從《權(quán)力的游戲》看影視“外逃式生產(chǎn)”的新殖民主義傾向

陶 宇

從《權(quán)力的游戲》看影視“外逃式生產(chǎn)”的新殖民主義傾向

陶 宇

追隨世界經(jīng)濟(jì)一體化的腳步，影視“外逃式生產(chǎn)”作為一種新的運(yùn)作模式，由于能夠在更大范圍實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，在更高層面實(shí)現(xiàn)國(guó)際分工合作，因而廣受青睞。但是，在影視“外逃”當(dāng)中，這種趨利性往往得到過(guò)度發(fā)揮，甚至新殖民主義傾向若隱若現(xiàn)。這是值得注意并防止的。

影視作品；《權(quán)力的游戲》；外逃式生產(chǎn)

“外逃式生產(chǎn)”是由美國(guó)導(dǎo)演工會(huì)（DGA）和美國(guó)演員工會(huì)（SAG）于20世紀(jì)90年代提出的概念，是指那些主要由美國(guó)作為制片方創(chuàng)作生產(chǎn)，主要但不限于在美國(guó)發(fā)行，其制作拍攝地主要在美國(guó)境外的影視作品的生產(chǎn)模式。

20世紀(jì)80年代開(kāi)始，迪士尼公司將部分動(dòng)畫(huà)制作外包給日本動(dòng)漫公司，表現(xiàn)出“外逃”的部分特點(diǎn)。此后，以《指環(huán)王》系列電影、漫威超級(jí)英雄系列電影為代表的一系列影視作品取得了較好的口碑和良好的票房成績(jī)，人們開(kāi)始關(guān)注其資金運(yùn)作、拍攝方式和勞動(dòng)雇傭關(guān)系等方面出現(xiàn)的一些新變化，進(jìn)而把它作為一種新模式進(jìn)行總結(jié)和研究?，F(xiàn)在“外逃式生產(chǎn)”的影視作品已然成為好萊塢影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。筆者認(rèn)為，《權(quán)力的游戲》（《Game of Throne》，以下簡(jiǎn)稱為“《權(quán)游》”）是影視“外逃式生產(chǎn)”的典型代表，其成功的經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)，其隱藏在背后的新殖民主義傾向也應(yīng)該引起注意。

一、在更大范圍實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置

（一）擴(kuò)展資源優(yōu)化配置的新空間

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是開(kāi)放型經(jīng)濟(jì)，市場(chǎng)越廣闊，機(jī)會(huì)越多，生產(chǎn)成本越低，勞動(dòng)效率越高，經(jīng)營(yíng)效益越好。因而，市場(chǎng)主體總是千方百計(jì)在更大范圍去配置資源。這是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的天性，不僅無(wú)可厚非，而且應(yīng)該提倡并借鑒。影視作品生產(chǎn)不僅需要好的創(chuàng)意，還需要資金、人才、場(chǎng)景等多種有形資源要素和風(fēng)土民情、文化底蘊(yùn)、語(yǔ)言風(fēng)格等無(wú)形資源要素的有機(jī)組合。

從資源配置來(lái)看，首先，若能夠在更大范圍去選擇“外逃地”，往往能找到比美國(guó)本土更低廉的人力、物力，這種成本的比較優(yōu)勢(shì)，能最終為制作團(tuán)隊(duì)在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)上贏得優(yōu)勢(shì)，這是顯而易見(jiàn)的。

其二，比如場(chǎng)景、風(fēng)土民情這些資源要素的運(yùn)用也有其自身特點(diǎn)和規(guī)律。一般的物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)其資源運(yùn)用從甲地到乙地可以依靠交通運(yùn)輸來(lái)實(shí)現(xiàn)，而影視作品的場(chǎng)景資源是不可移動(dòng)的。風(fēng)土民情同樣難以移動(dòng)，即使把它從甲地搬到了乙地，由于離開(kāi)了特定的環(huán)境，風(fēng)土民情就變味了。如果能夠跨越地域限制，在更大范圍去選擇背景、風(fēng)土民情等資源，不僅能夠最大程度地滿足作品創(chuàng)意需要，而且優(yōu)美的自然風(fēng)光、豐富的風(fēng)土民情必然為作品增光添彩。盡管《權(quán)游》是一部美國(guó)電視劇，但其取景地卻沒(méi)有一處在美國(guó)境內(nèi)。劇組先后到北愛(ài)爾蘭、克羅地亞、西班牙和冰島等地完成劇集拍攝工作。他們尋求保留了中世紀(jì)風(fēng)貌的外景，區(qū)位優(yōu)勢(shì)較好、地貌環(huán)境豐富的北愛(ài)爾蘭地區(qū)成了不錯(cuò)的選擇對(duì)象。此外，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)之所以選擇歐洲作為整部劇的取景地，是因?yàn)閷W洲這塊歷史悠久的大陸作為劇中虛構(gòu)的“維斯特洛”大陸參照物更加形似。

▲《權(quán)力的游戲》

其三，影視作品中的語(yǔ)言風(fēng)格、文化底蘊(yùn)等無(wú)形資源也非常重要。《權(quán)游》劇中主演幾乎都是英國(guó)演員，操著英式英語(yǔ)口音，不同角色的口音還會(huì)隨著他們所屬“國(guó)家”的不同而變化。這種變化非常自然地營(yíng)造出與地理位置變化、劇情變化相適應(yīng)的層次感。電視評(píng)論家Matt Z. Seitz認(rèn)為，因?yàn)椴煌诿朗接⒄Z(yǔ)口音，英式口音能夠通過(guò)它所具有的“異國(guó)感”為美國(guó)觀眾帶去另一種真實(shí)；而又因?yàn)橥瑸橛⒄Z(yǔ)，所以幾乎不會(huì)由于語(yǔ)言障礙而造成對(duì)劇情理解上的困難。該劇美國(guó)籍主演彼得·丁拉基（Peter Dinklage），在采訪中也表達(dá)了對(duì)美式英語(yǔ)口音不適宜該劇題材的看法。使用英國(guó)演員，選擇英式口音，既能保留該劇特色，又能使用英語(yǔ)這個(gè)通用語(yǔ)言防止全球觀眾的流失。此外，對(duì)于“外逃地”來(lái)說(shuō)，其較為完善的影視基地、成體系的工作團(tuán)隊(duì)及其配套設(shè)施，也是影視作品生產(chǎn)非常重要的資源。

（二）拓展國(guó)際化分工合作新格局

以影視業(yè)為代表的知識(shí)密集型產(chǎn)業(yè)不斷向世界各地?cái)U(kuò)展，打破了傳統(tǒng)進(jìn)出口工業(yè)分工體系的格局，正在構(gòu)建起一種全新的知識(shí)密集型產(chǎn)業(yè)國(guó)際化分工新格局。從《權(quán)游》生產(chǎn)來(lái)看，首先是將拍攝制作工作劃分為多個(gè)小單元，處于不同空間的單元同時(shí)展開(kāi)，如每一季開(kāi)拍，劇組都會(huì)在好幾個(gè)國(guó)家同時(shí)開(kāi)機(jī)制作；其次是每一個(gè)單元又分配給不同的工作團(tuán)隊(duì)，當(dāng)一種工作在進(jìn)行中時(shí)，另一種工作也會(huì)在另一地進(jìn)行；然后，一些“外逃”的工作，如視覺(jué)特效，在其獨(dú)立的體系下又建立了自己的“外逃”體系。比如《權(quán)游》的視覺(jué)特效就分別外包給英國(guó)、愛(ài)爾蘭、德國(guó)、加拿大等國(guó)的公司，有的負(fù)責(zé)CGI，有的負(fù)責(zé)化妝特效，有的負(fù)責(zé)3D特效等。而這些公司又在全球多地成立了自己的分公司，在接到任務(wù)后分配給自己的多個(gè)分公司去完成。這種新的國(guó)際化勞動(dòng)分工合作既節(jié)約了時(shí)間，也提供了效率，為影視制作實(shí)現(xiàn)全球化提供了保障。對(duì)于這樣一部制作宏大、演員眾多的美劇來(lái)說(shuō)，演員服飾、化妝和道具準(zhǔn)備的工作量也相當(dāng)龐雜。據(jù)估計(jì)，平均每集演員所需的服飾就多達(dá)700套。為了保質(zhì)保量完成工作任務(wù)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)同時(shí)聘請(qǐng)了四位主設(shè)計(jì)師，將設(shè)計(jì)工作劃分為四個(gè)組：服裝制作、盔甲制作、發(fā)型設(shè)計(jì)和武器制作，并由主設(shè)計(jì)師分頭帶領(lǐng)。之所以選擇三位來(lái)自英國(guó)和愛(ài)爾蘭的設(shè)計(jì)師，是因?yàn)樗齻冊(cè)谙鄳?yīng)的領(lǐng)域已有為多部電影工作的成功經(jīng)驗(yàn)。專業(yè)的人做專業(yè)的事，才能將工作做到極致。最終，幾位設(shè)計(jì)師為《權(quán)游》贏得連續(xù)五年的“艾美獎(jiǎng)”（最佳服裝）提名和兩次獲獎(jiǎng)?？梢?jiàn)，《權(quán)游》生產(chǎn)過(guò)程拓展了國(guó)際化勞動(dòng)分工新格局，實(shí)現(xiàn)了主創(chuàng)與合作組織之間，組織內(nèi)部團(tuán)隊(duì)之間高度的分工協(xié)作與高效的資源整合。

自2011年起，《權(quán)游》已先后播出六季，目前第七季正在籌拍中。自開(kāi)播以來(lái)，《權(quán)游》取得了較好的口碑和收視成績(jī)，可見(jiàn)其“外逃式生產(chǎn)”的總體路線是成功的。但筆者認(rèn)為，在看到其成功光環(huán)的同時(shí)，其背后隱藏的問(wèn)題同樣值得深思。

二、影視“外逃式生產(chǎn)”的新殖民主義傾向

第二次世界大戰(zhàn)以后，在民族解放運(yùn)動(dòng)的沖擊下，赤裸裸的暴力和強(qiáng)權(quán)已經(jīng)被國(guó)際社會(huì)所唾棄，西方發(fā)達(dá)國(guó)家被迫改變了殖民統(tǒng)治的舊方式，而采取更隱蔽的、間接的殖民侵略手段。新殖民主義是西方強(qiáng)國(guó)對(duì)非西方國(guó)家新的侵略方式和手段。它充分利用其經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，對(duì)非西方國(guó)家進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化侵略，最大限度地榨取財(cái)富。它是逆經(jīng)濟(jì)全球化的，因而廣受詬病。然而，在新一輪的全球競(jìng)爭(zhēng)下，美國(guó)影視業(yè)“外逃式生產(chǎn)”模式讓我們也看到些新殖民主義的影子。

傾向之一：損不足而富有余

據(jù)報(bào)道，英國(guó)北愛(ài)爾蘭政府下屬的北愛(ài)爾蘭銀幕協(xié)會(huì)（North Ireland Screen） 早 在《權(quán)游》第一季開(kāi)拍之前便以退稅政策作為條件吸引該劇將北愛(ài)爾蘭作為主要取景地，并最終以諸多優(yōu)惠政策在競(jìng)爭(zhēng)者中脫穎而出。雙方簽訂的合拍協(xié)議規(guī)定，當(dāng)攝制經(jīng)費(fèi)支出達(dá)到一定的數(shù)額，且制片方能夠滿足北愛(ài)爾蘭的其他條件，即可享受相應(yīng)的稅收減免。北愛(ài)爾蘭還承諾給予影視作品一定數(shù)額的直接投資。截至2015年底，北愛(ài)爾蘭銀幕協(xié)會(huì)共投資《權(quán)游》1245萬(wàn)英鎊（每季《權(quán)游》的制作總成本約為800萬(wàn)美元）。同樣的，作為第二季至第四季主要取景國(guó)家克羅地亞，和第五季主要取景國(guó)家西班牙，相關(guān)管理機(jī)構(gòu)都給予了類似的退稅政策或者資金支持。

傾向之二：超廉價(jià)雇傭勞工

相對(duì)于美國(guó)本土，“外逃地”從業(yè)人員的工資待遇一般較低，為了在眾多“外逃”備選地中取得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，一些國(guó)家的勞工組織往往還會(huì)進(jìn)一步減少勞工福利以迎合制片方縮減成本的需求。選擇聘用大量“外逃地”的演職人員也是制片方和“外逃地”雙方利益博弈的必然結(jié)果。出于呈現(xiàn)宏大且多樣化的場(chǎng)景需要，《權(quán)游》不得不雇傭大量群眾演員。例如，在第五季中，僅僅是奴隸之城彌林的場(chǎng)景就用了多達(dá)550名西班牙群眾演員。如此龐大的規(guī)模決定了劇組必須與拍攝地合作，發(fā)布招募令，雇傭當(dāng)?shù)厝藛T參與演出?！稒?quán)游》還采取讓“粉絲”參與制作的模式來(lái)解決雇用群眾演員的難題。每到一個(gè)新的拍攝地，劇組便會(huì)把當(dāng)?shù)氐挠懊约Y(jié)起來(lái)應(yīng)征群眾演員。有報(bào)道稱，在某拍攝地曾有上千影迷為了能夠參與演出而徹夜排隊(duì)。每位群眾演員的演出酬勞約為35英鎊（約合300元人民幣）一天。從表面看，《權(quán)游》這種做法既經(jīng)濟(jì)便利、又讓“粉絲”有參與感，可謂兩全其美。但是這種做法其實(shí)質(zhì)是為避開(kāi)過(guò)去常被爭(zhēng)議的法律灰色地帶。過(guò)去，“外逃”的影視作品往往傾向于雇用“外逃地”的非工會(huì)勞工做演職人員，由于這些人員不屬于當(dāng)?shù)匮輪T工會(huì)，其合法權(quán)益也就不受相關(guān)法律保護(hù)。為了賺取收入，這些人員的酬勞會(huì)低于加入了工會(huì)的勞工。制片方選擇大量的非工會(huì)人員，被批評(píng)者認(rèn)為是剝削“外逃地”廉價(jià)勞動(dòng)力、故意壓低制片成本，甚至是變相幫助“外逃地”實(shí)現(xiàn)傾銷(xiāo)的做法。2010年，新西蘭曾大規(guī)模爆發(fā)針對(duì)好萊塢電影《霍比特人》在新西蘭拍攝時(shí)大量雇用非工會(huì)演員的抗議。《權(quán)游》雇用影迷，看起來(lái)是為了避開(kāi)使用非工會(huì)人員的爭(zhēng)議。但是，這個(gè)做法并沒(méi)有改變制片方為追逐利潤(rùn)而雇用非工會(huì)人員的實(shí)質(zhì)，還加深了工會(huì)人員得不到工作的矛盾。影迷演員實(shí)質(zhì)上等同于非工會(huì)臨時(shí)演員，同樣得不到法律的保護(hù)?？梢哉f(shuō)，這是制片方為追逐利潤(rùn)更加隱蔽的剝削方式，當(dāng)然不可能是長(zhǎng)久之計(jì)。

傾向之三：無(wú)償攫取創(chuàng)意資源

“巧婦難為無(wú)米之炊”，資源是物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)的基礎(chǔ)和必不可少的條件。對(duì)精神產(chǎn)品——影視作品的生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，創(chuàng)意資源同樣是重要的。優(yōu)美的自然風(fēng)光、豐富的風(fēng)土民情是影視生產(chǎn)不可或缺的重要資源，盡管現(xiàn)在可以借助虛擬現(xiàn)實(shí)和攝影棚等技術(shù)手段來(lái)解決場(chǎng)景表現(xiàn)，但無(wú)論技術(shù)怎么發(fā)達(dá)，制作怎么逼真，它都無(wú)法和真實(shí)的場(chǎng)景媲美。特別是隨著人造場(chǎng)景在影視作品中的泛濫使用，人們對(duì)真實(shí)的自然場(chǎng)景就更加渴望，好的自然場(chǎng)景已是一種稀缺資源。但是，創(chuàng)意資源又不同于物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)中的資源。后者往往是顯性的，其使用價(jià)值、商品價(jià)值比較好計(jì)量，且在人們心目當(dāng)中有一定的公允值；而前者的價(jià)值實(shí)現(xiàn)往往通過(guò)創(chuàng)意才得以實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有創(chuàng)意其使用價(jià)值、商品價(jià)值往往無(wú)法表現(xiàn)，因而其價(jià)值往往被忽略，而且不好計(jì)量，且一般沒(méi)有公允值。在影視“外逃式生產(chǎn)”中，制片方往往強(qiáng)調(diào)其品牌影響力，他們會(huì)向“外逃地”游說(shuō)，其影視作品一旦投拍就會(huì)極大提振當(dāng)?shù)厝藲?，影視作品的生產(chǎn)會(huì)直接增加文化產(chǎn)業(yè)的出口，帶動(dòng)區(qū)域內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)全面發(fā)展，從而增加社會(huì)投資，增加服務(wù)業(yè)的就業(yè)人數(shù)。這對(duì)于相對(duì)落后的地區(qū)是非常有吸引力的。面對(duì)“外逃地”強(qiáng)烈的發(fā)展渴望，利用“外逃地”擔(dān)心機(jī)會(huì)被別人搶去的心理，最終鼓勵(lì)“外逃式生產(chǎn)”成為了一種以國(guó)家政府為主導(dǎo)的慣例，他們往往開(kāi)出一個(gè)比一個(gè)更加優(yōu)惠的條件。不僅“外逃地”優(yōu)美的自然風(fēng)光、豐富的風(fēng)土民情這些可貴的資源被無(wú)償使用，而且不少制片方還會(huì)借機(jī)提出更加苛刻的條件。這種合作的不平等顯而易見(jiàn)。

傾向之四：被動(dòng)近乎為零的話語(yǔ)權(quán)

從《權(quán)游》生產(chǎn)來(lái)看，首先，制片方有著很大的機(jī)動(dòng)性。在所有合作過(guò)的“外逃地”中，除英國(guó)外的其他地區(qū)都沒(méi)有成熟的影視工業(yè)體系，制片合作的發(fā)生具有偶然性，制片方在選擇合作對(duì)象上主觀隨意性很大。其次，雙方在合作進(jìn)行中也有很大的不確定性。制片方往往不會(huì)和“外逃地”簽訂“終身協(xié)議”，如果一個(gè)“外逃地”出現(xiàn)狀況，還有許多備選地可供制片方選擇。前幾季中，制片方曾多次改換合作方，例如“君臨城”的拍攝地就先后更換了三個(gè)國(guó)家?？梢?jiàn)在這樣的雙方關(guān)系中，制片方擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)和自主權(quán)，并且隨著作品話題度、關(guān)注度越高，享有的權(quán)力就越大。盡管《權(quán)游》播出后，克羅地亞一躍變成熱門(mén)旅游地，但是我們還是要對(duì)不具有成熟影視工業(yè)體系的“外逃地”說(shuō)，如何與制片方建立平等互利的良好合作機(jī)制，如何保證自身合理的利益訴求得以實(shí)現(xiàn)，這將是一場(chǎng)心理智力的馬拉松賽。我們也要對(duì)制片方說(shuō)，互利共贏才能合作長(zhǎng)遠(yuǎn)。

傾向之五：不平等充斥熒屏內(nèi)外

比較顯著的一點(diǎn)是該劇所體現(xiàn)的部分觀點(diǎn)廣泛受到觀眾質(zhì)疑。劇中多次出現(xiàn)直接、裸露的性暴力場(chǎng)面，而暴力的承受者或者說(shuō)受害者全為女性角色。令觀眾和劇評(píng)人尤為不解的是，許多情節(jié)在原著小說(shuō)中沒(méi)有，而是影視劇二度創(chuàng)作者添加的，這無(wú)疑傳達(dá)出了強(qiáng)烈的性別不平等觀念。另一個(gè)是關(guān)于角色選擇上的機(jī)會(huì)不均等現(xiàn)象。當(dāng)劇情涉及到多個(gè)國(guó)家、多個(gè)種族的角色時(shí)，制片方仍然使用“清一色”的白種人、美國(guó)籍演員，哪怕需要用化妝等手段來(lái)表現(xiàn)膚色、語(yǔ)言、人種的差異也不厭其煩。這種現(xiàn)象無(wú)獨(dú)有偶，在以美國(guó)為代表的西方國(guó)家影視業(yè)中表現(xiàn)尤為突出。雖然隨著時(shí)代的進(jìn)步，反對(duì)種族歧視的呼聲越來(lái)越高，但相關(guān)調(diào)查表明，同等情況下白種人演員得到演出機(jī)會(huì)的概率仍然遠(yuǎn)高于少數(shù)族裔演員，影視業(yè)中的種族不平等現(xiàn)象仍亟待改善。

在經(jīng)濟(jì)全球化、世界多極化的當(dāng)下，影視“外逃式生產(chǎn)”日益增多。對(duì)制片方來(lái)說(shuō)，既要充分發(fā)揮這種新模式在資源優(yōu)化配置、國(guó)際分工協(xié)作方面的優(yōu)勢(shì)，又要在內(nèi)容上立足于平等，傳達(dá)積極健康的普世價(jià)值才能夠?yàn)槿蛴^眾所接受。對(duì)“外逃地”而言，既要順應(yīng)這種發(fā)展趨勢(shì)，又要保持一份清醒和淡定；既要保持發(fā)展的渴望，又要堅(jiān)持合理的利益訴求?；バ呕ダ拍芄糙A，這是商業(yè)社會(huì)亙古不變的規(guī)律。

（陶宇：倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院碩士研究生）