追尋新意豈是易事

周凡夫

舞臺表演藝術的發(fā)展，必須不斷推陳出新才會有生命力，但追尋新意卻不是容易的事。特別是2016年是莎士比亞年，全球各地都在搬演與莎士比亞有關的舞臺制作，不少都采用現代人的視角去重新審視，以求帶出現代感的新意或內涵，這也正是現今不少歌劇制作采用現代布景及服飾來制作“現代版”的背后原因。盡管如此，“現代版”歌劇的新意追尋，能發(fā)揮多大效果見仁見智，往往仍是毀譽參半。

《奧賽羅》：“嶄新角度”只能猜測

由香港歌劇院制作、在香港文化中心大劇院演出的歌劇《奧賽羅》，不是“現代版”歌劇制作，但強調“以一個嶄新的角度發(fā)揮”。觀后的感覺是，這個制作最讓人印象深刻的是，無論是從什么角度，威爾第宏大的大歌劇應有的氣派已經搬到了香港的舞臺上，這是一個具有水平的制作。

能做到這種效果，可以說是多方面結合的成果。首先是沿用了羅馬歌劇院制作的服裝與道具，富有沉重的深棕色色調，將歷史感與悲劇感融合；米利奧（Andrea Miglio）的布景設計尤應一贊——安置于旋轉舞臺的圓弧形墻壁的內景，結合舞臺兩邊半弧形的邊框，又與香港文化中心大劇院橫架在觀眾席上的倒置半弧形木質天花架“巧合地”作出呼應。關鍵還在于圓弧形墻壁的內景，借著旋轉舞臺不同方向的轉換、結合，加上臺階的變化，更打造出富有美感和真實感的城堡碼頭、花園房間、城堡大殿和臥室等不同場景；在多個場景中更特別裝置了釘有耶穌的十字架，高懸于場景的一角，大大增強了劇中的寓意。

當然，最關鍵的仍在于整體音樂有很不錯的水平，特別是在第一幕分量頗重的合唱，七八十人的香港歌劇院合唱團，聲音具有氣勢外，來自羅馬歌劇院的導演狄·馬提亞（M.di Mattia）的舞臺調度也見出功力。合唱演員在舞臺上的聚與散都自然流暢，沒有擁擠感，也無呆滯感。

《奧賽羅》的五位主要角色，就首演當晚（10月13日）的陣容來說，從唱與演的表現水平而言，正好是按著節(jié)目冊演員表的陣容次序排列：涂黑了臉來演唱奧賽羅的烏拉圭男高音卡洛·文特里（Carlo Ventre），聲音宏亮有力，也能演活既自卑又自大、既疑忌又專橫的軍人性格，健碩的外形也有說服力；演唱女主角苔絲德蒙娜的華裔女高音張立萍，盡管有人認為她的東方人面孔在外形上吃了點虧，但她的歌聲從第一幕與奧賽羅的愛情二重唱，到最后一幕臨終前的哀求，都保持得很動聽，奈何她的角色可以發(fā)揮的地方不及奧賽羅，更不及“魔鬼化身”的亞戈。

演唱亞戈的阿根廷男中音馬蒂亞斯·托斯（Matias Tosi），身形瘦削，聲音卻有非常力度，演來也充滿戲味，每次出場都發(fā)揮了推進戲劇的作用。但他在第二幕所唱的著名詠嘆調“信經”（Credo，俗稱“奸人頌”），卻仍少了點既奸狡又霸道的氣勢。至于飾演亞戈妻子，也就是苔絲德蒙娜的女仆艾米莉亞的香港女中音連皓忻，唱段與戲份都不多，但都能將應有的戲味唱出來和演出來。

相對地，在《奧賽羅》中發(fā)揮關鍵作用的角色卡西奧，是讓奧賽羅陷入自我矛盾，妒火中燒而痛苦不堪，終而鬧出悲劇的關鍵“第三者”，首演由香港本地的抒情男高音陳永演唱，但聲音聽來音量較弱，吸引力不足。在第二幕中出場，與婦女及水手合唱高歌一曲“你流盼所至”（Dove guardi splendono raggi）的香港歌劇院兒童合唱團的十六位兒童演員，在這部充滿戲劇張力的歌劇中發(fā)出的清純歌聲，卻發(fā)揮了有如清泉般的作用。此外，三個小時的演出，能夠流暢而又富有劇力與充滿氣氛地演完，在樂池中的意大利指揮家馬丁倫基（Gianluca Martinenghi）及香港管弦樂團，無疑是帶動著整個演出的“馬達”，發(fā)揮了較應有的動力和更多的作用。

作為這次歌劇制作人的莫華倫，在節(jié)目冊“藝術總監(jiān)的話”中特別強調：“此次《奧賽羅》的制作忠于莎翁原著的人物背景，但在情感和心理描寫方面，則在不偏離原著精神的情況下，以一個嶄新的角度發(fā)揮?！蹦魏慰赐耆珓?，筆者與同場觀賞的友人討論，都未能領悟到“嶄新的角度”何在。

當然，這次制作用作大幕的掛氈式畫作是威尼斯國徽飛獅，飛獅雙腳踏著兩塊石板，上面刻著幾行拉丁文，左邊是“PAX TIBBI MAR CEE"，右邊則是“VAN GELISTO MEVS”。這除了指劇中的布景設計均有其根據外，會否也透露了“嶄新的角度”所在呢？同樣，第二幕落下了一半的鐵架，橫十三格、豎七格，將西方象征不吉利與幸運的兩個數字都用上了。此外，在劇中好幾個場景，包括奧賽羅殺妻后，于臥室兩側堆疊、猶如雕像的人都“活”了起來，這些加插的“啞劇演員”造型獨特，在此前已在第三幕出現，是否也會如天幕燈光一度出現彩虹色彩般，都帶有“嶄新角度”的含義呢？

可惜，在此無法給出答案，因為悟力有限！

《莎士對比亞》：穿梭古今時空

在10月至11月間，香港舞臺上有兩個也可稱作是追尋新意的“歌劇”制作，一個是在新光戲院由著名話劇導演袁立勛執(zhí)導及改編的《莎士對比亞》（10月31日），另一是相隔幾天后香港芭蕾舞團在香港文化中心大劇院推出的全新芭蕾舞劇《茶花女》。前者當然是話劇，后者則是芭蕾舞劇，但兩者都加上了歌唱家的歌唱，那就也變成很不一樣的“歌劇”了，這一設計的目的當然也在于追尋新意。

《莎士對比亞》這部“莎劇”，請來香港影視圈名人陳志云、葉童，還有廣播界熱衷話劇的倪秉郎，以增加票房號召力。導演袁立勛也不諱言是“平沖商業(yè)與藝術的考慮”，同時，這種制作的效果如何，事前的確讓人感到懸念。

看完這個制作，可以說這是2016年香港舞臺上眾多莎劇中最奇特、最富新意的制作——這部“莎劇”的名字已很奇特，繁體字的劇名中刻意地取用簡體的“對”字而非繁體的“封”字，對此袁立勛在節(jié)目冊中有這樣的解說：“這是簡體字，也可能是古字，因為日本也有‘對決一詞。其實，莎翁的戲劇往往有一種‘雙重面貌（Double Vision），常會呈現一種模棱兩可、分裂、不確定的特質，對人性、命運的質疑，激起觀眾的思考和反省。原來莎士比亞（Shakespeare）的姓氏，也有‘Shake-speare的進擊之意。而攻擊他的人，就嘲笑他野心、自負，欲‘震撼舞臺！”

此劇之“奇特”，袁立勛也說得很清楚：“此劇以多個莎劇片段開始，再穿插莎士比亞的生平，并以他的內心世界、愛情和創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》為主軸，進行解構、建構和類似電影的分場、拼貼、蒙太奇?！笨梢哉f，劇中穿梭古今時空，虛實相間。導演袁立勛更盡可能地發(fā)揮了莎士比亞年輕時成名之前的“空白”歷史所提供的空間，以莎士比亞在崇拜他的情人身上尋得靈感寫下《羅密歐與朱麗葉》的過程為主線。另一戲劇線則是資深演員的女兒在英國讀戲劇，醉心莎劇，要尋找莎劇……全劇只采用一個仿伊麗莎白時代的玫瑰劇場作全劇的布景。全劇插入了莎翁的多出名?。ㄈ纭吨傧囊怪畨簟贰读_密歐與朱麗葉》和《麥克白》的戲中戲），另外還加入一個現代版的故事（《薩拉熱窩的羅密歐與朱麗葉》），以現代視角來重新審視《羅密歐與朱麗葉》中的愛恨情仇。

《莎士對比亞》每晚演出前，還會特別邀請兩位嘉賓，分別采用中文和英文來演繹《哈姆雷特》（Hamlet）的名句“To be or not to be”。這一“奇特”設計，作用是刺激觀眾的思慮和抉擇。劇中也選用了不少莎劇中的其他名句，全劇雖然是一景到底，舞臺后的背景（一個LED大屏）投映的則是由莎劇啟發(fā)的繪畫作品。由此可見劇情豐富，枝葉繁多。為此，劇中7位演員，要分飾劇中20多個不同角色，增加了挑戰(zhàn)，但也會讓演員得到莫大的滿足。

該制作除安排女中音歌唱家張吟晶以歌手身份高歌外，還安排她在劇中除了扮演多個配角；除了張吟晶，具有音樂背景的演員覃恩美也加入演唱。此外，還有三位樂師在舞臺出現，演奏木笛、吉他和鍵盤；由梅廣釗創(chuàng)作的原創(chuàng)配樂，加強劇中穿越時空的情節(jié)氣氛及人物特定的性格，而音樂對采用電影分場方式來呈示的情節(jié)轉換，提供了很好的支持?？梢哉f，在整個制作中，豐富的音樂在這部奇特的《莎劇》中發(fā)揮了很大作用。

此外，四位舞蹈員也需扮演劇中角色，而五位小演員中的兩位也要分飾童年莎士比亞和莎士比亞的女兒——可以看出，這絕對是一個“大制作”，而這個大制作的成敗關鍵當然就落在了演員身上，各方的注意力自然集中在陳志云與葉童身上。但其實倪秉郎扮演的劇中經理才是串聯全劇的關鍵人物，他的出場“宣講”便充滿了分量感?？梢哉f，其他配角如鄭君熾、覃恩美、郭偉豪，和前文提及的女中音張吟晶，來自不同背景的演員同場演出，能做到各人的表演風格沒有太大的差異，并使劇情流暢進行，那已經是值得鼓掌之事了。如此，才能成就這一“奇特”的莎劇演出。而張吟晶的歌聲只是“奇特”的一部分而已。

《茶花女》：肖邦音樂帶來新意

香港芭蕾舞團的《茶花女》，當然是芭蕾舞劇，但同樣加上歌唱家來演出，而且還是兩位，也就和《莎士對比亞》一樣，變成了“歌劇”制作。其實，威爾第將小仲馬的同名小說寫成歌劇《茶花女》，也早有人將其再改編成芭蕾舞劇，此次香港芭蕾舞團的搬演，成為香港藝壇上各方矚目的事件。

該制作采用的是美國著名編舞家瓦爾·卡尼帕羅利（Val Caniparoli）的版本，這也是該版本在亞洲區(qū)的首演，但音樂與威爾第無關。其實，這個制作最特別之處是其采用的音樂。由香港芭蕾舞團音樂顧問本杰明·波普（Benjamin Pope）指揮香港小交響樂團在樂池演奏的，并非威爾第歌劇《茶花女》的音樂，而是肖邦的樂曲——當然，都是肖邦的鋼琴曲，主要是《第一鋼琴協奏曲》。所以，現場演奏音樂的主角并非指揮，而是擔任鋼琴獨奏的香港鋼琴家李嘉齡。她幾乎奏足三幕，不僅是《第一鋼協》，還有肖邦采用莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》第一幕的著名二重唱“?。∽屛覀兾掌鹗謥怼保↙a ci darem la mano）的旋律寫成的鋼琴與樂隊變奏曲作品《波蘭曲調大幻想曲》（Op.2），和《F大調克拉科維克大回旋曲》（Op.14）一同進行了新的組合編排。對李嘉齡來說，這個制作的演出分量和難度，比和樂隊演奏協奏曲甚至是一場鋼琴獨奏會更重和更大了。

除了肖邦的鋼琴曲，在第二幕瑪格麗特修書后，鋼琴奏起引子，男中音林俊的歌聲便響起；此外，第三幕第二場瑪格麗特回到臥室床上時，鋼琴引子再奏起，女高音鄺勵齡的歌聲伴隨著琴聲也飄升起來。兩人所唱的都是肖邦譜寫的歌曲。這是一首內容傷感、痛苦、思鄉(xiāng)、思念和愛心的歌曲，由波蘭詩人扎爾斯基（Jozef Bohdan Zaleski）所寫的波蘭文詩詞，為此節(jié)目冊中還特地印上了歌詞，包括原文和中英文翻譯，歌曲名稱則譯為《褪色·消失》?？磥磉@也的確瑪格麗特在戲中兩個艱難處境中的心境寫照。

在芭蕾舞劇中加進歌唱來加強情感的渲染，當然已非新的事物，這次選用肖邦的鋼琴曲與歌曲來作為《茶花女》的音樂，不僅在于肖邦的音樂大多寫于他后來生活的巴黎（那正是小仲馬《茶花女》故事的背景所在），更在于肖邦的音樂情調氣氛正貼合《茶花女》故事的神韻，大大增添了演出的韻味，這才是“新意”的所在。不過話說回來，用作這次演出主干的《第一鋼琴協奏曲》，甚至其他大部分的樂曲，都是肖邦離開故國波蘭南走巴黎前在華沙時所寫的，是與巴黎完全沒有關系的音樂。

就舞蹈編排而言，這一版本基本上遵循古典芭蕾的做法，男女舞蹈員的舞姿動作也沒有突破性的設計，但舞臺布景簡約中可見華麗，舞蹈服裝也能配合三幕不同場合的氣氛、會客廳酒會、臥室、郊外花園和舞會大廳。第二幕郊外，布景與服裝以清淡的白色調，來對照出前后兩幕的熱鬧。筆者看的首演（11月4日），也是用以突出從事芭蕾藝術二十年的女主角金瑤的一場。金瑤具有獨特的氣質，她扮演的瑪格麗特甫一出場便有壓場感，但扮演男主角阿爾芒的葉康達（Lucas Jerkander），除觀眾對他較陌生外，他的服飾與其他“賓客”一樣，加之舞蹈設計也沒有“與眾不同”，在第一場客廳酒會中，直到開場一段時間后，觀眾才發(fā)現男主角的存在。如若服裝設計上能將之突出，便可將問題解決。

相對地，資深舞蹈前輩陳令智的粉墨登場（扮演女帽商普露登絲），卻是魅力四射。在第二幕郊外花園中，阿爾芒父親未出現前，安排了連場舞蹈，作用類似傳統(tǒng)芭蕾舞劇用作炫耀技巧的性格舞蹈。但在當晚所見，這些舞蹈優(yōu)雅動人，但卻欠缺“性格”，各段舞蹈風格頗為接近，也就缺少了獨特的色彩。至于第三幕第二場，瑪格麗特彌留之際，夢回當年邂逅阿爾芒，編導刻意設計一雙年輕舞者“夢中起舞”，但隨后病榻彌留時，又設計了一段金瑤與葉康達的雙人舞，那就明顯是“重復”的表演了。

綜觀比較便不難發(fā)現，這一制作最大的新意不在于舞蹈，而在于肖邦的樂曲和歌曲。就三個制作的效果而言，整體的感覺仍是，藝術家要尋找新意，的確是很不容易的事！