呂克?貝松電影中的美學(xué)研究

陶楠?

摘 要：呂克·貝松，法國著名導(dǎo)演，其電影作品擁有強(qiáng)烈而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和文化美學(xué)。本篇論文以呂克·貝松不同階段的作品為線索闡述了他電影中的主題，以及畫面中各種巧妙的轉(zhuǎn)場并深入闡述其不同階段影片的風(fēng)格特征。從電影的美學(xué)各個(gè)方面入手多個(gè)角度解讀呂克·貝松的電影文化。

關(guān)鍵詞：主題；風(fēng)格；轉(zhuǎn)場；電影美學(xué)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0104-02

呂克·貝松，一位出生于八十年代的法國導(dǎo)演，也可以說是目前法國“最拿得出手”的導(dǎo)演。他曾說：“我的一生只做一件事——電影”，也曾說：“我的一生只拍十部影片”[1]。前一句話呂克·貝松成功貫徹至今，后一句他卻食言了，但也正是要感謝他的食言，因?yàn)樗氖逞圆抛屛覀冊诮窈舐L的日子中有了更多的精神食糧。

一、電影主題

情感是推動(dòng)或抑制人進(jìn)行某種行為的強(qiáng)大動(dòng)力[2]。在呂克·貝松的電影中無論是前期充滿法蘭西風(fēng)情的文藝片還是后期被好萊塢文化浸染的商業(yè)片，始終存在于他電影中的主題只有兩個(gè)，一個(gè)是內(nèi)斂而深沉的情感，而另一個(gè)就是外表柔弱內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的女性。

有些學(xué)者認(rèn)為人之所以被稱為高級動(dòng)物是因?yàn)槲覀兣c其他動(dòng)物相比擁有更加豐富的情感，而在呂克·貝松的電影中我們可以感受到各種深沉的感情?！秮喩拿阅阃鯂穼?dǎo)演懷著對孩子們的愛拍了這部系列兒童片，懷著同心滿足了孩子們公主與騎士的童話夢；《碧海藍(lán)天》一位潛水員帶著對于海洋的執(zhí)著與熱愛走過了短暫的一生，最終拋下一切緩緩走進(jìn)他深愛的大海，與藍(lán)色的水面融為一體；《阿黛拉的非凡冒險(xiǎn)》的女主人公阿黛拉為了救自己意外變成植物人的妹妹翻山越嶺，進(jìn)沙漠，挖古墓，想盡一切方法去救自己的最愛的人，因?yàn)閷胰说母星椋庞辛怂袆?dòng)的動(dòng)力，因?yàn)榍楦?，才有了故事的發(fā)展，一切都是因?yàn)槟巧畛恋那楦小?/p>

無論是《碧海藍(lán)天》中為心中所愛勇敢放手的喬安娜，還是《天使A》中喚醒愛與善良，幫男主人公找回自我的安吉拉，甚至是《這個(gè)殺手不太冷中》的小蘿莉馬蒂達(dá)，在呂克·貝松的電影中總是有著那樣一位外表柔弱卻內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的女性。二戰(zhàn)以后，女權(quán)主義開始興起，隨著好萊塢文化不斷的沖擊法國電影，新浪潮導(dǎo)演們也開始逐漸將女權(quán)文化與法國電影相結(jié)合，在銀幕上呈現(xiàn)出在父權(quán)制社會(huì)下奮力求生，不被傳統(tǒng)觀念中所束縛，獨(dú)立自主的女性形象。

二、電影風(fēng)格

風(fēng)格對于任何一部電影都很重要，因?yàn)槲覀冊谘芯侩娪帮L(fēng)格的同時(shí)也是在研究導(dǎo)演風(fēng)格[3]。呂克·貝松的電影風(fēng)格大致可以分為兩個(gè)部分，前期是從電影《最后的決戰(zhàn)》《地下鐵》《這個(gè)殺手不太冷》與《第五元素》是他前期電影事業(yè)的頂峰也是其電影風(fēng)格開始發(fā)生改變的標(biāo)志。呂克·貝松前期電影的特點(diǎn)是在故事中加入了鮮明的法國文藝元素，用“樸素”的語言給人以最直觀的心靈沖擊。后期是從《圣女貞德》開始到前不久的上映的《超體》，電影《圣女貞德》上映后徹底給了呂克·貝松當(dāng)頭一棒，讓逐漸在名利中迷失的他赫然清醒，也這是從這以后呂克·貝松開始逐步把工作重心轉(zhuǎn)向幕后，更多的是去做電影的監(jiān)制或者是顧問，以另一種狀態(tài)來堅(jiān)持自己的電影事業(yè)。前期電影風(fēng)格包含三個(gè)方面的內(nèi)容。其一，單一色調(diào)的使用。色調(diào)，是一部電影無聲的解說詞[4]。在呂克·貝松前期的電影中大量使用純色或單一色調(diào)是 其一個(gè)明顯的特點(diǎn)。《最后的戰(zhàn)爭》用黑白畫面講述了一個(gè)戰(zhàn)爭之后滿目傷痕的世界，將故事背景中未來的絕望與悲傷以最直觀的方式展現(xiàn)給觀眾；《地下鐵》中，人們在昏暗陰沉的地下世界中穿梭，唯一一抹亮色是那個(gè)突然闖入的小偷那團(tuán)亮黃色的頭發(fā)，他的出現(xiàn)就像他頭發(fā)的顏色一樣，那么亮眼那么的不容忽視；其二，減弱對話的作用。呂克·貝松覺得好的電影的情感傳播依靠臺(tái)詞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以他喜歡用無聲的語言來代替有聲的語言[5]?！蹲詈蟮膽?zhàn)爭》采用了無對白式的拍攝，用演員的肢體語言與表情構(gòu)筑了一個(gè)無聲的世界來展示一個(gè)失去語言的殘酷社會(huì)；《這個(gè)殺手不太冷》，主人公的設(shè)定就是一個(gè)行動(dòng)多過語言，行動(dòng)比說話在行的殺手，這樣的設(shè)計(jì)既表現(xiàn)殺手外表的冷漠，也為后續(xù)他與瑪?shù)龠_(dá)的故事做了鋪墊，形成反差，豐富了故事的人物形象；《亞特蘭蒂斯》描繪的是一個(gè)悄無聲息的海洋世界，在這里主人公都是不會(huì)說話的海洋動(dòng)物。沒有跌但起伏的故事情節(jié)的影片難免乏味，但呂克·貝松卻通過電影配樂為那些海洋生物創(chuàng)作了一組生動(dòng)語言[6]；其三，“特殊人”的普通化。在呂克·貝松的電影中主人公大多都是具有一些 “特殊身份”的人，例如《地下鐵》中的主人公是個(gè)在地下鐵路網(wǎng)中來回穿梭的小偷；《這個(gè)殺手不太冷》中讓·雷諾飾演的是外冷內(nèi)熱，內(nèi)心溫柔的殺手；《尼基塔》中的女主角尼基塔是一個(gè)因?yàn)閾尳贇⑷硕Z鐺入獄的女囚。在這些影片中呂克·貝松將那些原本擁有“特殊身份”的人全部都賦予了普通人的情感，讓他們和其他人一樣經(jīng)歷著喜怒哀樂：弗萊德因?yàn)閷Ａ漳日掌囊灰妰A心，有了之后一系列的故事的發(fā)生；里昂收留了走投無路的瑪?shù)龠_(dá)，在兩人的相處中逐漸形成了像戀人又像父女的雙重關(guān)系，瑪?shù)龠_(dá)走入了里昂的生活，里昂也有了新的生活目標(biāo)；尼基塔從一個(gè)女囚轉(zhuǎn)變成一個(gè)特工一個(gè)殺手，在經(jīng)過殺戮與鮮血的洗禮后她開始向往平凡人的生活，家庭的溫馨與丈夫的關(guān)懷讓她想要改變。呂克·貝松用真實(shí)的情感去包裹那些游走在社會(huì)邊緣的主人公，讓他們變成普通人，更加真實(shí)也更加感性。

后期電影風(fēng)格同樣也由三個(gè)部分構(gòu)成。其一，隱喻的表達(dá)方式。在呂克·貝松的電影中你總能找到各種隱藏在角落中的暗示?！兜叵妈F》里用地鐵錯(cuò)綜復(fù)雜的地下線路，暗示法國這個(gè)國家內(nèi)部復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)?！哆@個(gè)殺手不太冷》中用一盆綠色的盆栽代表了那個(gè)喜歡喝牛奶生活作息一板一眼，有時(shí)還喜歡偷偷看愛情電影的殺手里昂，在電影中每一次這盆綠色植物的出現(xiàn)故事就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)折。它就像是里昂的化身，從開始的四處漂泊，到最后的落地生根，成為了里昂的一生的最生動(dòng)的寫照，導(dǎo)演用相似類比的手法從側(cè)面告訴了觀眾那些隱含在故事中的信息，使得影片具有更加豐富的內(nèi)涵。其二，不完美的“完美”人物。人物是影片的重要元素之一，一個(gè)好的人物設(shè)定可以起到領(lǐng)導(dǎo)劇情發(fā)展的作用。《地下鐵》中的弗萊德，是一個(gè)小偷，他無權(quán)無勢甚至都沒有一個(gè)像樣的住所，看起來吊兒郎當(dāng)，無所事事，但當(dāng)他陷入愛情他就全身心的去追求，無論有多少阻礙他都希望能夠得到海琳娜的愛，哪怕她已經(jīng)是別人的妻子。在呂克·貝松的電影中你會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)人是十全十美的，他們都和平常人一樣有著各種各樣的缺點(diǎn)，但也因這些缺點(diǎn)才使得故事得以發(fā)展，情節(jié)更加真實(shí)。其三，電影類型集中。隨著法國新浪潮的轟轟烈烈，法國電影在其后的幾十年里逐漸走向沒落，單一的電影類型使法國電影被束縛在一個(gè)看不見的牢籠中，而呂克·貝松卻在好萊塢商業(yè)電影中找到了出路。在借鑒大量好萊塢通俗情節(jié)后成功對自己的電影進(jìn)行了“嫁接”，使他的電影既擁有了法國文藝片的默默溫情又有了好萊塢商業(yè)元素，從而形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。與前期作品相比，無論是其導(dǎo)演的作品還是其參與監(jiān)制的作品其中所包含的動(dòng)作元素與科幻元素都尤甚從前，所以在后期呂克·貝松干脆將電影的類型主要集中在動(dòng)作片與科幻片上，謀求最大化的展現(xiàn)其本身特色。《亞瑟的迷你王國》系列成功將真人與動(dòng)畫相結(jié)合，為孩子構(gòu)建一個(gè)充滿童真和冒險(xiǎn)的國度；在《地下鐵》中，電影一開篇就是一場男主人公的一場汽車追逐的戲，快速的節(jié)奏與激烈的場景充分彰顯了呂克·貝松在動(dòng)作戲拍攝上的游刃有余。隨后他將這份嫻熟帶到《這個(gè)殺手不太冷》與《超體》中并加大了其中打斗、槍戰(zhàn)與汽車追逐的部分來沖擊觀眾視覺。前者用了四十多個(gè)鏡頭來演繹里昂激烈的槍戰(zhàn)，后者在以科幻為故事基調(diào)，整部影片街頭汽車追逐，警察與黑幫的對峙槍戰(zhàn)，女主人公的各種打斗幾乎占據(jù)了三分之二，可以說是完全貫徹了呂克·貝松科幻片與動(dòng)作片的電影策略。

三、電影轉(zhuǎn)場

轉(zhuǎn)場，即為場面的轉(zhuǎn)換[7]。每一部電影就像是一列火車，每一個(gè)畫面就像是一節(jié)車廂，轉(zhuǎn)場就是每一節(jié)車廂的連接點(diǎn)，將一個(gè)個(gè)畫面組成不同的鏡頭，組成不同的片段，再組成不同的場面，最終形成一部完整的電影。在呂克·貝松的眾多電影中都使用了大量轉(zhuǎn)場方式將各個(gè)畫面進(jìn)行巧妙的連接，有效地避免了畫面的單調(diào)，增加了畫面的多樣性使電影的情節(jié)過渡顯得更加自然，同時(shí)也增加了故事敘述的流暢性與合理性讓整部影片更加真實(shí)，符合實(shí)際。

特寫轉(zhuǎn)場，指無論前一組鏡頭的最后一個(gè)鏡頭是什么，后一組鏡頭都是從特寫開始[8]。在《地下鐵》中當(dāng)弗萊德第一次在地鐵站臺(tái)見到海蓮娜時(shí)，他先站起身是一個(gè)中近景然后接了一個(gè)他的臉部特寫很好地表現(xiàn)出了他對于海琳娜美麗外表的驚艷。結(jié)合之前弗萊德對于見到海蓮娜小時(shí)候照片的一見傾心之后，此時(shí)的他完全愛上海蓮娜，從此展開以后的劇情。鏡頭整個(gè)轉(zhuǎn)場很好的對局部進(jìn)行了突出與放大，將觀眾的注意力全部吸引到了主人公的臉上，讓人們注意到他臉部所呈現(xiàn)的內(nèi)心活動(dòng)，重點(diǎn)展現(xiàn)我們?nèi)菀缀鲆暤募?xì)節(jié)，使整部電影人物特色更加鮮明更加細(xì)膩柔和。

主觀鏡頭轉(zhuǎn)場，是指片中人物的視點(diǎn)和所思所想的鏡頭，一般由片中人物的鏡頭及片中人物所看到或想到的內(nèi)容兩部分構(gòu)成這里的空鏡頭轉(zhuǎn)場有很明顯的間隔效果[8]。在電影《超體》中，露西在被毒品開發(fā)過大腦后首先她想到的是擺脫囚禁她的人，然后她拿著槍到醫(yī)院讓醫(yī)生幫她取出已經(jīng)泄露的CPH4，取出毒品后她很迷茫，她不知道要怎么辦。當(dāng)她看到院中的大樹時(shí)她明白了一切皆有根源，有了根源才能長出枝葉，所以她要做的就是找到她為什么會(huì)出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變。于是，她回了宿舍，去上網(wǎng)找尋相關(guān)資料，最終她發(fā)現(xiàn)了諾曼教授和他的理論。影片在這一小節(jié)中用一個(gè)空鏡頭來完成了故事的轉(zhuǎn)折，成功的對主人公的行為進(jìn)行了引導(dǎo)，讓故事隨著流向自然的發(fā)展。在影片中巧妙的使用轉(zhuǎn)場往往會(huì)使影片產(chǎn)生意想不到的效果。它可以制造心理暗示為影片制造懸念，可以表現(xiàn)人物特定心理活動(dòng)，同時(shí)，利用轉(zhuǎn)場可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。呂克·貝松運(yùn)用了各種轉(zhuǎn)場的技巧使得影片更加流暢生動(dòng)，同時(shí)也體現(xiàn)了他深厚的導(dǎo)演功力。

在呂克·貝松前后期的電影各有特色，他的每部電影都是不斷嘗試的結(jié)果，同時(shí)也為我們的帶來了不同的感悟和視覺享受。如今的呂克·貝松已經(jīng)不再僅僅指一個(gè)簡單的人名，而是法國的一個(gè)電影品牌。他成功地將自己的電影品牌化，吸引了一大批忠實(shí)的擁護(hù)者，讓自己的影片有了固定的消費(fèi)者，保證票房的同時(shí)也有效的規(guī)避了一部分的投資風(fēng)險(xiǎn)，從而讓呂克·貝松式影片進(jìn)入良性發(fā)展模式，而這些都是我們中國電影值得學(xué)習(xí)的地方。

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[7] 羅伯特·麥基.周鐵東譯.故事材質(zhì)結(jié)構(gòu)風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001.

[8] 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版，1995.

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