司空?qǐng)D“意境說(shuō)”美學(xué)價(jià)值論

郎江濤

（四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610064）

司空?qǐng)D“意境說(shuō)”美學(xué)價(jià)值論

郎江濤

（四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610064）

中華名族歷來(lái)偏重形象這一審美趣味，“意境說(shuō)”就是這一審美趣味的理論體現(xiàn)。在“意境說(shuō)”的發(fā)展過(guò)程中，唐代詩(shī)人司空?qǐng)D全面深刻地闡釋了“意境說(shuō)”的本質(zhì)特征：“思與境偕”“妙造自然”“味外之旨”“象外之象”。自唐以后，司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從宋到清都不斷有人給予新的闡釋，足見其影響之深遠(yuǎn)。盡管司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值是多方面的，但若從它自身的獨(dú)特特點(diǎn)以及它對(duì)后人的影響來(lái)看，司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值主要集中體現(xiàn)在3個(gè)方面：繼承和發(fā)展了中國(guó)古典“神形”美學(xué)思想、完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想、豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想。

“意境說(shuō)”；本質(zhì)特征；美學(xué)價(jià)值

一、前言

從先秦到魏晉南北朝前期，“意”和“象”是兩個(gè)不同的審美范疇，但從魏晉南北朝中葉以后，劉勰（約465－520年）首次把“意”和“象”合成了一個(gè)審美范疇——“意象”。在劉勰看來(lái)，“意象”是創(chuàng)作之首，如他所說(shuō)：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”[1]249到了唐代，經(jīng)王昌齡（約698－757年）、皎然（中唐詩(shī)僧，生卒年不詳）、劉禹錫（772－842年）、司空?qǐng)D（837－908年）的不懈努力，最終形成了“境”的審美范疇。從詞語(yǔ)的使用上講，王昌齡是把“意”與“境”合起來(lái)使用的第一人。在王昌齡看來(lái)，“境”體現(xiàn)“意”，是“象”與“心”的契合，如他所說(shuō)：“夫置意作詩(shī)，即須凝心。目擊其物，便以心挈之，深穿其境。如登高山絕項(xiàng)，下臨萬(wàn)象，如在掌中。以此見象，心中了見。”[2]41繼王昌齡之后，皎然、劉禹錫對(duì)“境”作了進(jìn)一步的發(fā)展。在他們看來(lái)，“境”的本質(zhì)在于“象外”，如皎然在《詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“或曰：詩(shī)不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固當(dāng)繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之趣，寫真奧之思。夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉！”[3]268又如劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》中說(shuō)：“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)象，工于詩(shī)者能之……詩(shī)者其文章之蘊(yùn)邪？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！盵4]68繼皎然、劉禹錫之后，司空?qǐng)D提出了自己的“意境說(shuō)”。在繼承前人的基礎(chǔ)上，司空?qǐng)D從“思與境偕”“妙造自然”“味外之旨”“象外之象”4個(gè)方面揭示了詩(shī)歌審美創(chuàng)造和審美欣賞的基本問題，從而使中國(guó)“意境”理論趨于成熟。

自唐以后，歷代都有人不斷豐富和發(fā)展司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”。例如宋代蘇軾（1037－1101年）提出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”；元代王若虛（1174－1243年）認(rèn)為“三谷之詩(shī)，有奇而無(wú)妙”；明代畫家王履（1332－不詳）提出“吾師心，心師目，目師華山”；明清畫家石濤（約1642－1717）提出“法于何立？立于一畫”；近代王國(guó)維（1877－1927年）提出“有我之境”和“無(wú)我之境”?？梢?，司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”對(duì)唐以后中國(guó)“意境”理論的影響是深遠(yuǎn)的。

以上可以看出，中國(guó)“意境”理論經(jīng)歷了“意”—“象”—“意象”—“境”—“意境”的發(fā)展歷程，其理論建構(gòu)的最終完善者是唐代的司空?qǐng)D。自此以后，司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從宋代一直到清代都不斷得到新的闡釋和發(fā)展。因此，在新的歷史時(shí)期，我們很有必要對(duì)司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的主要美學(xué)價(jià)值作一定程度的探討，以便對(duì)中國(guó)“意境”理論的發(fā)展、本質(zhì)特征、文化價(jià)值等相關(guān)的問題有一個(gè)清楚的了解，同時(shí)對(duì)學(xué)界的“表現(xiàn)論”與“抒情論”也有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)。

二、繼承和發(fā)展了中國(guó)古典神形美學(xué)思想

在司空?qǐng)D看來(lái)，“道”決定“意境”，亦即沒有“道”，“意境”就不會(huì)存在。因此，在《二十四詩(shī)品》中，司空?qǐng)D常用“真”“真體”“真宰”“渾”“氣”“自然”等概念來(lái)指“道”。這個(gè)“道”就是宇宙的本體和生命，亦即老子的“道”。在以“道”為自己立論的基礎(chǔ)上，司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品·形容》中指出：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！盵5]36這里，司空?qǐng)D明確提出“離形得似”的主張。這里的“離形，不求貌同；得似正由神合”[5]37。因而，“離形得似”的意思是不求形同，而求神同，亦即以神為主。在《二十四詩(shī)品·雄渾》中，司空?qǐng)D又指出：“超以象外，得其環(huán)中。”[5]3這句話的意思是“一方面超出乎跡象之外，純以空運(yùn)，一方面適得環(huán)中之妙，仍不失乎其中，道即是所謂‘返虛入渾’”[5]4。值得一提的是，“得其環(huán)中”出自于莊子的“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮”[6]62。我們知道，老子的“道”是“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一；而莊子的“象罔”是“象征有形和無(wú)形、虛和實(shí)的結(jié)合”[3]130。由此看來(lái)，司空?qǐng)D的“離形得似”強(qiáng)調(diào)的是“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一，突出的是以神為主的思想。

在繼承老子、莊子思想的基礎(chǔ)上，司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》中提出了“味外之旨”，如他所說(shuō)：“足下之詩(shī)，時(shí)輩固有難色，倘復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣?！盵5]48不僅如此，司空?qǐng)D還在《與極浦書》中提出了“象外之外”，如他所說(shuō)：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢(shì)自別，不可廢也。”[5]52在司空?qǐng)D看來(lái)，“意境”應(yīng)突出“味外之旨”中的“旨”以及“象外之象”中的第二個(gè)“象”。從審美主體的角度看，“味外之旨”和“象外之象”突出的審美主體應(yīng)是欣賞者，而不是創(chuàng)造者?！拔锻庵肌弊屝蕾p者品原詩(shī)潛在的意味，在司空?qǐng)D看來(lái)，“味外之旨”是最美的，故因欣賞者不同，原詩(shī)所品出的意味也不一樣?！跋笸庵蟆苯o欣賞者更大的想象空間，讓虛的“象”栩栩如生地呈現(xiàn)在欣賞者的腦海里，從而讓欣賞者欣賞到更生動(dòng)形象的畫面。從神與形的角度看，“味外之旨”和“象外之象”則揭示了神外有神、形外有形以及神外有形、形外有神；也就是說(shuō)，在神形關(guān)系上強(qiáng)調(diào)了神形的無(wú)限互延性。正是這種神形的無(wú)限互延性突出了司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的精妙之處。

在神與形的關(guān)系問題上，司空?qǐng)D提出了自己獨(dú)到的見解——“離形得似”。從思想來(lái)源上講，司空?qǐng)D的“離形得似”繼承了老子、莊子的“有”與“無(wú)”以及“虛”與“實(shí)”相統(tǒng)一的思想，突出了以神為主。從審美層面上看，司空?qǐng)D的“離形得似”突出了兩個(gè)主體的統(tǒng)一：創(chuàng)造主體與欣賞主體的統(tǒng)一，其“象外之象”和“味外之旨”強(qiáng)調(diào)神形的無(wú)限互延性，從而發(fā)展了中國(guó)古典神形美學(xué)思想。

三、完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想

司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”在審美創(chuàng)造方面突出的是審美主體的能動(dòng)性，但司空?qǐng)D認(rèn)為審美主體能動(dòng)性的發(fā)揮受“境”的限制。在《與王駕評(píng)詩(shī)書》中，司空?qǐng)D說(shuō)：“王生寓居其間，浸漬益久，五言所得，長(zhǎng)于思與境偕，乃詩(shī)家之所尚者?！盵5]50司空?qǐng)D在這里提出了“思與境偕”的觀點(diǎn)。從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，文學(xué)創(chuàng)作的生命在于真實(shí)，只有創(chuàng)作意圖和藝術(shù)想象與“境”融合為一體，作品才具有生命力。在司空?qǐng)D看來(lái)，創(chuàng)作主體只有做到“思與境偕”，才能“妙造自然”。在《二十四詩(shī)品·精神》中，他說(shuō)：“碧山人來(lái)，清酒深杯。生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰(shuí)與哉?！盵5]24在《二十四詩(shī)品·縝密》中，他說(shuō)：“是有真跡，如不可知。意象欲生，造化已奇?！盵5]26可見，司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)的意境既來(lái)自自然，又超出自然，它是經(jīng)詩(shī)人創(chuàng)造的第二個(gè)自然；同時(shí)，造的關(guān)鍵在于“妙”和“奇”。

在探討“思與境偕”與“妙造自然”的基礎(chǔ)上，司空?qǐng)D還從審美欣賞的角度提出了“味外之旨”與“象外之象”?！拔丁边@個(gè)概念最早出現(xiàn)在老子的《道德經(jīng)》。在該書中，老子從悟道的角度分別在第十二章、第三十五章、第六十三章提到“味”。在老子看來(lái)，最大的“味”是“無(wú)味”，即“味無(wú)味”[7]293。在詩(shī)歌美學(xué)中，鐘嶸（468－518年）最早提出這一概念。在《詩(shī)品》中，鐘嶸說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味也。”[4]70這里，鐘嶸把“滋味”看成是詩(shī)歌的審美內(nèi)容。在唐代，對(duì)“味”論述最精辟的是司空?qǐng)D。他在《與李生論詩(shī)書》中用江嶺之南的人吃醋和鹽與中原人吃醋和鹽的不同味感來(lái)說(shuō)明“足下之詩(shī)，時(shí)輩固有難色，徜復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣”[5]48。這里，“味外之旨”指的是詩(shī)境中需靠讀者自己發(fā)掘的潛在意味。按司空?qǐng)D的意思，詩(shī)的意境是內(nèi)在的實(shí)和外在的虛構(gòu)成，即詩(shī)內(nèi)之象與詩(shī)內(nèi)之味的統(tǒng)一，詩(shī)外之象與詩(shī)外之味的統(tǒng)一，這兩個(gè)統(tǒng)一揭示了審美創(chuàng)造與審美欣賞的統(tǒng)一。

美學(xué)意義上的“象外”這個(gè)概念最早出現(xiàn)在南朝謝赫（479－502年）的《古畫品錄》，文云：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”[3]268－269謝赫在這里主要強(qiáng)調(diào)的是畫家不應(yīng)受具體事物形狀所限制，而要突破具體的物象，才能讓欣賞者感受藝術(shù)的魅力之所在。在司空?qǐng)D以前，皎然和劉禹錫都提到過(guò)“象外”，如皎然說(shuō)過(guò)“采奇于象外”[3]268，劉禹錫講過(guò)“境生于象外”[4]68，但司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象”是“象外”有“象”；換句話說(shuō)，“象”是實(shí)體存在的，而“象外之象”是虛的，但能引起欣賞者的不同想象?！跋笸庵蟆敝械谝粋€(gè)“象”決定第二個(gè)“象”，而第二個(gè)“象”則拓展第一個(gè)“象”，如司空?qǐng)D說(shuō)：“超以象外，得其環(huán)中?！盵5]3也即在神與形的關(guān)系上，要離形得神，從而讓欣賞者感受藝術(shù)之美。

司空?qǐng)D從審美創(chuàng)造和審美欣賞的角度創(chuàng)造性地提出了“思與境偕”“妙造自然”“味外之旨”“象外之象”。這4個(gè)方面共同揭示了創(chuàng)作者和欣賞者平等的審美主體地位，從而轉(zhuǎn)換了中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)審美視角，即不單一地從創(chuàng)作者的角度出發(fā)來(lái)談審美接受問題，而是把創(chuàng)作者和欣賞者有機(jī)地聯(lián)系在一起，突出了平等的審美主體地位。他的“味外之旨”“象外之象”強(qiáng)調(diào)欣賞者的感悟，從而打破了“文本神圣性”的觀念，確立了文本開放性的思想，即欣賞者要超越文本本身的形象和情志?？梢姡究?qǐng)D的“意境說(shuō)”進(jìn)一步完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想，從而從理論上駁斥了那種認(rèn)為“中國(guó)接受美學(xué)思想”是從西方引進(jìn)的觀點(diǎn)。

四、豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想

中國(guó)美學(xué)學(xué)科體系下的“移情論”雖來(lái)自西方，但有關(guān)審美移情的思想在中國(guó)古典美學(xué)思想中早就存在。莊子在《秋水篇》中用自己“出游從容”而感“樂”的經(jīng)驗(yàn)來(lái)推測(cè)魚是否感到“樂”，把自己“樂”的心境外射到魚身上，莊子的這種心理活動(dòng)就是移情?！斑@種現(xiàn)象是很原始的、普遍的。我國(guó)古代語(yǔ)文的生長(zhǎng)和發(fā)展在很大程度上是按移情原則進(jìn)行的，特別是文字的引申義。我國(guó)古代詩(shī)歌的生長(zhǎng)和發(fā)展也是如此，特別是‘托物見志’的‘興’?！盵8]584－585劉勰在《文心雕龍·神思》中指出：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”[1]250劉勰在這里對(duì)創(chuàng)作中的移情作了高度的總結(jié)，亦即客體對(duì)象的主體化、主體情感的客體化，用朱光潛的話說(shuō)，就是“由物及我”與“由我及物”。

司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從審美創(chuàng)造和審美欣賞兩個(gè)角度豐富了中國(guó)古典審美移情思想。從審美創(chuàng)造的角度看，“思與境偕”“妙造自然”揭示的是創(chuàng)作者的審美移情問題。在司空?qǐng)D看來(lái)，情感投射是詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中所崇尚的，即“長(zhǎng)于思與境偕，乃詩(shī)家之所尚者”[5]50。這里的“思與境偕”其實(shí)指的是審美觀照中審美主體的“心”與“境”的契合；也就是說(shuō)，審美主體要進(jìn)行自己情感的投射。司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)人只有把握住了自己的情感投射，才能“碧山人來(lái)，清酒生杯。生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰(shuí)與裁”[5]24。這里的“妙造自然”強(qiáng)調(diào)的是造出自然之生命；也就是說(shuō)，這個(gè)自然已融入了詩(shī)人的情感，實(shí)現(xiàn)了“思與境偕”?？梢?，司空?qǐng)D在審美創(chuàng)造上主張?jiān)娙艘渡渥约旱那楦?，亦即移情，但司空?qǐng)D對(duì)審美創(chuàng)造者的移情作了一定的限制，即“思與境偕”；也就是說(shuō)，審美創(chuàng)造者的移情必須與“境”契合。在司空?qǐng)D看來(lái)，審美創(chuàng)造者只有“思與境偕”，才能“妙造自然”，從而體現(xiàn)作品的真實(shí)性。

從審美欣賞的角度看，“味外之旨”“象外之象”揭示的是欣賞者的審美移情問題。在司空?qǐng)D看來(lái)，“味外之旨”最能體現(xiàn)詩(shī)歌之美。同時(shí)，司空?qǐng)D還認(rèn)為，好的詩(shī)歌應(yīng)是“象外”有“象”，即“象外之象”。司空?qǐng)D認(rèn)為“象外之象”中的第二個(gè)“象”是虛的，它只存現(xiàn)在欣賞者的腦海里，但這兩個(gè)“象”之間的關(guān)系應(yīng)是“超以象外，得其環(huán)中”[5]3。也就是說(shuō)，第一個(gè)“象”規(guī)范、制約著第二個(gè)“象”；可見，司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)歌欣賞者應(yīng)進(jìn)行情感的投射才能品味“味外之旨”、把握“象外之象”，從而獲得美的享受，如他所說(shuō)：“情性所至，妙不自尋。”[5]34

司空?qǐng)D的“意境”說(shuō)從審美創(chuàng)造和審美欣賞兩個(gè)方面揭示了創(chuàng)造者和欣賞者的移情問題。從司空?qǐng)D對(duì)“味外之旨”和“象外之象”的具體闡述來(lái)看，欣賞者在一定程度上也是創(chuàng)造者，故創(chuàng)造者和欣賞者的情感投射過(guò)程是一樣的，即“由物及我”“由我及物”“物我合一”。值得一提的是，司空?qǐng)D對(duì)詩(shī)歌意境的看法主要集中在他的《二十四詩(shī)品》《與李生論詩(shī)書》《與王駕評(píng)詩(shī)書》《與極浦談詩(shī)書》等中，但《二十四詩(shī)品》則集中突出了司空?qǐng)D的移情思想，它反復(fù)強(qiáng)調(diào)虛靜的心態(tài)，如“素處以默，妙機(jī)其微”（《沖淡》）[5]5、“虛佇神素，脫然畦封”（《高古》）[5]11、“體素儲(chǔ)潔，乘月返真”（《洗煉》）[5]14、“絕佇靈素，少回清真”（《形容》）[5]36等。這正如朱光潛所說(shuō)：“最典型的運(yùn)用移情作用的例是司空?qǐng)D的二十四‘詩(shī)品’以及在南宋盛行的詠物詞?！盵8]585可見，司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”從創(chuàng)造者和欣賞者兩個(gè)方面豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)“意境”美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其主要經(jīng)歷了“意”—“象”—“意象”—“境”—“意境”的發(fā)展脈絡(luò)。王昌齡、皎然、劉禹錫在中國(guó)“意境”理論的建構(gòu)上做出了巨大的貢獻(xiàn)，但促使中國(guó)獨(dú)特的“意境”理論成熟的卻是司空?qǐng)D。與其他理論一樣，司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”帶有自己獨(dú)特的特征。具體而言，司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”體現(xiàn)了老莊思想的真諦，強(qiáng)調(diào)“有與無(wú)”以及“虛與實(shí)”的高度統(tǒng)一，主張審美主體以“思與境偕”為根本、以“妙造自然”為創(chuàng)作目的、以“味外之旨”與“象外之象”為審美欣賞途徑。正是這些特點(diǎn)使司空?qǐng)D的“意境說(shuō)”不斷被后人賦予新的闡釋，從而使它具有巨大的美學(xué)價(jià)值。雖然司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值是多方面的，但如我們從它自身的獨(dú)特特點(diǎn)以及它對(duì)后人的影響來(lái)看，司空?qǐng)D“意境說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值主要集中體現(xiàn)在3個(gè)方面：繼承和發(fā)展了中國(guó)古典神形美學(xué)思想、完善了中國(guó)古典詩(shī)歌接受美學(xué)思想、豐富了中國(guó)古典詩(shī)歌審美移情思想。

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[責(zé)任編輯：志 洪]

B241

A

1674-3652（2017）04-0100-04

2017-04-06

郎江濤，男，重慶豐都人。博士生，講師。主要從事翻譯理論與實(shí)踐研究和中國(guó)古典美學(xué)思想與審美文化研究。