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    司空?qǐng)D“意境說(shuō)”美學(xué)價(jià)值論

    2017-03-29 02:59:23郎江濤
    關(guān)鍵詞:司空欣賞者移情

    郎江濤

    (四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,四川 成都 610064)

    司空?qǐng)D“意境說(shuō)”美學(xué)價(jià)值論

    郎江濤

    (四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,四川 成都 610064)

    中華名族歷來(lái)偏重形象這一審美趣味,“意境說(shuō)”就是這一審美趣味的理論體現(xiàn)。在“意境說(shuō)”的發(fā)展過(guò)程中,唐代詩(shī)人司空?qǐng)D全面深刻地闡釋了“意境說(shuō)”的本質(zhì)特征:“思與境偕”“妙造自然”“味外之旨”“象外之象”。自唐以后,司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從宋到清都不斷有人給予新的闡釋,足見其影響之深遠(yuǎn)。盡管司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值是多方面的,但若從它自身的獨(dú)特特點(diǎn)以及它對(duì)后人的影響來(lái)看,司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值主要集中體現(xiàn)在3個(gè)方面:繼承和發(fā)展了中國(guó)古典“神形”美學(xué)思想、完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想、豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想。

    “意境說(shuō)”;本質(zhì)特征;美學(xué)價(jià)值

    一、前言

    從先秦到魏晉南北朝前期,“意”和“象”是兩個(gè)不同的審美范疇,但從魏晉南北朝中葉以后,劉勰(約465-520年)首次把“意”和“象”合成了一個(gè)審美范疇——“意象”。在劉勰看來(lái),“意象”是創(chuàng)作之首,如他所說(shuō):“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤;此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端。”[1]249到了唐代,經(jīng)王昌齡(約698-757年)、皎然(中唐詩(shī)僧,生卒年不詳)、劉禹錫(772-842年)、司空?qǐng)D(837-908年)的不懈努力,最終形成了“境”的審美范疇。從詞語(yǔ)的使用上講,王昌齡是把“意”與“境”合起來(lái)使用的第一人。在王昌齡看來(lái),“境”體現(xiàn)“意”,是“象”與“心”的契合,如他所說(shuō):“夫置意作詩(shī),即須凝心。目擊其物,便以心挈之,深穿其境。如登高山絕項(xiàng),下臨萬(wàn)象,如在掌中。以此見象,心中了見。”[2]41繼王昌齡之后,皎然、劉禹錫對(duì)“境”作了進(jìn)一步的發(fā)展。在他們看來(lái),“境”的本質(zhì)在于“象外”,如皎然在《詩(shī)評(píng)》中說(shuō):“或曰:詩(shī)不要苦思,苦思則喪于天真。此甚不然。固當(dāng)繹慮于險(xiǎn)中,采奇于象外,狀飛動(dòng)之趣,寫真奧之思。夫希世之珍,必出驪龍之頷,況通幽名變之文哉!”[3]268又如劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》中說(shuō):“片言可以明百意,坐馳可以役萬(wàn)象,工于詩(shī)者能之……詩(shī)者其文章之蘊(yùn)邪?義得而言喪,故微而難能,境生于象外,故精而寡和?!盵4]68繼皎然、劉禹錫之后,司空?qǐng)D提出了自己的“意境說(shuō)”。在繼承前人的基礎(chǔ)上,司空?qǐng)D從“思與境偕”“妙造自然”“味外之旨”“象外之象”4個(gè)方面揭示了詩(shī)歌審美創(chuàng)造和審美欣賞的基本問題,從而使中國(guó)“意境”理論趨于成熟。

    自唐以后,歷代都有人不斷豐富和發(fā)展司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”。例如宋代蘇軾(1037-1101年)提出“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”;元代王若虛(1174-1243年)認(rèn)為“三谷之詩(shī),有奇而無(wú)妙”;明代畫家王履(1332-不詳)提出“吾師心,心師目,目師華山”;明清畫家石濤(約1642-1717)提出“法于何立?立于一畫”;近代王國(guó)維(1877-1927年)提出“有我之境”和“無(wú)我之境”??梢?,司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”對(duì)唐以后中國(guó)“意境”理論的影響是深遠(yuǎn)的。

    以上可以看出,中國(guó)“意境”理論經(jīng)歷了“意”—“象”—“意象”—“境”—“意境”的發(fā)展歷程,其理論建構(gòu)的最終完善者是唐代的司空?qǐng)D。自此以后,司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從宋代一直到清代都不斷得到新的闡釋和發(fā)展。因此,在新的歷史時(shí)期,我們很有必要對(duì)司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的主要美學(xué)價(jià)值作一定程度的探討,以便對(duì)中國(guó)“意境”理論的發(fā)展、本質(zhì)特征、文化價(jià)值等相關(guān)的問題有一個(gè)清楚的了解,同時(shí)對(duì)學(xué)界的“表現(xiàn)論”與“抒情論”也有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)。

    二、繼承和發(fā)展了中國(guó)古典神形美學(xué)思想

    在司空?qǐng)D看來(lái),“道”決定“意境”,亦即沒有“道”,“意境”就不會(huì)存在。因此,在《二十四詩(shī)品》中,司空?qǐng)D常用“真”“真體”“真宰”“渾”“氣”“自然”等概念來(lái)指“道”。這個(gè)“道”就是宇宙的本體和生命,亦即老子的“道”。在以“道”為自己立論的基礎(chǔ)上,司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品·形容》中指出:“俱似大道,妙契同塵。離形得似,庶幾斯人?!盵5]36這里,司空?qǐng)D明確提出“離形得似”的主張。這里的“離形,不求貌同;得似正由神合”[5]37。因而,“離形得似”的意思是不求形同,而求神同,亦即以神為主。在《二十四詩(shī)品·雄渾》中,司空?qǐng)D又指出:“超以象外,得其環(huán)中。”[5]3這句話的意思是“一方面超出乎跡象之外,純以空運(yùn),一方面適得環(huán)中之妙,仍不失乎其中,道即是所謂‘返虛入渾’”[5]4。值得一提的是,“得其環(huán)中”出自于莊子的“樞始得其環(huán)中,以應(yīng)無(wú)窮”[6]62。我們知道,老子的“道”是“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一;而莊子的“象罔”是“象征有形和無(wú)形、虛和實(shí)的結(jié)合”[3]130。由此看來(lái),司空?qǐng)D的“離形得似”強(qiáng)調(diào)的是“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一,突出的是以神為主的思想。

    在繼承老子、莊子思想的基礎(chǔ)上,司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》中提出了“味外之旨”,如他所說(shuō):“足下之詩(shī),時(shí)輩固有難色,倘復(fù)以全美為上,即知味外之旨矣?!盵5]48不僅如此,司空?qǐng)D還在《與極浦書》中提出了“象外之外”,如他所說(shuō):“戴容州云:‘詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可談哉?然題紀(jì)之作,目擊可圖,體勢(shì)自別,不可廢也。”[5]52在司空?qǐng)D看來(lái),“意境”應(yīng)突出“味外之旨”中的“旨”以及“象外之象”中的第二個(gè)“象”。從審美主體的角度看,“味外之旨”和“象外之象”突出的審美主體應(yīng)是欣賞者,而不是創(chuàng)造者?!拔锻庵肌弊屝蕾p者品原詩(shī)潛在的意味,在司空?qǐng)D看來(lái),“味外之旨”是最美的,故因欣賞者不同,原詩(shī)所品出的意味也不一樣?!跋笸庵蟆苯o欣賞者更大的想象空間,讓虛的“象”栩栩如生地呈現(xiàn)在欣賞者的腦海里,從而讓欣賞者欣賞到更生動(dòng)形象的畫面。從神與形的角度看,“味外之旨”和“象外之象”則揭示了神外有神、形外有形以及神外有形、形外有神;也就是說(shuō),在神形關(guān)系上強(qiáng)調(diào)了神形的無(wú)限互延性。正是這種神形的無(wú)限互延性突出了司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的精妙之處。

    在神與形的關(guān)系問題上,司空?qǐng)D提出了自己獨(dú)到的見解——“離形得似”。從思想來(lái)源上講,司空?qǐng)D的“離形得似”繼承了老子、莊子的“有”與“無(wú)”以及“虛”與“實(shí)”相統(tǒng)一的思想,突出了以神為主。從審美層面上看,司空?qǐng)D的“離形得似”突出了兩個(gè)主體的統(tǒng)一:創(chuàng)造主體與欣賞主體的統(tǒng)一,其“象外之象”和“味外之旨”強(qiáng)調(diào)神形的無(wú)限互延性,從而發(fā)展了中國(guó)古典神形美學(xué)思想。

    三、完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想

    司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”在審美創(chuàng)造方面突出的是審美主體的能動(dòng)性,但司空?qǐng)D認(rèn)為審美主體能動(dòng)性的發(fā)揮受“境”的限制。在《與王駕評(píng)詩(shī)書》中,司空?qǐng)D說(shuō):“王生寓居其間,浸漬益久,五言所得,長(zhǎng)于思與境偕,乃詩(shī)家之所尚者?!盵5]50司空?qǐng)D在這里提出了“思與境偕”的觀點(diǎn)。從文學(xué)創(chuàng)作的角度看,文學(xué)創(chuàng)作的生命在于真實(shí),只有創(chuàng)作意圖和藝術(shù)想象與“境”融合為一體,作品才具有生命力。在司空?qǐng)D看來(lái),創(chuàng)作主體只有做到“思與境偕”,才能“妙造自然”。在《二十四詩(shī)品·精神》中,他說(shuō):“碧山人來(lái),清酒深杯。生氣遠(yuǎn)出,不著死灰。妙造自然,伊誰(shuí)與哉?!盵5]24在《二十四詩(shī)品·縝密》中,他說(shuō):“是有真跡,如不可知。意象欲生,造化已奇?!盵5]26可見,司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)的意境既來(lái)自自然,又超出自然,它是經(jīng)詩(shī)人創(chuàng)造的第二個(gè)自然;同時(shí),造的關(guān)鍵在于“妙”和“奇”。

    在探討“思與境偕”與“妙造自然”的基礎(chǔ)上,司空?qǐng)D還從審美欣賞的角度提出了“味外之旨”與“象外之象”?!拔丁边@個(gè)概念最早出現(xiàn)在老子的《道德經(jīng)》。在該書中,老子從悟道的角度分別在第十二章、第三十五章、第六十三章提到“味”。在老子看來(lái),最大的“味”是“無(wú)味”,即“味無(wú)味”[7]293。在詩(shī)歌美學(xué)中,鐘嶸(468-518年)最早提出這一概念。在《詩(shī)品》中,鐘嶸說(shuō):“五言居文詞之要,是眾作之有滋味也。”[4]70這里,鐘嶸把“滋味”看成是詩(shī)歌的審美內(nèi)容。在唐代,對(duì)“味”論述最精辟的是司空?qǐng)D。他在《與李生論詩(shī)書》中用江嶺之南的人吃醋和鹽與中原人吃醋和鹽的不同味感來(lái)說(shuō)明“足下之詩(shī),時(shí)輩固有難色,徜復(fù)以全美為上,即知味外之旨矣”[5]48。這里,“味外之旨”指的是詩(shī)境中需靠讀者自己發(fā)掘的潛在意味。按司空?qǐng)D的意思,詩(shī)的意境是內(nèi)在的實(shí)和外在的虛構(gòu)成,即詩(shī)內(nèi)之象與詩(shī)內(nèi)之味的統(tǒng)一,詩(shī)外之象與詩(shī)外之味的統(tǒng)一,這兩個(gè)統(tǒng)一揭示了審美創(chuàng)造與審美欣賞的統(tǒng)一。

    美學(xué)意義上的“象外”這個(gè)概念最早出現(xiàn)在南朝謝赫(479-502年)的《古畫品錄》,文云:“若拘以體物,則未見精粹;若取之象外,方厭膏腴,可謂微妙也。”[3]268-269謝赫在這里主要強(qiáng)調(diào)的是畫家不應(yīng)受具體事物形狀所限制,而要突破具體的物象,才能讓欣賞者感受藝術(shù)的魅力之所在。在司空?qǐng)D以前,皎然和劉禹錫都提到過(guò)“象外”,如皎然說(shuō)過(guò)“采奇于象外”[3]268,劉禹錫講過(guò)“境生于象外”[4]68,但司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象”是“象外”有“象”;換句話說(shuō),“象”是實(shí)體存在的,而“象外之象”是虛的,但能引起欣賞者的不同想象?!跋笸庵蟆敝械谝粋€(gè)“象”決定第二個(gè)“象”,而第二個(gè)“象”則拓展第一個(gè)“象”,如司空?qǐng)D說(shuō):“超以象外,得其環(huán)中?!盵5]3也即在神與形的關(guān)系上,要離形得神,從而讓欣賞者感受藝術(shù)之美。

    司空?qǐng)D從審美創(chuàng)造和審美欣賞的角度創(chuàng)造性地提出了“思與境偕”“妙造自然”“味外之旨”“象外之象”。這4個(gè)方面共同揭示了創(chuàng)作者和欣賞者平等的審美主體地位,從而轉(zhuǎn)換了中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)審美視角,即不單一地從創(chuàng)作者的角度出發(fā)來(lái)談審美接受問題,而是把創(chuàng)作者和欣賞者有機(jī)地聯(lián)系在一起,突出了平等的審美主體地位。他的“味外之旨”“象外之象”強(qiáng)調(diào)欣賞者的感悟,從而打破了“文本神圣性”的觀念,確立了文本開放性的思想,即欣賞者要超越文本本身的形象和情志??梢姡究?qǐng)D的“意境說(shuō)”進(jìn)一步完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想,從而從理論上駁斥了那種認(rèn)為“中國(guó)接受美學(xué)思想”是從西方引進(jìn)的觀點(diǎn)。

    四、豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想

    中國(guó)美學(xué)學(xué)科體系下的“移情論”雖來(lái)自西方,但有關(guān)審美移情的思想在中國(guó)古典美學(xué)思想中早就存在。莊子在《秋水篇》中用自己“出游從容”而感“樂”的經(jīng)驗(yàn)來(lái)推測(cè)魚是否感到“樂”,把自己“樂”的心境外射到魚身上,莊子的這種心理活動(dòng)就是移情?!斑@種現(xiàn)象是很原始的、普遍的。我國(guó)古代語(yǔ)文的生長(zhǎng)和發(fā)展在很大程度上是按移情原則進(jìn)行的,特別是文字的引申義。我國(guó)古代詩(shī)歌的生長(zhǎng)和發(fā)展也是如此,特別是‘托物見志’的‘興’?!盵8]584-585劉勰在《文心雕龍·神思》中指出:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”[1]250劉勰在這里對(duì)創(chuàng)作中的移情作了高度的總結(jié),亦即客體對(duì)象的主體化、主體情感的客體化,用朱光潛的話說(shuō),就是“由物及我”與“由我及物”。

    司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從審美創(chuàng)造和審美欣賞兩個(gè)角度豐富了中國(guó)古典審美移情思想。從審美創(chuàng)造的角度看,“思與境偕”“妙造自然”揭示的是創(chuàng)作者的審美移情問題。在司空?qǐng)D看來(lái),情感投射是詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中所崇尚的,即“長(zhǎng)于思與境偕,乃詩(shī)家之所尚者”[5]50。這里的“思與境偕”其實(shí)指的是審美觀照中審美主體的“心”與“境”的契合;也就是說(shuō),審美主體要進(jìn)行自己情感的投射。司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)人只有把握住了自己的情感投射,才能“碧山人來(lái),清酒生杯。生氣遠(yuǎn)出,不著死灰。妙造自然,伊誰(shuí)與裁”[5]24。這里的“妙造自然”強(qiáng)調(diào)的是造出自然之生命;也就是說(shuō),這個(gè)自然已融入了詩(shī)人的情感,實(shí)現(xiàn)了“思與境偕”??梢?,司空?qǐng)D在審美創(chuàng)造上主張?jiān)娙艘渡渥约旱那楦?,亦即移情,但司空?qǐng)D對(duì)審美創(chuàng)造者的移情作了一定的限制,即“思與境偕”;也就是說(shuō),審美創(chuàng)造者的移情必須與“境”契合。在司空?qǐng)D看來(lái),審美創(chuàng)造者只有“思與境偕”,才能“妙造自然”,從而體現(xiàn)作品的真實(shí)性。

    從審美欣賞的角度看,“味外之旨”“象外之象”揭示的是欣賞者的審美移情問題。在司空?qǐng)D看來(lái),“味外之旨”最能體現(xiàn)詩(shī)歌之美。同時(shí),司空?qǐng)D還認(rèn)為,好的詩(shī)歌應(yīng)是“象外”有“象”,即“象外之象”。司空?qǐng)D認(rèn)為“象外之象”中的第二個(gè)“象”是虛的,它只存現(xiàn)在欣賞者的腦海里,但這兩個(gè)“象”之間的關(guān)系應(yīng)是“超以象外,得其環(huán)中”[5]3。也就是說(shuō),第一個(gè)“象”規(guī)范、制約著第二個(gè)“象”;可見,司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)歌欣賞者應(yīng)進(jìn)行情感的投射才能品味“味外之旨”、把握“象外之象”,從而獲得美的享受,如他所說(shuō):“情性所至,妙不自尋。”[5]34

    司空?qǐng)D的“意境”說(shuō)從審美創(chuàng)造和審美欣賞兩個(gè)方面揭示了創(chuàng)造者和欣賞者的移情問題。從司空?qǐng)D對(duì)“味外之旨”和“象外之象”的具體闡述來(lái)看,欣賞者在一定程度上也是創(chuàng)造者,故創(chuàng)造者和欣賞者的情感投射過(guò)程是一樣的,即“由物及我”“由我及物”“物我合一”。值得一提的是,司空?qǐng)D對(duì)詩(shī)歌意境的看法主要集中在他的《二十四詩(shī)品》《與李生論詩(shī)書》《與王駕評(píng)詩(shī)書》《與極浦談詩(shī)書》等中,但《二十四詩(shī)品》則集中突出了司空?qǐng)D的移情思想,它反復(fù)強(qiáng)調(diào)虛靜的心態(tài),如“素處以默,妙機(jī)其微”(《沖淡》)[5]5、“虛佇神素,脫然畦封”(《高古》)[5]11、“體素儲(chǔ)潔,乘月返真”(《洗煉》)[5]14、“絕佇靈素,少回清真”(《形容》)[5]36等。這正如朱光潛所說(shuō):“最典型的運(yùn)用移情作用的例是司空?qǐng)D的二十四‘詩(shī)品’以及在南宋盛行的詠物詞?!盵8]585可見,司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從創(chuàng)造者和欣賞者兩個(gè)方面豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想。

    五、結(jié)語(yǔ)

    中國(guó)“意境”美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng),其主要經(jīng)歷了“意”—“象”—“意象”—“境”—“意境”的發(fā)展脈絡(luò)。王昌齡、皎然、劉禹錫在中國(guó)“意境”理論的建構(gòu)上做出了巨大的貢獻(xiàn),但促使中國(guó)獨(dú)特的“意境”理論成熟的卻是司空?qǐng)D。與其他理論一樣,司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”帶有自己獨(dú)特的特征。具體而言,司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”體現(xiàn)了老莊思想的真諦,強(qiáng)調(diào)“有與無(wú)”以及“虛與實(shí)”的高度統(tǒng)一,主張審美主體以“思與境偕”為根本、以“妙造自然”為創(chuàng)作目的、以“味外之旨”與“象外之象”為審美欣賞途徑。正是這些特點(diǎn)使司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”不斷被后人賦予新的闡釋,從而使它具有巨大的美學(xué)價(jià)值。雖然司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值是多方面的,但如我們從它自身的獨(dú)特特點(diǎn)以及它對(duì)后人的影響來(lái)看,司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值主要集中體現(xiàn)在3個(gè)方面:繼承和發(fā)展了中國(guó)古典神形美學(xué)思想、完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想、豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想。

    [1]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京:中華書局,2012.

    [2]李珍華.王昌齡研究[M].西安:太白文藝出版社,1994.

    [3]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,2011.

    [4]陳望衡.中國(guó)古典美學(xué)史(中卷)[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2007.

    [5]司空?qǐng)D,等.詩(shī)品集解續(xù)詩(shī)品注[M].郭紹虞,集解.北京:人民文學(xué)出版社,1963.

    [6]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京,中華書局,2009.

    [7]陳鼓應(yīng).老子注譯及評(píng)介[M].北京:中華書局,2009.

    [8]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

    [責(zé)任編輯:志 洪]

    B241

    A

    1674-3652(2017)04-0100-04

    2017-04-06

    郎江濤,男,重慶豐都人。博士生,講師。主要從事翻譯理論與實(shí)踐研究和中國(guó)古典美學(xué)思想與審美文化研究。

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