛蔻嘬髯樱骸盾髯蛹狻?，王先謙撰，沈嘯寰、王星賢整理，中華書局，2012年，第349、361、362、351、362、359、356～358頁。在荀子看來死是生的終結(jié)，而且是“一而不可再復(fù)”的，即不可能死而復(fù)生。又如《荀子·禮論》：“故喪禮者，無它焉，明死生之義，送以哀敬而終周藏也……事生，飾始也；送死，飾終也?！雹诎脆嵭ⅲ猴?，章表也。③也就說，喪儀首先是彰表生命的終結(jié)，彰顯死亡的現(xiàn)實。在儒家看來，生是人之開始，死是人之終結(jié)，是同等重要的，卻又有著嚴格的界限，不能混淆這一點。所謂“禮者，謹于吉兇不相厭者也”，④正是在說禮要嚴肅地對待生死吉兇，不能使它們相互混淆。喪儀以明眼可見的方式將死亡的現(xiàn)實以另一種方式直接呈現(xiàn)出來，使人們在理智上認識到生與死是有界限的，明白“死之道”正是生的永遠的終結(jié)。

然而，這并不意味著人們就能從情感上徹底接受這個理智的事實。恰恰相反，人們總是在原始情感上不認同親人的死去，總是感覺到他們并未離開，希望著、呼喚著、渴望著他們的死而復(fù)生。而這種情感的直接反映，就是對死亡產(chǎn)生一種最自然、最原始的悲哀之情。正如《荀子·禮論》所言：“凡生乎天地之間者，有血氣之屬必有知，有知之屬莫不愛其類。今夫大鳥獸則失亡其群匹，越月逾時則必反鉛過故鄉(xiāng)，則必徘徊焉，名號焉，躑躅焉，踟躕焉，然后能去之也。小者是燕爵，猶有啁焦之頃焉，然后能去之。故有血氣之屬莫知于人，故人之于其親也，至死無窮?！雹菝鎸λ劳?，連鳥獸都會以某種方式表達一種悲哀，何況“最知”之人，更是對于其最親之人的死亡的悲哀至死不窮。這種面對死亡的悲哀之情，在儒家看來是生而為人極其自然的一種心理現(xiàn)象，是“人之常情”。而喪儀恰恰是對這種面對死亡的自然人性的悲感的抒發(fā)。

人面對死亡產(chǎn)生了自然性的悲哀之情，喪儀首先是順應(yīng)這種悲哀之情，為之找到一個途徑呈現(xiàn)出來。如《荀子·禮論》：“凡禮，事生，飾歡也；送死，飾哀；祭祀，飾敬業(yè)?！雹迒识Y送死，正是要彰表人的悲哀之情。又如《禮記正義》對《禮記·曾子問》中“君子以禮飾情”解釋說：“凡行吉兇之禮，必使外內(nèi)相副，用身外之物以飾內(nèi)情，故云衰以飾在內(nèi)之情，故冠冕文采以飾至敬之情，粗衰以飾哀痛之情。所以《三年問》云：‘衰服為至痛飾也?！崩顚W(xué)勤主編：《禮記正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第598頁。衰，就是古時喪服上衣的統(tǒng)稱。喪服在古時主要是用麻做成，與日常服飾相比，極其粗疏，它是喪儀中極其重要的一個環(huán)節(jié)。在這里，穿在身上的喪服，就是人面對死亡的一種自然的、原始的悲哀之情的直接顯現(xiàn)。喪儀在一個方面，正是基于并隨順人的這種悲感而產(chǎn)生的。上文說道喪儀要人在理智上明確生死界限，不把吉兇混淆，但同時喪儀在表達人面對死亡的悲感時，又試著隨順人對于死亡之終究難以承受的情緒，而試著模糊生與死的界限。如《荀子·禮論》講：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，終始一也。始卒，沐浴、鬠體、飯唅，象生執(zhí)也。不沐則濡櫛三律而止，不浴則濡巾三式而止。充耳而設(shè)瑱，飯以生稻，唅以槁骨，反生術(shù)矣……具生器以適墓，象徙道也。略而不盡，貌而不功，趨輿而藏之，金革轡靷而不入，明不用也。象徙道，又明不用也，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用。”⑧在這里，喪儀對死者尸體所做的一切修飾都是“大象其生”的，即模仿著生的內(nèi)容來對之進行修飾。同時還將死者生前所用過的某些物件（“生器”）作為禮的陪葬品，以及專門制作的只有外在形貌而沒有實用價值的鬼器（“明器”）等器具作陪葬。而這一切只是為了彰顯濃重的悲哀之情。在這里，喪儀非常明顯地隨順人面對死亡的悲哀之情，使他們的那種不情愿親屬離開的哀情得到充分地抒解。這一點也正如《禮記·檀弓》所說：“之死而致死之，不仁，而不可為也；之死而致生之，不知而不可為也。”⑤孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第216、1472頁。完全把死者像死者那樣對待，是不仁慈的，但是又不能完全像對待生者那樣對待它，于是喪儀就成了這種既要確立生與死的界限，卻又模糊生與死的界限，從而抒發(fā)生者的悲哀之情的體現(xiàn)。喪儀，作為一種對人的悲哀之情的抒發(fā)形式，類似于呈現(xiàn)悲感的文學(xué)藝術(shù)，也是一種藝術(shù)，具有審美性和詩性。

對此，我們可以將之與《詩經(jīng)》中抒發(fā)對父母離世的悲感的詩作做對比來說明它的詩性?！对娊?jīng)·小雅·蓼莪》：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。瓶之罄矣，維罍之恥。鮮民之生，不如死之久矣。無父何怙？無母何恃？出則銜恤，入則靡至。父兮生我，母兮鞠我。撫我畜我，長我育我，顧我復(fù)我，出入腹我。欲報之德。昊天罔極！南山烈烈，飄風(fēng)發(fā)發(fā)。民莫不穀，我獨何害！南山律律，飄風(fēng)弗弗。民莫不穀，我獨不卒！” 這首詩表達了因父母去世而產(chǎn)生的悲哀之情。《詩集傳》說：“晉王裒以父死非罪，每讀《詩》至‘哀哀父母，生我劬勞未嘗不三復(fù)流涕，受業(yè)者為廢此篇。詩之感人如此?！雹壑祆洌骸对娂瘋鳌?，中華書局，2011年，第193、1頁。可見，詩也是隨順人的悲哀之情的表達。詩是悲感的“發(fā)于咨嗟詠嘆之馀者”“形于言之馀也”③的審美表達。換句話說，當悲感以充滿節(jié)奏、熔于意象的符號形式來呈現(xiàn)時，就是詩。喪儀首先也是對悲感的詩性表達，即以一定的客觀符號和形式來審美地抒發(fā)心中的悲情。于是，從這個意義上講，喪儀因順應(yīng)悲哀之情，并為之找到了一種有序的呈現(xiàn)形式，從而具有一定的審美性和詩性。馮友蘭在分析喪儀時認為：“這些禮本來含有不少迷信和神話，但經(jīng)過儒家的解釋，這些方面都凈化了。其中宗教成分都轉(zhuǎn)化為詩。所以它們不再是宗教的，而單純是詩的了?！瘪T友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，涂又光譯，北京大學(xué)出版社，1985年，第177頁。

馮友蘭的確看到了喪儀中詩性的一面，即隨順人面對死亡的悲哀之情的審美抒發(fā)的一面。但是，喪儀絕不單純只是一種在隨順意義上對人的悲哀之情的審美呈現(xiàn)，如文學(xué)藝術(shù)那樣。在中國社會早期，喪儀作為一種政治制度，以其所蘊含的社會的理性觀念和倫理要求，還對人的悲感呈現(xiàn)進行著一種規(guī)劃，使之獲得一種合乎善的理性要求的審美表達。換句話說，喪儀對人的悲感的審美表達既有個體性的隨順抒發(fā)的一面，也有社會性的規(guī)劃表達的一面，最終達到的是悲感既合乎善的要求，又達到美的理想的美善一體的境界。

二、喪儀規(guī)劃人的悲感表達

人面對死亡所引起的悲哀，需要發(fā)抒，需要表達。悲感的表達首先是一種需要，而喪儀正是隨順了這樣的需要，彰表人的悲感，使之獲得一種個體性的審美抒發(fā)。但是喪儀對人的悲感表達還有一個更重要的層面，那就是在隨順中，對之進行規(guī)劃和塑造，使之合乎社會政治和倫理的要求，達到內(nèi)蘊善的深度的審美表達。這正是儒家禮樂教化的一種切實體現(xiàn)。具體而言，中國古代喪儀對悲感的規(guī)劃表達主要體現(xiàn)在三個方面：一是將悲感規(guī)劃得符合中道的要求，要“無過不及”；二是在規(guī)劃悲感的表達時，使人直接在悲感中體知為當時社會所珍視的“親親”“貴貴”，即孔子所謂的“君君臣臣父父子子”的善的核心價值；三是喪儀將悲感的表達規(guī)劃得合乎自然天道。

首先，喪儀要把悲感的表達規(guī)劃得合乎中道，而不是任由悲感或者表達得根本不夠，或者表達得過分。喪儀對悲感表達的規(guī)劃著重體現(xiàn)在一個“節(jié)”字上。鄭玄在注《禮記·喪服四制》中關(guān)于“節(jié)”之一制說：“情之至者，遂之則無窮也。情至于無窮，則賢者過之，不肖者不可繼，此不可不以節(jié)制者也?！雹萑绻耆槕?yīng)人面對死亡的悲哀之感，那么會使得賢者因為過于悲哀而“滅性”，不肖者因為表達得不夠，淪為禽獸?！盾髯印ざY論》：“使賢者不肖得中也。賢者則達愛敬之文而已，不至于滅性；不肖者用此成行義之美，不至于禽獸?！敝袊鐣缙冢瑔蕛x，作為當時政治制度的一部分時，它直接在觀念和形式層面，規(guī)定和塑造著人們對于死亡的悲感表達，使之合乎中道。如《禮記·喪服四制》講：“始死，三日不怠，三月不解，期悲哀，三年憂，恩之殺也。圣人因殺以制節(jié)，此喪之所以三年。賢者不得過，不肖者不得不及，此喪之中庸也，王者之所常行也?！雹邰堍邔O希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第1472、1373、1374、1372頁。在這里，喪禮在理性的觀念層面直接規(guī)定著人的內(nèi)在悲感要隨著時間的推移而減輕，要抒發(fā)得合乎中道的要求。另一方面，對應(yīng)著這種觀念層面要求人的悲感表達合乎中道，喪儀直接通過喪服制中的“除服”和“變服”制度，從形式上來表現(xiàn)悲感要隨著時間的推移而逐漸減輕的要求。《禮記·喪服小記》講：“除喪者，先重者；易服者，易輕者?！痹趩史贫戎?，第十三個月要舉行小祥祭，第二十五個月要舉行大祥祭，這兩個重要的時節(jié)要“除服”。除服就是逐漸去除某部分的喪服。除去喪服要從重服開始，男子喪服最重首绖，女子最重腰绖，所以在第一次小詳祭之后，男子除去首绖，女子除去腰绖。而在服喪三年的過程中，除了這兩次“除服”，還有“變服”環(huán)節(jié)，即變重服為較輕一等的輕服。變服是從輕服開始變起，男子輕腰绖，女子輕首绖。例如，服斬衰喪者，卒哭祭過后，男子便將原來的麻腰绖變?yōu)楦鹧?，而不變首绖；女子則將麻首绖改成葛首绖。參見楊天宇：《禮記譯注》，上海古籍出版社，2004年，第401～426頁?！抖Y記·三年問》說：“三年之喪，二十五月而畢，哀痛未盡，思慕未忘，然而服以是斷之者，豈不送死有已，復(fù)生有節(jié)也哉？”《禮記集解》引鄭玄說：“復(fù)生，除喪反生者之事也?！币齾浅握f：“大祥后所服，非喪之正服也。喪之正服，止于二十五月?！雹圻@樣，喪儀就通過規(guī)定外在喪服的變化，來規(guī)劃內(nèi)在悲感的表達，使得悲感的表達合乎中道。喪儀規(guī)劃悲感表達，是要在個體身上建立一種情感的中和，使得生活能夠繼續(xù)進行。事實上，喪儀將悲哀之情規(guī)劃得合乎中道，也是出于對社會理性要求的考量?！抖Y記·三年問》：“將由夫患邪淫之人與？則彼朝死而夕忘之，然而從之，則是曾鳥獸之不若也，夫焉能相與群居而不亂乎？將由夫修飾之君子與？則三年之喪，二十五月而畢，若駟之過隙，然而遂之，則是無窮也。故先王焉為之立中，制節(jié)，壹使足以成文理，則釋之矣。”④喪儀并非單單隨順人之自然悲感，還要為之“立中”“制節(jié)”，即使其合乎“文理”中道。而這種情感的中道，是與社會群居生活的穩(wěn)定與混亂緊密相連的。如果悲感的表達不合乎中道，則會造成“群居而亂”的后果。

其次，由上文所引王國維先生的話可以確知，自西周確立嫡長繼承制以來，西周的政治就是一種宗法制，喪服制度正是為維護當時社會的宗法制而在原始喪服習(xí)俗的基礎(chǔ)上有所損益而成。喪儀有著繁瑣而復(fù)雜的環(huán)節(jié)和程序，為了探討能夠化繁為簡，本文將喪儀對悲感表達的規(guī)劃探討更具體地落實為喪服制度對悲感表達規(guī)劃的探討。因為“古代喪禮主要包括喪、葬、祭三大部分內(nèi)容。通俗而言‘喪，是規(guī)定活人即死者親屬在喪期內(nèi)的行為規(guī)范；‘葬，是規(guī)定死者的應(yīng)享待遇；‘祭，是規(guī)定喪期內(nèi)活人與死者之間聯(lián)系的中介儀式。三者之中‘喪，是喪禮的核心內(nèi)容。”丁凌華：《中國喪服制度史》，上海人民出版社，2000年，第2頁。清代學(xué)者皮錫瑞也在《經(jīng)學(xué)通論·三禮》中云：“古禮最重喪服?！逼ゅa瑞：《經(jīng)學(xué)通論·三禮》，中華書局，1954年，第39頁。而喪服制度所以重要，是因為它就是宗法制社會的一部分，極鮮明地反映著當時社會的主流價值觀念。如《禮記·三年問》：“三年之喪，何也？曰：稱情而立文，因以飾群，別親疏貴賤之節(jié)，而弗可損益也?！雹哂秩玎嵭凇赌夸洝丰尅秲x禮·喪服》云：“天子以下，死而相喪，衣服、年月、親疏、隆殺之禮?！眳⒁娎顚W(xué)勤主編：《儀禮·正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第537頁。在中國社會早期，喪儀就直接表現(xiàn)著“親疏貴賤”的社會倫理秩序的要求，最明顯的就是喪服中的“五服”制度以及喪期的安排。喪服在總體形制上分為五等：斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻。喪服相當于喪儀中的文飾部分。喪服中文飾的內(nèi)容主要就是衣服質(zhì)料的精粗和裁制用工的多少，按照親疏遠近和尊卑貴賤不同可分為不同層次，如斬衰二等、斬衰三升、斬衰三升半、齊衰三等、齊衰四升、齊衰五升……不僅喪服本身的材質(zhì)和裁剪用工的不同反映著所服之喪的輕重程度，而且服喪也有一定日期，如三年、期、十三月、九月、五月等。結(jié)合著喪服形制，則可以將喪期分得更細，如斬三年、齊三年、齊期、齊五月、齊三月……等等。如此細分，則將服喪者與死者的親疏遠近和尊卑貴賤關(guān)系彰顯得更加清晰，也把服喪者的悲痛之情表達規(guī)劃得更加精確而富于變化。喪服中的總原則是喪服越粗疏，喪期越長，表明與死者關(guān)系越親近。喪服的具體內(nèi)容由衰、裳、絰、帶、杖、冠、履等部分組成。參見楊天宇：《禮記譯注》，上海古籍出版社，2004年，第401～426頁。在《禮記》中，處處可以看到喪服作為彰顯社會等級秩序和倫理觀念的存在。如“親親，以三為五，以五為九。上殺，下殺，旁殺，而親畢矣”，③孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第864、534頁。這就是喪服中所謂的“降服”制，即服喪者一般因為自己地位尊貴，或者為自己上面的尊者所壓，而比原來降低一級喪服等級。如《禮記·喪服小記》：“大夫降其庶子”。然而又說“其孫不降其父”，這是說大夫的庶孫不因為自己的是庶孫，就降低了對自己父親的喪服等級。又曰：“夫為人后者，其妻為舅姑大功”，這是在說一個支子或者庶子做了宗子的后繼人，就要為宗子服斬衰喪，而為其親生父母降服期。這時候，其妻子也要跟隨他為自己的公婆降服，服大功之喪。正是這種彰顯著社會的文明秩序的喪服制度，在順應(yīng)著人的悲哀之感抒發(fā)的同時，也規(guī)劃著人的悲哀情感的表達。這種規(guī)劃體現(xiàn)在服喪者以其被規(guī)劃的悲感，體知為當時社會所要求的價值觀念和秩序安排。這就是將悲感的表達規(guī)劃得合乎當時社會的需要，合乎善的要求。這種在對悲感的抒發(fā)中而又有所規(guī)劃的喪儀，就使得這種悲感蘊含著倫理價值，從而是一種包蘊善的精神深度的審美表達。

更具體而言，在宗法制社會中，主要是兩種社會關(guān)系，即以君臣關(guān)系為核心的政治關(guān)系和以父子關(guān)系為核心的家庭關(guān)系，這兩種關(guān)系在當時的貴族階層是交叉的。而喪服所要彰顯和維護的正是體現(xiàn)當時社會的貴賤親疏關(guān)系的“貴貴”和“親親”的政治倫理價值。換句話說，喪服以其承載的社會政治倫理觀念，在規(guī)劃悲感的表達中，試圖鞏固血緣親情、喚起家國情感，并極力使之獲得調(diào)和。喪服，以規(guī)劃悲感表達的方式，來使社會所要求的“君君臣臣”和“父父子子”兩種價值內(nèi)化于個體內(nèi)心。如此，悲感的審美表達中就蘊蓄著為當時社會所珍視的善的價值。如《禮記·曾子問》：“曾子問曰：‘君薨既殯，而臣有父母之喪，則如之何？孔子曰：‘歸居于家，有殷事則之君所，朝夕否。 曰：‘君既啟，而臣有父母之喪，則如之何？孔子曰：‘歸哭而反送君。曰：‘君未殯，而臣有父母之喪，則如之何？孔子曰：‘歸殯，反于君所，有殷事則歸，朝夕否。大夫，室老行事；士則子孫行事。大夫內(nèi)子有殷事，亦之君所，朝夕否?！薄抖Y記集解》引鄭玄注：“君以義制，親以恩制，其隆一也。然君之喪，臣之所共襄；親之喪，子之所獨盡。故此上三條，言并遭君親之喪，而于其并隆者，權(quán)乎其已殯未殯，以為緩急輕重節(jié)，使恩與義得以交盡而無憾，禮之即乎人心如此?！雹墼谶@里，當喪君之悲與喪親之悲同時發(fā)生的時候，喪儀在實際情況中使得二者盡可能調(diào)和，即讓兩種社會價值達到平衡。這里面的悲感，一屬于“公”，一屬于“私”，在實際情況中，盡可能追求公私一致，也就是調(diào)和家國之情與血緣親情。

然而，在不可權(quán)衡的時候，喪服則在其儀軌的規(guī)定中對家國之情的喚起超過了對血緣之情的鞏固?！抖Y記·曾子問》：“曾子問曰：‘大夫、士有私喪，可以除之矣；而有君服焉，其除之也如之何？孔子曰：‘有君喪，服于身，不敢私服，又何除焉？于是乎有過時而弗除也，君之喪服除而后殷祭，禮也?！薄抖Y記·正義》曰：“此一節(jié)論臣有君親之喪，當隆于君之事?！雹堇顚W(xué)勤主編：《禮記正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第598頁?！抖Y記正義》還說：“以君為殯，則君哀重，而父母又喪，是親哀亦重。君與親哀既半相雜，君為尊，故主意于君，故尋常恒在君所?！雹菰缙诘膯蕛x在規(guī)劃人的情感表達時，要為宗法制的維護奠定牢牢的情感基礎(chǔ)。中國社會早期，自春秋以降，喪儀要把人對“國”的情感規(guī)劃得超過“家”的情感，即“公情”重于“私情”。盡管中國社會早期的政治是建立在血緣基礎(chǔ)上的貴族政治，但是對于當時的貴族，即效力于國家的人而言，喪儀要把貴族對君王的忠敬塑造得超過對父母的孝敬之情，即家國之情要重于家庭之情。正如《荀子·禮論》曰：“君之喪，所以取三年，何也？曰：君者，治辨之主也，文理之原也，情貌之盡也，相率而致隆之，不亦可乎？詩曰：‘愷悌君子，民之父母。彼君子者，固有為民父母之說焉。父能生之，不能養(yǎng)之；母能食之，不能教誨之；君者，已能食之矣，又善教誨之者也。三年畢矣哉！乳母、飲食之者也，而三月；慈母，衣被之者也，而九月；君，曲備之者也，三年畢乎哉！得之則治，失之則亂，文之至也。得之則安，失之則危，情之至也。兩至者俱積焉，以三年事之，猶未足也，直無由進之耳?！避髯樱骸盾髯蛹狻罚跸戎t撰，沈嘯寰、王星賢整理，中華書局，2012年，第363～364頁。類比于血緣親情，君臣之情是“情之至”也，是“兩至者俱積焉”，這樣以君臣關(guān)系為核心的“階級情感”或者說政治情感就超過了以父子關(guān)系為核心的血緣情感。這種規(guī)劃正體現(xiàn)了當時的社會要求。

再次，喪儀除了將悲感的表達規(guī)劃在社會要求范圍內(nèi)，還將其納入到天道自然的秩序中。這是因為，儒家將喪儀看作是對自然天道的效法。如《禮記·三年問》：“故三年以為隆，緦、小功以為殺，期九月以為間。上取象于天，下取法下地，中取則于人，人之所以群居和壹之理盡矣。”③孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第1376頁。服喪期限的長短是取法于天地自然之變化，取法于世間人情。就取法于天地自然而言，鄭玄注：“天地之氣，三年一閏月，是三年取象于一閏；天地一期，物終，是一期取象于一周；九月象陽數(shù)，又象三時而物成也。五月象五行，三月象天地一時而氣變。此五服之節(jié)皆取法于天地也。”③由此可見，喪服除了將人的悲感規(guī)劃得合乎中道，合乎社會的理性要求，也合乎自然天道，這就使得人世間對于死亡的悲感有了形上的超越意義。事實上，喪儀將悲感規(guī)劃得合乎中道、社會要求以及自然天道是統(tǒng)一的。

在這種規(guī)劃中，服喪者在其服飾、儀容、動作、飲食、居處、哭位、喪期等方方面面都有一定的規(guī)范和要求，主要是落實為一種文雅、嚴肅的動作。這種規(guī)范和要求彰顯了當時社會的政治理念和倫理價值。也就是說，喪儀是當時社會的倫理觀念和政治理念的直接呈現(xiàn)，是美的形態(tài)和善的要求的統(tǒng)一，是一種“有意味的形式”。正如日本美學(xué)家今道友信所言：“所謂禮，是典禮的精神，是個人或人與人之間的基本的精神狀態(tài)，不是內(nèi)在的道德心或外在的道德形式。這正是形態(tài)世界中的美和道德心世界中的善的統(tǒng)一的理念。這就使禮在行為的領(lǐng)域中成為崇高的理念，成為美和善的統(tǒng)一體，成為實踐活動中行為和行動的準則了?！盵日]今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，林煥平校，三聯(lián)書店，1991年，第99頁。這是一種審美形態(tài)學(xué)意義上的論述。就喪儀對人的悲感的抒發(fā)而言，服喪者在其儀軌的遵循和踐履中，其悲感的表達按照這樣的社會價值被規(guī)劃和塑造著。服喪者就在其悲感的輕重深淺和與時而變中，直接體知這樣的社會價值和理性要求。喪儀將悲感規(guī)劃的合乎中道、社會要求和自然天道，是一層層地提升著悲感的意蘊，即在規(guī)劃、塑造和培育中，使得情感之美內(nèi)嵌著情感之善，使得個體性的審美表達上升為蘊含著社會理性的審美表達。或者說這是一個社會性逐漸凝聚于個體性，理性逐漸積淀于感性的過程。這個過程是針對于整個社會群體的，雖然因個體所處的社會關(guān)系不同而有不同的儀軌要求，但是其所要接受的整個社會的價值秩序則是一致的。李澤厚先生在《華夏美學(xué)》中將這種被“禮樂文明”所塑造出來的情感稱為“普遍性的群體情感形式”，李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年，第338頁。我們可以將喪禮規(guī)劃出來的悲感稱之為一種“普遍性的群體悲感形式”，或者說是一種“類的悲感”，是滲透著極強的理性要求的審美悲感。從這個意義上講，喪儀中的悲感表達就不同于文學(xué)藝術(shù)中的悲感表達了。

三、幾種悲感表達的比較

就隨順人的日常悲感而使之獲得一種客觀形式和意象符號上而言，喪儀之悲與文學(xué)藝術(shù)之悲具有一定的類似性。但是，同樣是將悲感客觀化的過程，文學(xué)藝術(shù)中的悲感仍主要是停留在人的意識和精神領(lǐng)域，即將悲感熔鑄為審美意象；而喪儀中的悲感則不僅呈現(xiàn)在意識的領(lǐng)域，而是直接落實在行動的領(lǐng)域，由人的行為直接“表演”出來。且人在喪儀中的行動以及與行動相關(guān)的佩飾都有其規(guī)范和要求，這種規(guī)范彰顯的是社會的倫理觀念和價值秩序。作為一種“有意味的形式”，喪儀將儒家的生死觀念、孝道觀念等社會價值理念以感性的形式演示出來，是滲透著善的追求的文雅的儀態(tài)和行動。其所表達的悲感，就是一種滲透著更多的社會理性要求的審美悲感。

首先，就文學(xué)藝術(shù)中的悲感與日常悲感的關(guān)系而言，審美悲感是在隨順人的自然的、日常的悲感的同時，使之獲得一種客觀的形式，包括意象、節(jié)奏、韻律等，從而得到一種美的呈現(xiàn)。如《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！悠悠蒼天，此何人哉！彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！”②朱熹：《詩集傳》，中華書局，2011年，第55、56頁。這首詩是周大夫經(jīng)過以前的宗廟宮殿時看到一切已經(jīng)化為禾黍，哀憫周王朝已經(jīng)顛覆，將自己心中的悲感賦予離離之黍與稷之苗，同時悲慨沒有人能明白自己心中的這份悲。這是一種審美化的悲感表達，全詩有押韻，有疊詞、疊章，婉轉(zhuǎn)回環(huán)，一唱三嘆，將心中悲感淋漓盡致地抒發(fā)出來。朱熹引元城劉氏說：“常人之情，于憂樂之事，初遇之則其心變焉，次遇之則其變少衰，三遇之則其心如常矣。至于君子忠厚之情則不然。其行役往來，固非一見也。初見稷之苗矣，又見稷之穗矣，又見稷之實矣，而所感之心始終如一，不少變而愈深，此則詩之意也?！雹陲@然，這里區(qū)分了“常人之情”和“詩人之意”，也就是日常的悲感和文學(xué)藝術(shù)中的審美的悲感。日常的悲感是直接的，感于外物而動，人心具備產(chǎn)生情感的能力，但是情感在實際生活中總是因感于外物而產(chǎn)生。日常生活中悲感也是如此，總是因著外物的觸發(fā)而產(chǎn)生具體的悲感。中國傳統(tǒng)哲學(xué)認為人的悲哀之情并非先天具有，它總是人感于外物而生。如《禮記》說：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也：物至知知，然后好惡形焉?！焙脨褐槭莾煞N最基本的情感，而日常性的悲哀之情正屬于惡情的一種。又如《郭店楚簡·性自命出》說：“喜怒哀悲之氣，性也。及其見于外，則物取之也。”人的悲哀之情總是因為外物的感動和刺激而產(chǎn)生出來。魏晉時的王弼注《論語·泰伯》時說：“夫喜、懼、哀、樂，民之自然，應(yīng)感而動，則發(fā)乎聲歇?！?可見，日常生活中，不只是悲，人的七情都是在應(yīng)物接事中產(chǎn)生，是最基本的，也是最自然的，其表達可以很直接，所謂 “發(fā)乎聲歇”。而如果直接地宣泄這種悲哀之情，則只是一種私人化的本能的情緒宣泄。文學(xué)藝術(shù)則恰恰要使人們的自然性的悲感得到一種個體性的審美表達。隨著體驗外物的重復(fù)，這種悲感逐漸減少，以致消亡。但是詩人的悲感，雖然也是感物而動，但是卻能雋永深長，因為其悲感獲得了一種審美化的表達。這說明日常性的悲感，因其感物并直接地宣泄以致缺乏持存性，而審美化的悲感則因熔鑄到美的形式中而更含蓄、醇厚、持久。同樣是悲感的表達，中國社會早期中文學(xué)藝術(shù)的審美表達正是《詩經(jīng)》所謂的“君子作歌，維以告哀”。而楚辭則將這種審美化的悲感表達體現(xiàn)得更加明顯，如《楚辭》：“望長楸而太息兮，涕淫淫其若霰。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙；終長夜之曼曼兮，掩此哀而不去。”王泗原：《楚辭校釋》，中華書局，2014年，第168頁。文學(xué)藝術(shù)中的悲哀之情的表達是將感物而生的悲情意象化、審美化，涉及的是個體在意識領(lǐng)域的自由和超越問題。在這里，悲哀之情因為找到了一種恰當?shù)男问蕉鴮徝阑?。劉勰在《文心雕龍》中說道：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！蓖踔颈蜃g注：《文心雕龍》，中華書局，2012年，第58～59頁。七情中就包括悲哀之情，這種悲哀之情因為和形式融合在一起，而從日常性走向了審美性。審美情感必然落實為意象的生成。正如蘇珊·朗格所說：“一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是象一個大發(fā)牢騷的政治家或是象一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術(shù)家將那些在常人看來混亂不整的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過程?！盵美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1983年，第24頁。

其次，就喪儀是隨順人的悲感表達，使之獲得一種外化的形式而言，它與文學(xué)藝術(shù)的悲感有相似的一面。但是，喪禮中對于悲感的表達又是不同于文學(xué)藝術(shù)中的。文學(xué)藝術(shù)中的悲感表現(xiàn)為意識領(lǐng)域中意象的生成，而喪儀中的悲感不僅是呈現(xiàn)在意識領(lǐng)域，且主要落實在文雅的、嚴肅的舉止行動中。即喪儀中的悲具有一種“演劇”的性質(zhì)，一種行動演示的氣質(zhì)。誠如今道友信所言：“我們通過典禮的藝術(shù)可以超越詩藝術(shù)中的內(nèi)在性格，因為典禮在本質(zhì)上是人演神的劇，人在劇中必須把自己的意識投入到那種行動中，這就使意識中內(nèi)在的東西進入了世界現(xiàn)實并且表現(xiàn)出來……禮的藝術(shù)即以典禮為頂點的舉止優(yōu)美、嚴肅的藝術(shù)，可以使精神克服詩的內(nèi)在性，它不但能刺激精神上升，還能使精神在現(xiàn)實中垂直地上升，不停地上升，‘立于禮的意義也就在這里?！盵日]今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，林煥平校，三聯(lián)書店，1991年，第103頁。由此可見，喪儀中的悲是需要人的行動去呈現(xiàn)和演繹的，不僅僅停留在意識和表情的層面。而且，由于這種行動以及與行動相關(guān)的佩飾又是社會的倫理觀念和價值秩序的直接呈現(xiàn)，其所塑造的悲感又滲透著極強的善，即將社會的理性要求以外在程式性規(guī)范的方式融入到這種悲感中。這時候的悲感表達既是呈現(xiàn)為美的，又是向善的。喪儀在理性的規(guī)劃中塑造的是一種“類的悲感”；而文學(xué)藝術(shù)中的悲感則更多是審美化和意象化的個人表達，是一種“個人的悲感”。然而那種由喪儀所規(guī)劃出來的“類的悲感”并不是完全抽象的，又總是落實在一個個人身上的；而文學(xué)藝術(shù)中的悲感表達雖然具有更強的個體性和自由性，但同樣具有普遍性。正如蘇珊朗格所言：“凡是用語言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以由藝術(shù)品來完成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！盵美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1983年，第24頁。在這里，文學(xué)藝術(shù)的個人化的悲感的審美抒發(fā)，也同樣可以通向一種人類的普遍性。然而這種普遍性與喪儀中對悲感規(guī)劃出的那種普遍性是不同的。那種被規(guī)劃的普遍性往往是理性對感性“挾持”并內(nèi)化在感性中的結(jié)果，其普遍性是理性的普遍性。而那種“個人的悲感”所通向的普遍性，是一種情感的普遍性。

研究人的悲感表達，是中國悲美學(xué)研究中非常重要的一環(huán)。要而言之，悲美學(xué)研究主要是從哲學(xué)的角度來探討人們的悲感是如何獲得審美的表達和呈現(xiàn)的。中國美學(xué)里很早就有“以悲為美”的豐富表現(xiàn)。無論是藝術(shù)批評領(lǐng)域中，孔子所謂的“詩可以怨”，還是《禮記·樂記》所說的“絲聲哀”，抑或是《詩經(jīng)》《楚辭》中的具體的悲怨表達，都構(gòu)成了中國早期悲美學(xué)研究中的重要內(nèi)容。然而，從文學(xué)藝術(shù)的角度探討悲感的審美表達只是揭示了悲感表達中的一個側(cè)面。且立足于自西方啟蒙運動以來對文學(xué)藝術(shù)所形成的自律性的觀念，當代美學(xué)和文藝理論也為中國傳統(tǒng)悲美學(xué)研究劃定了難以逾越的“雷池”。中國自古有“禮儀之大”，當代有學(xué)者也提出“儀式中國”臺灣學(xué)者魏杰茲提出有關(guān)中國的三個概念：“村落的中國”“戲劇的中國”“儀式的中國”，參見戶曉輝：《人類學(xué)與知識結(jié)構(gòu)的更新》，《民族藝術(shù)》1998年第3期。的概念，這都說明，從禮儀中探討中國人的文化心理，有著重要的價值意義。而從喪儀來探討中國早期對人的悲感的審美表達，就彰顯出重要的價值。事實上，喪儀不僅僅體現(xiàn)在中國早期社會和文化中的悲感審美表達上，即便是在后世文學(xué)藝術(shù)逐漸繁榮之時，它仍然是社會和文化層面對人的悲感表達的主要呈現(xiàn)。這就為中國悲美學(xué)研究開拓了一個更加廣闊的領(lǐng)域和視野，而不再只限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。喪儀對悲感的審美呈現(xiàn)，其有類似于文學(xué)藝術(shù)的一面，但也有其自身的獨特性。就其獨特性一面而言，喪儀將我們對中國社會早期悲感的認識，從單純地停留在文學(xué)藝術(shù)所開顯的精神的內(nèi)在性上，拓展到具有“演劇”性質(zhì)的行為的外在性上；從個體的審美抒發(fā)層面，即“個體的悲感”，拓展到社會性的審美表達層面，即“類的悲感”層面。

作者單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策