作者的隱退與隱含的作者
——以《狗的自述》為例

張景玲，李宗政，鄭佩偉(山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東淄博255000)

作者的隱退與隱含的作者
——以《狗的自述》為例

張景玲，李宗政，鄭佩偉
(山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東淄博255000)

“作者的隱退”和“隱含的作者”是現(xiàn)代敘事學(xué)理論中的兩個(gè)概念，前者是指作者從作品中退卻出來(lái)，讓故事中的人物自主“講述”(telling)以取代作者的權(quán)威“展示”(showing)；后者是指作者的隱退是相對(duì)的，不是絕對(duì)的，不會(huì)從其作品中凈身退出，其思想的東西依然存留于文本中，讀者通過(guò)細(xì)讀文本，仍然能窺見(jiàn)那個(gè)隱含作者的身影?！白髡叩碾[退”和“隱含的作者”在馬克·吐溫的短篇小說(shuō)《狗的自述》中得到了很好的體現(xiàn)。

作者的隱退；隱含的作者；馬克·吐溫；《狗的自述》

一、引言

現(xiàn)代敘事學(xué)理論主張作者不要充當(dāng)全知全能敘述者的角色，應(yīng)盡量從作品中退卻出來(lái)，降低作者的敘述權(quán)威，將話語(yǔ)權(quán)交給故事中的人物，通過(guò)他們的內(nèi)在意識(shí)和外在言語(yǔ)、行動(dòng)等戲劇性地展現(xiàn)故事情節(jié)。在這一過(guò)程中，作者盡量保持緘默，“由于作者保持這種沉默，通過(guò)這種方式讓他的人物自己設(shè)計(jì)自己的命運(yùn)，或講述他們自己的故事，他才能取得文學(xué)效果，假如他讓自己或一位可信的代言人直接地、不容置辯地對(duì)我們說(shuō)話，取得上述效果是困難的，甚至是不可能的”[1]303。當(dāng)然，“作者的隱退”不是絕對(duì)的概念，作者絕不會(huì)退得一干二凈，因?yàn)槲膶W(xué)作品是作者的創(chuàng)造物，作者只是從敘述層面上退了出來(lái)，但其思想的東西不可能完全從小說(shuō)世界銷聲匿跡。正如美國(guó)文學(xué)評(píng)論家布斯所說(shuō)：“我們永遠(yuǎn)也不要忘記，雖然作者在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠(yuǎn)不可能選擇消失不見(jiàn)?！盵1]23作者往往以“第二自我”(second self)的形象依然存在于作品之中，讀者的任務(wù)就是要找到這個(gè)“隱含的作者”，以便更好把握真實(shí)作者的創(chuàng)作思想，“讀者在閱讀中要建構(gòu)隱含作者形象，就必須聯(lián)系現(xiàn)實(shí)作者的創(chuàng)作語(yǔ)境，辨別作者的真實(shí)創(chuàng)作意圖”[2]52?！豆返淖允觥肥邱R克·吐溫以動(dòng)物為題材創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，評(píng)論界大多從作品所體現(xiàn)的幽默、諷刺和小說(shuō)中折射出的人性主題等方面加以分析。本文主要從現(xiàn)代敘事學(xué)理論的角度，結(jié)合具體的文本較為詳盡地闡述“作者的隱退”和“隱含的作者”在《狗的自述》中的體現(xiàn)，為深層解讀該部小說(shuō)提供新的視角。

二、作者的隱退

“作者的隱退”是敘事學(xué)理論里面探討的問(wèn)題，指的是一種小說(shuō)創(chuàng)作的戲劇性表現(xiàn)手法。說(shuō)得通俗一點(diǎn)就是像看戲一樣，劇作家退出舞臺(tái)，躲到幕后，把故事、情節(jié)、人物、行動(dòng)等直接呈現(xiàn)到觀眾面前，讓事實(shí)本身來(lái)講故事。英國(guó)作家喬治·艾略特較早地提到小說(shuō)創(chuàng)作的“戲劇性表現(xiàn)”，文學(xué)批評(píng)家喬治·亨利·劉易斯曾盛贊過(guò)奧斯丁的戲劇性表現(xiàn)手法：“描寫是小說(shuō)家常用又好用的招數(shù)，但是她反倒不用，而是采取少用又難用的戲劇表現(xiàn)手法：她不對(duì)我們敘說(shuō)人物是何身份，有何心情，而是把人物展示出來(lái)，由他們各自亮相。”[3]43與之遙相呼應(yīng)的法國(guó)作家福樓拜提出小說(shuō)創(chuàng)作的“非人格化”敘事方法，他說(shuō)：“小說(shuō)家必須像上帝一樣，從不出現(xiàn)在作品中而同時(shí)又讓讀者感覺(jué)到他的身影無(wú)處不在，并且無(wú)所不為?！盵4]138美國(guó)作家亨利·詹姆斯和他的學(xué)生珀西·盧伯克對(duì)這一戲劇性敘事方法倍加推崇，并進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)光大。詹姆斯最為人稱道的一點(diǎn)就是他在《小說(shuō)的藝術(shù)》一文中提到的作者的隱退(the author’s retreat )和人物視角(the points of view of the characters)。詹姆斯不贊成作家充當(dāng)全知全能的角色(omniscient writer)，因?yàn)樵谌獢⑹鲋?，作者往往向讀者一股腦地灌輸信息，且事無(wú)巨細(xì)。按現(xiàn)在讀者反映理論的觀點(diǎn)來(lái)看，讀者成了被動(dòng)的故事受述者，這不利于調(diào)動(dòng)讀者閱讀文本的主觀能動(dòng)性。相反，作者隱退之后，就等于削弱了作者的聲音，放棄了作者對(duì)故事和人物的絕對(duì)掌控權(quán)，拉大了作者與讀者的距離，使讀者變成了積極主動(dòng)的參與者和行動(dòng)者。人物視角指的是作者隱身消聲之后故事中人物的自行“表演”，就是盡量以人物的眼光去客觀地觀察現(xiàn)實(shí)，體驗(yàn)生活，讓人物傾情向讀者“講述”(telling)，而不是讓作者面面俱到地“展示”(showing)。詹姆斯認(rèn)為在人物“講述”的時(shí)候，可采用單一視角或多重視角敘事，這樣均能達(dá)到很好的戲劇化效果。詹姆斯的敘事理論對(duì)后來(lái)的20世紀(jì)現(xiàn)代派作家影響很大，比如，菲茲杰拉爾德在他的代表作《了不起的蓋茨比》中讓故事中一個(gè)舉足輕重的人物尼克來(lái)“講述”，作者完全從故事中退了出來(lái)。?？思{在《喧囂與騷動(dòng)》中讓故事中的四個(gè)人物分別“講述”，做到了多視角敘事，全方位展現(xiàn)康普生家族興衰變遷的歷史。這樣的例子不勝枚舉，下邊以馬克·吐溫的短篇小說(shuō)《狗的自述》為例，對(duì)“作者的隱退”敘事技巧做進(jìn)一步的闡述。

《狗的自述》是馬克·吐溫于1903年發(fā)表的罕有的動(dòng)物題材的短篇小說(shuō)。該短篇小說(shuō)為人稱道之處在于其故事獨(dú)特的敘述視角，在這里，作者沒(méi)有充當(dāng)一個(gè)全知全能的敘述者，而是完全從前臺(tái)躲到幕后，整個(gè)故事由一個(gè)不諳世事、天真無(wú)邪的名叫愛(ài)蓮·麥弗寧的家犬講述。馬克·吐溫找的這個(gè)講述者有著雙重身份，她既是個(gè)講述者，又是個(gè)事件的參與者，最重要的是她代表了作者的價(jià)值觀，可稱得上“可靠的敘述者”*原著小說(shuō)中，作者運(yùn)用擬人的手法，稱謂狗時(shí)用的代詞是“she”，因此，譯文中用的是“她”。。美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家布斯于1961年出版小說(shuō)理論專著《小說(shuō)修辭學(xué)》(The Rhetoric of Fiction)，在該書中，他提出了“可靠的敘述者”(reliable narrator)和“不可靠的敘述者”(unreliable narrator)，前者指的是敘述者的價(jià)值判斷和行為準(zhǔn)則與隱含作者的并無(wú)二致，后者恰好相反。布斯也稱“可靠的敘述者”為“戲劇化的敘述者”(dramatized narrator)，因?yàn)閿⑹稣咴谛≌f(shuō)中扮演一個(gè)角色；他稱不扮演角色的敘述者為“非戲劇化的敘述者”(undramatized narrator)。這部小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分，第一部分愛(ài)蓮·麥弗寧講述她母親對(duì)她施予的家教；第二部分講述她被人賣掉的經(jīng)過(guò)；第三部分講述她的孩子被主人實(shí)驗(yàn)致死的遭遇。故事自始至終以狗的口吻用第一人稱的敘事視角在“講述”，而不是以作者的視角在“展示”。作者有意識(shí)地放權(quán)，讓故事里狗世界中的主角狗、次角狗和人類社會(huì)中的主要人物、次要人物去自主“表演”，讀者聽(tīng)到的主要是狗的聲音，而作者的聲音降到了最低。馬克·吐溫在小說(shuō)中很成功地確立了一個(gè)人物的意識(shí)中心，詹姆斯稱之為“邏輯中心”，有了這個(gè)狗的意識(shí)中心之后，其他方面都聚合在了一起，這樣小說(shuō)在內(nèi)容和形式上就成了一個(gè)完整的統(tǒng)一體。在小說(shuō)中馬克·吐溫通過(guò)狗的意識(shí)、狗的觀察來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)，這一方法盧伯克稱之為“圖畫法”，它要求作者退出作品，借助人物的視角、人物的意識(shí)展現(xiàn)事件，較為關(guān)注人物的內(nèi)心意識(shí)。小說(shuō)中，家犬愛(ài)蓮·麥弗寧是一個(gè)有心、細(xì)心的觀察者，她從小生活在有教養(yǎng)的狗媽媽身邊，近距離觀察媽媽的言談舉止，耳濡目染了媽媽所做的一切。她觀察到媽媽雖有教養(yǎng)，但學(xué)問(wèn)不大。她媽媽愛(ài)慕虛榮，愿出風(fēng)頭，愛(ài)在別的狗面前賣弄從別處學(xué)來(lái)的就連自己還沒(méi)搞懂的佶屈聱牙的詞匯、成語(yǔ)等。盡管如此，她發(fā)現(xiàn)媽媽身上也有好多的長(zhǎng)處，關(guān)于這一點(diǎn)，作者借助于家犬愛(ài)蓮·麥弗寧的言語(yǔ)或她的意識(shí)較好地表達(dá)了出來(lái)：“啊，她干的那些勇敢的事和漂亮的事可真了不起！她真能算是一個(gè)勇士；你不能不佩服她，你也不能不學(xué)她的榜樣，哪怕是一只‘查理士王種’的長(zhǎng)耳狗和她在一起，也不能老是完全瞧不起她。所以，您也知道，她除了有教養(yǎng)而外，還是有些別的長(zhǎng)處哩”[5]3。后來(lái)愛(ài)蓮·麥弗寧被賣到科學(xué)家格萊家里，她注意到主人的妻子和兩個(gè)孩子及家中的仆人都對(duì)她很友好，只是格萊先生在她從火中救出小主人之后，錯(cuò)誤地將她暴打一頓，讓她很不理解，且傷心不已。她進(jìn)一步觀察到，等她生了個(gè)小狗娃之后，主人家除了那位科學(xué)家之外，都越發(fā)喜愛(ài)她，她幸福到了極點(diǎn)。愛(ài)蓮·麥弗寧總愛(ài)觀察、總愛(ài)聆聽(tīng)別人講話，在格萊的實(shí)驗(yàn)室里她聽(tīng)到那些懂科學(xué)的人們?cè)谡務(wù)撍?，說(shuō)她能從火中舍命救出小主人是出于本能的表現(xiàn)；而格萊說(shuō)是比本能要高，是理智的表現(xiàn)，她當(dāng)然對(duì)本能和理智這些是不理解的。再后來(lái)，她又聽(tīng)到那些人談?wù)摿钏Ｈ坏墓鈱W(xué)的問(wèn)題，說(shuō)是腦子受了傷會(huì)把眼睛弄瞎，為了證明這一命題，那些人就拿她的小狗娃做實(shí)驗(yàn)，她是親眼目睹了狗娃先是滿頭是血在地上打滾，然后瞎得什么也看不見(jiàn)，最后命喪黃泉的一幕。所有這一切，馬克·吐溫將故事的事件經(jīng)過(guò)狗視角的觀察、狗意識(shí)的過(guò)濾和狗語(yǔ)言的講述呈現(xiàn)在讀者面前，給人以耳目一新之感，如若作者處處干預(yù)，就不會(huì)達(dá)到應(yīng)有的效果。狗的自述更能體現(xiàn)出狗的單純、狗的善良，與人性的復(fù)雜、人性的罪惡形成巨大的反差，對(duì)小說(shuō)主題的表達(dá)起到很好的效果。

三、隱含的作者

“隱含的作者”最早是由布斯在他的《小說(shuō)修辭學(xué)》一書中提出的概念，也叫作者的“第二自我”。關(guān)于這一概念，我國(guó)文論家申丹作了進(jìn)一步的解釋：“所謂‘隱含作者’就是隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實(shí)存在或者史料為依據(jù)，而是以文本為依托。從閱讀的角度來(lái)看，隱含作者就是讀者從整個(gè)文本中推導(dǎo)建構(gòu)出來(lái)的作者形象?！盵6]224這里的以文本為依托，就是說(shuō)同一個(gè)作家在其不同的作品中，隱含在作品中的作者形象不盡相同。比如，莎士比亞在其早期的喜劇作品中，給人留下的印象是一個(gè)涉世不深、滿目春光的樂(lè)觀者形象；而到了悲劇創(chuàng)作時(shí)期，其作品中流露出的是一個(gè)熟諳世事、看破紅塵的憤世者的形象；而至最后的傳奇劇創(chuàng)作階段，他又成了一個(gè)忽覺(jué)老之將至、哀嘆人生苦短的悲觀者的形象。這么看來(lái)，作家是帶著面具在寫作，是個(gè)多面人。談隱含的作者，就不得不提作者的隱退，二者之間的關(guān)系是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的，作者的隱退是個(gè)相對(duì)的概念，作者不可能從作品中退得無(wú)影無(wú)蹤，那樣，作家的創(chuàng)作還有什么意義呢？因?yàn)槲膶W(xué)作品是作家經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后的創(chuàng)造物，是“個(gè)人對(duì)生活的直接印象”[7]127，其對(duì)生活的感悟不可能完全游離于作品之外。作者之所以隱退，除滿足作品的自足性，即少一些作者的干預(yù)，多一點(diǎn)人物的自主表現(xiàn)之外，還有一個(gè)用意就是，作者為達(dá)到自己特定的創(chuàng)作目的，可以借助于這個(gè)第二自我，更加寬松自由地表達(dá)自己所持的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和態(tài)度。但要很清楚地找準(zhǔn)這個(gè)第二自我有一定難度，因?yàn)樗偸侨艏慈綦x、若隱若現(xiàn)、飄忽不定地出現(xiàn)在作品中。閱讀文學(xué)作品最根本的一點(diǎn)就是把握作家的創(chuàng)作思想，作者隱退了之后，讀者就要隨形逐影找到他的第二自我，從而理清作家的創(chuàng)作思路。如何找到這個(gè)第二自我呢？只能依托具體的文本，當(dāng)然可以適當(dāng)參照關(guān)于作家的外部背景資料，但不能僅僅依靠史料的分析，因?yàn)橐罁?jù)史料分析得來(lái)的真實(shí)作者在特定情況下與文本中的隱含作者不一定完全吻合，可以說(shuō)在大多數(shù)情況下都不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，“我們根據(jù)作品來(lái)了解隱含作者，而根據(jù)傳記、自傳、信件等史料來(lái)了解真實(shí)作者”[8]72。文學(xué)作品的復(fù)雜性就在這里，作者很多時(shí)候是言此而意他，這就是文學(xué)作品的隱晦性，也是其魅力所在。下邊結(jié)合具體的文本《狗的自述》對(duì)“隱含的作者”做進(jìn)一步地探討。

《狗的自述》的敘述者是一只名叫愛(ài)蓮·麥弗寧的家犬，很顯然，這里的敘述者與隱含作者是不能劃等號(hào)的。根據(jù)美國(guó)文論家西摩·查特曼的觀點(diǎn)，在一個(gè)敘事文本中，隱含作者是信息的發(fā)出者，敘述者的信息都是隱含作者提供的。這么說(shuō)來(lái)，愛(ài)蓮·麥弗寧講述的內(nèi)容都是馬克·吐溫的“第二自我”給予的。那么該如何找到這個(gè)“隱含的馬克·吐溫”呢？像申丹講的那樣，只能依托文本。通過(guò)仔細(xì)閱讀文本，盡管讀者看不清楚隱含的馬克·吐溫，但能處處感受到他的存在，他存在于故事中人物的對(duì)話、行動(dòng)、事件和場(chǎng)景之中，透過(guò)這些小說(shuō)的構(gòu)建成分，可以看到他的身影，聽(tīng)到他的聲音。小說(shuō)第一部分，敘述者年幼無(wú)知，在媽媽的庇護(hù)下，生活安逸，養(yǎng)尊處優(yōu)，她以非常幽默的口吻講述媽媽恣意賣弄道聽(tīng)途說(shuō)得來(lái)的一點(diǎn)點(diǎn)學(xué)問(wèn)，讓人忍俊不禁。這里的幽默與馬克·吐溫早期作品中慣用的輕快調(diào)笑、詼諧揶揄的手法很吻合。第二部分?jǐn)⑹稣咭苑浅?yán)肅的口吻講到她被人賣掉，從此骨肉分離，自己要直面未來(lái)艱難的生活，一想到像自己這樣規(guī)規(guī)矩矩過(guò)日子的畜生，將來(lái)卻到不了另外一個(gè)世界得到光榮和報(bào)酬，對(duì)未來(lái)的命運(yùn)就感到茫然。這部分與作者創(chuàng)作的中期隨年齡的增長(zhǎng)和世界觀的形成之后所運(yùn)用的辛辣諷刺的手法較為對(duì)應(yīng)。在小說(shuō)的第三部分，愛(ài)蓮·麥弗寧既像一個(gè)耐心的敘述者，又像一個(gè)冷靜的旁觀者，等到最后她先是因?yàn)閺拇蠡鹬杏戮葖雰罕豢茖W(xué)家主人打瘸腿，繼而親眼目睹自己的小狗娃被實(shí)驗(yàn)致死之后，她最終變成了一個(gè)對(duì)人類倍感絕望的悲觀者，敘述者的話語(yǔ)里字里行間已沒(méi)有了先前的詼諧和幽默。這一點(diǎn)與馬克·吐溫晚期創(chuàng)作體現(xiàn)出的悲觀厭世情緒較為吻合。在其后來(lái)的作品中，由于他民主理想破滅和對(duì)資產(chǎn)階級(jí)未來(lái)喪失信心，所以處處流露出悲觀的情緒。故事的一開(kāi)始，愛(ài)蓮·麥弗寧說(shuō)自己是個(gè)“長(zhǎng)老會(huì)教友”；在第三部分里，她提到她有一位性格溫順的好朋友，名叫羅賓·阿代爾，這只狗的主人是個(gè)當(dāng)牧師的蘇格蘭人，也是一位“長(zhǎng)老會(huì)教友”。長(zhǎng)老會(huì)起源地是蘇格蘭，在美國(guó)擁有很多信徒。長(zhǎng)老會(huì)由基督教分化而來(lái)，其本質(zhì)就是篤信通過(guò)基督而獲得上帝的恩典，傳播神恩是他們的職責(zé)。愛(ài)蓮·麥弗寧一直在用自己的行動(dòng)踐行長(zhǎng)老會(huì)的教義，媽媽常常教導(dǎo)她“在危機(jī)的時(shí)候要表現(xiàn)得勇敢和敏捷，絕不逃跑，無(wú)論是朋友或是生人遭到了危險(xiǎn)，一定要大膽地承擔(dān)下來(lái)，盡力幫助人家，根本別考慮自己要付出多大的代價(jià)”[5]3。就是這樣一位心地善良的信徒，不但沒(méi)有得到神恩，反而白白搭上自己孩子的一條性命，這里隱含著作者對(duì)美國(guó)虛偽的宗教文化的有力諷刺。在格萊的實(shí)驗(yàn)室里，愛(ài)蓮·麥弗寧舍命救主的“英勇行為”成了格萊和那20個(gè)科學(xué)家的談資，他們都在納悶一個(gè)死了都不能上天堂的小畜生怎么會(huì)有這么了不起的表現(xiàn)？這些高智商的人最終討論的結(jié)果是出于本能，但格萊意見(jiàn)相左，說(shuō)是出于比本能還要高的理智，正如他說(shuō)的：“這比本能高得多，這是理智，有許多人雖然是因?yàn)橛辛死碇?，可以得天主的拯救，和你我一同升天，可是他們的理智還不及命中注定不能升天的小畜生這么個(gè)可憐的傻東西哩。”[5]10這只家犬從小受到良好的家教，對(duì)人忠誠(chéng)，心地善良，在危難時(shí)刻的義舉是她高尚道德的自然體現(xiàn)，這與本能和理智有什么干系呢？這里我們仿佛聽(tīng)到了作者對(duì)那些衣冠楚楚、滿口仁義道德之流的諷刺和嘲笑。美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)之后，科學(xué)技術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，資本主義商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使人們的價(jià)值觀、道德觀受到極大沖擊，社會(huì)上享樂(lè)主義、拜金思想泛濫成災(zāi)，階級(jí)貧富差距拉大，在這樣的一個(gè)“鍍金時(shí)代”，人與人之間的關(guān)系完全物質(zhì)化、商品化，人的關(guān)系的異化使得人變成了非人。故事最后，家犬愛(ài)蓮·麥弗寧冒死救了科學(xué)家格萊的兒子，而她自己的孩子卻被這個(gè)科學(xué)家主人奪去了性命，人性淪落到連畜生不如的境地，小說(shuō)的這一結(jié)尾不是很好的佐證嗎？這里隱含著作者對(duì)人性墮落的極大諷刺和有力批判。

四、結(jié)語(yǔ)

本文所談?wù)摰摹白髡叩碾[退”和“隱含的作者”屬于敘事學(xué)方面的問(wèn)題，現(xiàn)代敘事學(xué)為保持文學(xué)作品的客觀性、自足性，主張作家從作品中隱退出來(lái)，這與傳統(tǒng)的作家充當(dāng)全知敘述者的敘事方法有很大的不同。按現(xiàn)在的敘事理論，作家應(yīng)將自己的干預(yù)度降到最低，不應(yīng)高高在上向讀者“展示”事件，而應(yīng)讓人物自主地“講述”故事。這樣能大大增加讀者閱讀作品的積極性和參與度。這就像觀眾在劇院里看戲一樣，觀眾看到的是舞臺(tái)上人物的對(duì)話、行動(dòng)、場(chǎng)景等，而不是聽(tīng)舞臺(tái)解說(shuō)員在一旁喋喋不休，妄加評(píng)說(shuō)。解說(shuō)員這一角色是多余的，應(yīng)退出舞臺(tái)躲到幕后?！豆返淖允觥分械哪侵患胰砸粋€(gè)敘述者的身份講述她的生活遭遇，馬克·吐溫沒(méi)有干預(yù)她，而是自覺(jué)地從小說(shuō)中退了出來(lái)。當(dāng)然，現(xiàn)代小說(shuō)雖主張作家盡量隱退，削弱其主體地位，但他們不會(huì)完全退出，只不過(guò)以一種更為隱蔽的方式躲藏了起來(lái)，正如喬伊斯所說(shuō)：“像造物主一樣，藝術(shù)家隱藏于他的作品之內(nèi)，之后或之外，無(wú)影無(wú)蹤，超然物我。”[9]219所以，作者的隱退只是一個(gè)相對(duì)的概念而已。作者隱退之后，他的“第二自我”依然存在于文本之中，如《狗的自述》中，讀者聽(tīng)到的是狗的聲音，但從狗的自述中讀者能看到作者的身影，聽(tīng)到作者的聲音。要找到這個(gè)“隱含的作者”，我們認(rèn)為應(yīng)以文本為主，以史料為輔；完全拋開(kāi)史料，一味地依托文本不是很得當(dāng)，最好把內(nèi)在分析與外在分析結(jié)合起來(lái)，這是因?yàn)?，“同一個(gè)作者可以創(chuàng)造不一樣的隱含作者，每一部敘述文本，各有不同的隱含作者；作者為不同的敘述文本創(chuàng)造一個(gè)特殊的隱含作者，也是對(duì)自己的一個(gè)重新認(rèn)識(shí)的過(guò)程，因?yàn)殡[含作者是作者理想化選擇的結(jié)果”[10]229。讀者在讀一部小說(shuō)的時(shí)候，往往都是有選擇地讀某作家的某部作品，在讀之前對(duì)作家的印象先入為主地進(jìn)入到讀者的腦海，這樣一來(lái)，這個(gè)真實(shí)作者的形象就會(huì)對(duì)隱含作者形象地分析產(chǎn)生一定影響，真實(shí)的作者與隱含的作者有時(shí)候是一致的，但大多時(shí)候是不一致的。一致的時(shí)候，可以借助史料的分析更好地把握隱含作者的形象；不一致的時(shí)候，就只能依托文本，就事論事。文學(xué)作品的魅力在于含不盡之意見(jiàn)于言外，讀者應(yīng)細(xì)讀文本，悟言外之意，聽(tīng)話外之音，從而找準(zhǔn)隱含的作者，繼而把握作者的真實(shí)創(chuàng)作意圖。

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[7]常耀信.美國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2008.

[8]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[9]Richard Ellmann.Letters of James Joyce II[M].New York: Viking Press, 1966.

[10]趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2013.

(責(zé)任編輯 李逢超)

On the Author’s Retreat and the Implied Author——TakeADog’sTaleas an Example

Zhang Jingling，Li Zongzheng，Zheng Peiwei

(SchoolsofForeignLanguages,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

“The author’s retreat” and “the implied author” are two concepts of modern narrative theory. The former refers to the author’s retreat from his work, letting the characters in his work “tell” the story autonomously instead of the author’s authoritative “showing”. The latter means that the author’s retreat is relative, not absolute, and he may not retreat from his work thoroughly. Something like his ideological things still remains in his work, and the readers can detect the implied author through close reading. “the author’s retreat” and “the implied author” are appropriately embodied in Mark Twain’s short storyADog’sTale.

the author’s retreat; the implied author; Mark Twain;ADog’sTale

2016-11-28

山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“《管子》英譯的歸化度研究”(16CZWJ59)。

張景玲，女，山東臨沂人，山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，歷史學(xué)碩士；李宗政，男，山東臨沂人，山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，文學(xué)碩士；鄭佩偉，男，山東平邑人，山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，文學(xué)碩士。

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1672-0040(2017)03-0084-05