小提琴教學(xué)理論發(fā)展概述

田岑鴿

摘 要：從小提琴誕生于世時至今日已經(jīng)有了五百多年的歷史。與出身 “貴族”的鋼琴不一樣，它誕生于民間，最早是以伴奏類樂器的形式出現(xiàn)，后因其自身無與倫比的美妙音色和優(yōu)雅的氣質(zhì)逐漸獨(dú)立起來。根據(jù)現(xiàn)在可以考察到的歷史資料來看，16世紀(jì)中期的小提琴就已經(jīng)逐漸蓬勃發(fā)展起來并且成為一件重要的獨(dú)奏樂器。而教學(xué)理論是小提琴藝術(shù)得以發(fā)展和傳承的重要途徑。隨著歷史長河的流淌、人類文明的進(jìn)步，關(guān)于小提琴教學(xué)方法的著作也在不斷的豐富和完善。在17世紀(jì)時，大多數(shù)的演奏技術(shù)還是由演奏家以口傳心授的方式教給學(xué)生的。進(jìn)入18世紀(jì)之后，雖然這種傾向還很嚴(yán)重，但有關(guān)演奏法和教學(xué)法的書籍已經(jīng)逐漸開始問世。18世紀(jì)中期，小提琴演奏家們開始把炫技性的演奏技術(shù)推到了登峰造極的地步，這個時期大量出版了針對不同演奏水平層次的人群的學(xué)習(xí)教材和論文著作。到了19世紀(jì)尤其是20世紀(jì)，在這個人類文明飛速發(fā)展的新紀(jì)元里，小提琴的教育理論也同眾多的學(xué)科一樣構(gòu)建了自己堅固的研究領(lǐng)地，發(fā)展成了一門獨(dú)立的學(xué)科，深入而細(xì)致的探討演奏的方法與表現(xiàn)的手段，不僅提高人們對了小提琴音樂的審美趣味，也使小提琴藝術(shù)更加的蓬勃發(fā)展。

關(guān)鍵詞：小提琴；教學(xué)理論；演奏；歷史發(fā)展

小提琴有著很古老的歷史，最早在歐洲9世紀(jì)左右就出現(xiàn)了小提琴的雛形，到了16世紀(jì)，經(jīng)過樂器的改良，小提琴的樣式被逐漸固定下來。16世紀(jì)早期，小提琴的演奏藝術(shù)還處于萌芽狀態(tài)。它最開始的時候是作為民間性的樂器流行，用于給歌唱和舞蹈進(jìn)行伴奏，此時的小提琴演奏者也基本上是一些以演奏舞蹈音樂為生的流浪藝人。所以在當(dāng)時，小提琴的社會地位和發(fā)展程度并不高。隨著歷史車輪的前進(jìn)和樂器的改革，它逐漸脫離了這種狀態(tài)，成為了一門獨(dú)立的樂器。直到16世紀(jì)上半葉，小提琴得到了廣泛而迅速的傳播，但是職業(yè)的演奏家和理論家還為之甚少，它的早期發(fā)展并沒有受到人們的重視。所以在小提琴逐漸發(fā)展的16世紀(jì)至17世紀(jì)后半葉里，相關(guān)的演奏方法和演奏形態(tài)都沒有具體詳細(xì)的資料記載。而后小提琴的地位發(fā)展到輝煌而不可取代，人們開始認(rèn)識到它的重要性并準(zhǔn)備著手進(jìn)行研究時，已經(jīng)找不到早期的相關(guān)歷史資料可供考證了。直到17世紀(jì)后半葉，小提琴的演奏技術(shù)開始定型，演奏家們并不滿足于當(dāng)時現(xiàn)有的演奏水平和演奏方式，開始嘗試探索新的技術(shù)方式來更好的表達(dá)小提琴的音樂性。這時候小提琴的論著相繼問世，相關(guān)的教學(xué)理論開始發(fā)展并傳播。本文就以17世紀(jì)后半葉的歷史時期為起點開始梳理，對小提琴的教學(xué)理論進(jìn)行歸納，按照時間順序?qū)Ω鱾€時期的理論發(fā)展進(jìn)行簡要闡述。

一、17世紀(jì)后半葉的小提琴教學(xué)理論

17世紀(jì)末，小提琴逐漸成為了一個極其具有表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂器，脫離了16世紀(jì)與舞蹈音樂緊密捆綁的狀態(tài)，大量新的作品不斷問世，小提琴的演奏技術(shù)水平也已經(jīng)達(dá)到了一定的高度。不過這個時期的小提琴教學(xué)水平卻還處于一個非常初級的階段。因為當(dāng)時的作曲、演奏與教學(xué)是徹底一體化的，演奏家們是為自己的演奏進(jìn)行創(chuàng)作，而先進(jìn)的技術(shù)被看做成演奏者的機(jī)密，不宜被記錄下來翻印傳播。這個時代的人們?nèi)羰且獙W(xué)習(xí)小提琴，只能通過當(dāng)?shù)刈詈玫男√崆傺葑嗉覍λ麄冞M(jìn)行單獨(dú)授課，把演奏技術(shù)用口傳心授的方式來教授給學(xué)琴者。當(dāng)時雖然出現(xiàn)了一些關(guān)于小提琴演奏技巧的指導(dǎo)用書，但是大部分還是為業(yè)余愛好者以及中低程度的演奏者提供的。所以，17世紀(jì)的教學(xué)基本上還是普及初級程度的小提琴教育，滿足初學(xué)者和業(yè)余愛好者的學(xué)習(xí)需要。而專業(yè)的小提琴演奏者所需要的演奏知識則要通過自身的努力研究以及請教技藝精湛的高手來獲得。雖然這時的教學(xué)觀念非常的停滯而落后，但是種普及式、淺層次的教學(xué)理論也帶來了另一個好處，它讓更多的人把當(dāng)時對維奧爾琴的興趣轉(zhuǎn)移到小提琴上來，無形中使小提琴的社會地位迅速提升。

這個時期的主要論著有：

1、穆法特（Georg Muffat）——介紹呂利時代法國小提琴家的專業(yè)演奏情況；

2、斯皮爾（Speer）：《小提琴基礎(chǔ)課教程》（Grund-richtiger…Unterricht）——總結(jié)小提琴的基本技巧如握弓、運(yùn)弓、顫音、波音、滑音等其他技術(shù)問題；

3、普萊菲爾德（Johann Playford）：《音樂》（Musik）——關(guān)于小提琴的演奏部分；等。

二、18世紀(jì)的小提琴教學(xué)理論

世紀(jì)末到18世紀(jì)初，小提琴音樂藝術(shù)經(jīng)過了一個蓬勃的發(fā)展階段，它的曲目數(shù)量和技術(shù)技巧也都大大的豐富了起來。18世紀(jì)中期，隨著作品對音樂表現(xiàn)的要求不斷提高，高水平的演奏者深入了對小提琴這門樂器的研究，小提琴的演奏技巧獲得了很大的發(fā)展。但是這個時期的專業(yè)小提琴演奏者與業(yè)余愛好者的水平差距非常大（譬如當(dāng)時專業(yè)的小提琴演奏家到現(xiàn)在還依然被后世所崇拜，而同時期的業(yè)余學(xué)習(xí)者包括樂團(tuán)中的演奏員都只有非常初級的水平，遠(yuǎn)低于現(xiàn)在人們的平均演奏水平）。所以這時候出現(xiàn)的小提琴演奏教學(xué)理論開始分層化，并不只再針對業(yè)余愛好者，也出現(xiàn)了大量針對專業(yè)演奏人員的論著，并且針對專業(yè)演奏者的論著和針對業(yè)余愛好者的論著在技術(shù)水平上有著明顯的差別。1750年，首次出現(xiàn)了專門針對高水平小提琴演奏者的指導(dǎo)理論，它從細(xì)節(jié)上記載了當(dāng)時人們并不熟知的特殊演奏技術(shù)內(nèi)容（譬如左手技巧的提高和右手表達(dá)方式上的改進(jìn)、大量弓法以及力度上的變化手段）。這些理論書籍被當(dāng)時的教師廣泛運(yùn)用于教學(xué)上，幫助學(xué)生更好的掌握當(dāng)時最先進(jìn)的技巧。這些發(fā)展條件鑄造了當(dāng)時一批優(yōu)秀的小提琴演奏家，他們的演奏技巧達(dá)到了一定的高度。在這個時期，各個國家都出現(xiàn)了各種關(guān)于小提琴演奏的論著，層次水平上都各有差異，不同的的論著內(nèi)容在演奏技術(shù)和音樂處理技巧方面都各抒己見，表達(dá)出不同作者的個人偏好，比起先前時期可謂是百花齊放。

這個時期的主要教學(xué)論著有：

1、吉米尼亞尼（Geminiani）《小提琴演奏藝術(shù)》（The Art of Playing on the Violin）——當(dāng)時第一部介紹德國和意大利的先進(jìn)技巧的著作，代表了意大利小提琴藝術(shù)的傳統(tǒng)；

2、利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart）《小提琴教程》（Violinschule）——承接了德奧小提琴藝術(shù)的傳統(tǒng)，又吸取了意大利各學(xué)派大師們的理論（如塔爾蒂尼的弓法），強(qiáng)調(diào)“良好的風(fēng)格、良好的感覺”，影響了整個18世紀(jì)的小提琴教學(xué)演奏觀念；

3、普雷奧爾（Peter Prelleur）《現(xiàn)代音樂大師》（The Modern Musik-Master）中的第五部分“小提琴的演奏藝術(shù)”；

4、柯雷特（M.Corrette）《演奏風(fēng)格》（Style de），總結(jié)了那個時代的法國和意大利的演奏風(fēng)格；

5、費(fèi)爾斯（L Abble le fils）《小提琴演奏原則》（Principes du violin）研究和介紹當(dāng)時的法國新技術(shù)，新的持琴方式，并推動對自然泛音、人工泛音的使用，使用伸指技巧、高把位、雙音以及大量不同形態(tài)的弓法，描述音樂表現(xiàn)方式上力度的漸強(qiáng)漸弱變化；等。

三、19至20世紀(jì)的小提琴教學(xué)理論

19至20世紀(jì)，隨著人類文明的飛速發(fā)展，小提琴的藝術(shù)水平也進(jìn)入到一個空前繁榮的新階段。這是一個百花齊放的時代，小提琴的演奏技術(shù)更加的絢爛輝煌，對于音樂的表現(xiàn)更加的生機(jī)勃勃。而它的理論研究在廣度和深度上相比以往有了重大突破，是其他時期不可比擬的。這個時期的小提琴教育理論與眾多學(xué)科一樣構(gòu)建了自己堅實的研究領(lǐng)地，發(fā)展成一門獨(dú)立的學(xué)科。人們從不同角度對小提琴的演奏及其音樂表現(xiàn)進(jìn)行了深入探索，產(chǎn)生了大量新穎獨(dú)特的教育理念。隨著各種各樣的教育理念涌現(xiàn)而出，人們?nèi)诤狭怂械慕虒W(xué)方法又選出最合適自身的方法的來進(jìn)行教學(xué)和訓(xùn)練。造就了當(dāng)時各個學(xué)派（俄羅斯學(xué)派、意大利學(xué)派、法比學(xué)派等）都有他們自己不同的教學(xué)原則和演奏風(fēng)格。理論研究由以前的瑣碎拼湊轉(zhuǎn)向科學(xué)系統(tǒng)，教學(xué)思維由以琴為本轉(zhuǎn)向以人為本，教學(xué)方式由刻板教條轉(zhuǎn)向生動活潑。這是本時期的教學(xué)發(fā)展中最大的三個特點，也是歷史以來的最大變化。教學(xué)理論的科學(xué)發(fā)展促使了20世紀(jì)大量的演奏大師和教育家的出現(xiàn)，他們在數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)超前面任何一個時代。這個時代的教學(xué)理論是最為重要的，不僅教學(xué)理念角度各異，研究的層面也越來越多元化，不同的教學(xué)程度也覆蓋的越來越全面。深入的研究理論突破了以往的技術(shù)范圍，重新建立小提琴技術(shù)的新標(biāo)準(zhǔn)；淺出的教育觀念更加廣泛的被世人所接受并適用。這些教學(xué)理論的發(fā)展使得小提琴這門學(xué)科越來越專業(yè)化。

這個時期的主要教學(xué)論著有：

1、貝里奧（Berio）《小提琴演奏的藝術(shù)》（interpreter de violon）被巴黎音樂學(xué)院作為教材使用；

2、古爾（Karl Guhr）《帕格尼尼小提琴演奏技術(shù)》（Uber Paganinis Kunst die Violine zu speilen）對帕格尼尼的演奏藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行論述；

3、約阿西姆（Joachim）《小提琴教程》（Violinschule）總結(jié)了前人傳統(tǒng)的教學(xué)理論并加以拓展；

4、卡爾·弗萊什（Carl Flesch）《小提琴演奏藝術(shù)》（Kunst des Violin-Spiels，Berlin）科學(xué)而系統(tǒng)的闡述了小提琴表演藝術(shù)的方方面面，在20世紀(jì)具有劃時代的影響（如涉及到關(guān)于演奏心理和演奏障礙的研究；系統(tǒng)而全面的從各個技術(shù)角度深入研究各個問題如音階、琶音、雙音、半音、泛音的“音階體系”；專門針對音色問題 的“小提琴演奏的發(fā)音問題”；對各類指法的應(yīng)用進(jìn)行揣摩的“小提琴指法”）。它表達(dá)的觀念是小提琴教學(xué)歷史上的一次巨大飛躍；

5、舍爾契克（Ottokar Sevcik）《小提琴左手技巧練習(xí)》（School of Violin Technic op.1）、《小提琴換把練習(xí)》、《四千種弓法練習(xí)》、《雙音練習(xí)》都是完善的訓(xùn)練技術(shù)教材；

6、奧爾（Leopold Auer）《我的小提琴演奏教學(xué)法》（Violin Playing as I Teach it）不提倡使用墨守成規(guī)的演奏法，而是完全依照學(xué)生的生理條件和個性來決定怎樣學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，使學(xué)生的個性自由的發(fā)展。主要強(qiáng)調(diào)松弛的演奏狀態(tài)、豐富內(nèi)心的情感表達(dá)和完美的表現(xiàn)技術(shù)；

7、加拉米安（Ivan Galamian）《小提琴演奏和教學(xué)原則》（Principles of Violin Playing and Teaching）規(guī)范細(xì)致的闡述了右手的技巧和左手的表現(xiàn)，并對于練習(xí)方法和需要注意到的要領(lǐng)描寫的非常細(xì)致。整套理論的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)，條理清晰，是當(dāng)今小提琴教學(xué)中運(yùn)用最廣泛的教科書式理論；

8、鈴木鎮(zhèn)一（Shinich Suzuki）《鈴木教學(xué)法》（Suzuki method）主張“愛的才能教育法”（與奧爾夫教學(xué)法、柯達(dá)伊教學(xué)法以及達(dá)爾克羅斯教學(xué)法并稱為世界四大音樂教學(xué)法），挖掘?qū)W生自身的藝術(shù)才能，并把傳統(tǒng)的“理性學(xué)會”教育模式創(chuàng)新成“感性聽會”，對全世界的教育觀念產(chǎn)生了重大影響；

9、洛能德《弦樂演奏行動教學(xué)法》的“行動教學(xué)法”要求學(xué)生協(xié)調(diào)把握時間和耐心的練習(xí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑鄤幼?，?qiáng)調(diào)在表演的過程中身體的放松和平衡；

10、拉斐爾·布朗斯坦（Rafael Stan brown）《小提琴演奏的科學(xué)》（The science of violin playing）針對音準(zhǔn)問題首次推出“視覺音準(zhǔn)”的理論，具體化了音符在小提琴指板上的位置，讓學(xué)生對音準(zhǔn)的控制有了更大的把握；

11、奧托·斯登策（Otto stearns）《小提琴教學(xué)手冊》把人體解剖學(xué)知識的融于小提琴教學(xué)中，細(xì)微的研究每一個動作對演奏過程的影響；

12、多尼斯（D.C Dounis）《小提琴手指的絕對獨(dú)立性》高效率的訓(xùn)練學(xué)生左手手指技術(shù)，并且在最短的時間內(nèi)掌握到高質(zhì)量的弓法技巧；

13、A.Y楊波爾基《小提琴演奏和教學(xué)問題》主張“用樂器來歌唱”，對發(fā)音音色的控制來表現(xiàn)出的演奏情緒；

14、紐曼（Neumann）《當(dāng)代的小提琴藝術(shù)》（Cotemporary Violin Technique）、祖科夫斯基（Zukofsky）《完整音程的練習(xí)》（All-Interval Scale Book）對音階和琶音的現(xiàn)代練習(xí)方法進(jìn)行描述；等。

歷史上人類審美情趣的提高要求了小提琴藝術(shù)的進(jìn)步。在今天的小提琴藝術(shù)中，絢爛完美的技術(shù)表現(xiàn)出來的絕妙音色令世人贊嘆不已。教學(xué)理論經(jīng)過四百多年來的不斷發(fā)展完善，科研水平已經(jīng)非常的發(fā)達(dá)。這最直接的影響是造就了現(xiàn)在人們的平均演奏水平相比于幾百年前的平均水平有了大幅度提高。隨著專業(yè)理論的研究水平更加的深入細(xì)致，小提琴藝術(shù)的傳播范圍也越來越廣泛，現(xiàn)如今已經(jīng)流傳于世界的各個角落。每個國家、每個年齡段都出現(xiàn)了技藝精湛的小提琴演奏者，這說明了如今的理論教學(xué)系統(tǒng)已經(jīng)非常的成熟。小提琴是人類聽覺審美上的瑰寶，是前人藝術(shù)智慧的結(jié)晶。它歷經(jīng)了五百年以來的歷史，在漫長的歲月中，逐漸的走向輝煌燦爛。在以后的音樂世界中，我們相信它依然會憑借動人心弦的音色和令人折服的技巧屹立于器樂藝術(shù)殿堂。未來小提琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展，依然是值得被人們所期待。

參考文獻(xiàn)：

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